Филос_Учеб.пос_2009 для студ. всех форм обуч. - копия

Искусство повествует не о фактически произошедшем, но о том, что могло бы произойти. В этом и состоит проблема общего и единичного: общее — то, что человеку определенного характера надлежит делать или говорить «по вероятности и необходимости», а единичное — то, что реально происходило. Таким образом, любое искусство — воспроизведение общих, а не случайных эмпирических свойств предмета. В искусстве, однако, воплощается не только родовое качество предмета (общее), но и его индивидуальный облик.

Аристотель не требует абсолютной адекватности воспроизведения, а видит задачу искусства в творческом отражении. Он признает право художника на фантазию и созидание нового: подражание должно превосходить образец. Но преображение допустимо лишь в определенных границах: известная погрешность, отклонение от воспроизводимого объекта целесообразны, если содействуют яркости описания, делают ту или иную часть «более поразительной». Критерием истины становится задуманное художником воздействие образа на людей, впечатляющая сила изображения.

Понимание Аристотелем познавательной сущности искусства более плодотворно, чем платоновское: там, где Платон видел искажение действительности, Аристотель открывает возможность не только ее воспроизведения, но и возвышения образа над голой эмпирической видимостью.

Античное представление об искусстве как подражании сохраняется и в эпоху средневековья. То, что искусства подражают природе, не есть их принижение, ибо и произведение природы подражает чему-то иному. Искусство является лишь слабым чувственным отблеском божественной красоты, «чувственной завесой», скрывающей истинную идеальную красоту мира. Это подражание не тому, что видимо, а мысленное (умозрительное) подражание невидимому, но истинному, прекрасному, вездесущему, то есть подражание божеству.

Если в античности истина в искусстве противопоставлялась выдумке (фикции), то в средние века все, что не истина, рассматривалось как ложь. Августин впервые попытался определить, может ли искусство содержать истину, достижима ли истина средствами искусства. Разграничив эти две стороны проблемы, он приходит к парадоксальному выводу: искусство, чтобы быть правдивым, должно в то же время быть фальшивым (правдивость искусства в его лживости). По существу же речь идет об аллегоричности, символизме как специфическом качестве художественного познания.

В философии Возрождения настойчиво подчеркивается познавательное значение искусства. В основе этой трактовки лежит живой, реальный интерес к действительности, жажда «достоверности», стремление познать

271

и выразить в художественной форме многообразные стороны человеческой жизни. Главный тезис: искусство является правдивой и точной передачей действительности, воспроизведением реального мира, природы и человека как совершеннейшего творения природы. Так, у Леонардо да Винчи искусство сравнивается с наукой и философией. В результате да Винчи приходит к выводу, что искусство соединяет в себе достоинства науки (ибо оно опирается на наблюдение, математические расчеты и преследует соображения человеческой пользы) и философии (ибо трактует о всеобщем движении). Искусство в его высказываниях само определяется как наука; художественное творчество становится на путь изучения фактов. Истина, по словам Леонардо, так прекрасна, что даже когда она хвалит самые ничтожные вещи, последние облагораживаются. Красота в искусстве для него и есть истина. Верно и обратное: истина (то есть реально существующее) и есть красота; природе нельзя ничего предпочесть.

Призывы философов и художников Ренессанса к верности натуре, к точной ее передаче не означают приверженности натурализму, скрупу- лезно-подробному копированию конкретных вещей. В искусстве обязательно присутствует вымысел, соответствующий логике жизни. Кроме того, искусство призвано показать красоту, разлитую в отдельных предметах, собрав ее воедино и не нарушая верности природе. В вопросе, что предпочесть — реальный мир или идеал — гуманисты Ренессанса отдавали предпочтение идеалу, позволяющему объединить самые ценные стороны действительности.

Философская проблематика XVII–XVIII вв. сосредотачивалась на решении проблем природы и возможностей познания. Художественное познание стало уподобляться логико-понятийному, искусство — науке. Безусловное первенство при этом мало-помалу стало отдаваться знанию (экспериментальному или теоретическому). Выдвигается тезис об органической связи, о внутреннем родстве красоты и истины (английские просветители), о «мудром, просвещенном подражании природе», которое требует некоторого ее украшения и даже условной лжи (французское предпросвещение). Философ и художественный критик Д. Дидро требует точности и верности художественного изображения, правдоподобия в искусстве. Произведение искусства достойно хвалы, если оно всюду и во всем соответствует природе. Красота и истина оказываются тождественны друг другу: истина — соответствие наших суждений созданиям природы, подражательная красота — соответствие образа предмету.

Природа в философии Д. Дидро включает в себя также и общественную среду. А в общественной жизни важно не только описать событие или характер, но и постараться улучшить нравы людей. Это возможно только в том случае, если художественные характеры будут образцовыми.

272

Таким образом, перебрасывается мостик к пониманию искусства не как средства познания жизни, но воплощения образа желаемой жизни (идеала). От абсолютизации подражания как копирования природы Дидро приходит к абсолютизации идеала.

К. Гельвеций развивает идеи французских просветителей и обращает внимание на особый характер восприятия искусства, связывая с ним многие особенности художественного подражания. Великие поэты подражают природе, когда заставляют своих героев говорить в соответствии с той страстью, которую они в них вложили. Во всех других отношениях они украшают природу и поступают правильно, ибо не все истинное прекрасно; воображение сочетает правду с представлениями, наиболее способными ее украсить. Вымысел без правды был бы смехотворен, правда без вымысла была бы холодна и скучна.

Видный немецкий просветитель Г. Лессинг расширяет понятие природы. В нее включается вся видимая природа, в которой красота составляет лишь малую часть. Жизненные противоречия, страдания, боль — это важные стороны жизни, от которых искусство не может отворачиваться под предлогом отсутствия в них гармонии и совершенства. Всякое искусство, по мнению Лессинга, способно передавать правду, но ее объем и способ воспроизведения в разных видах искусства различны. Закон красоты является высшим законом лишь в изобразительном искусстве; в поэзии таким законом является правда. Именно благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве. Правдивости Лессинг отдает пальму первенства: не может быть великим то, что неправдиво, даже выразительность должна подчиняться правде действительности.

Поэт, философ, естествоиспытатель И. Гете убежден в тесной взаимосвязи искусства и действительности. Искусство, как писал И. Гете, не стремится состязаться с природой во всей ее широте и глубине, оно держится на поверхности явлений природы; но у него есть своя собственная глубина и сила; оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что есть в них закономерного. Но если полное воспроизведение природы невозможно ни в каком смысле, то, с другой стороны, даже самое точное воспроизведение природы не создает произведения искусства. И. Гете неизменно подчеркивал творческую роль художественной фантазии. Задача художника, — состязаясь с природой, создать нечто духовно органическое, что кажется одновременно и естественным, и сверхъестественным. Благодарный художник приносит природе рожден-

ную из чувства и мысли человечески завершенную вторую природу, кото-

273

рая представляется И. Гете выше первой. При этом наибольшее значение придается выражению внутреннего мира человека.

Иными путями идет мысль А. Баумгартена (современника Г. Лессинга): он систематизирует познавательные способности человека, различая высшее (рассудочное) и низшее (чувственное) познание. Рассудочное познание изучает логика; теорию чувственного познания А. Баумгартен называет эстетикой, делая ее теорией прекрасного, поскольку чувственное восприятие совершенства, по его мнению, связано с наслаждением красотой. Красота, в свою очередь, наиболее полно реализуется в искусстве, следовательно, искусство принадлежит к низшей ступени познания.

Зачинатель немецкой классической философии И. Кант тоже начинает с рассмотрения системы человеческих способностей. Он находит три равноправных, взаимонезаменяемых способности души: способность познания, способность воления и способность суждения. Первую изучает логика, вторую — этика. Третья способность заключается в возможности не связанного с понятиями созерцания формы предметов, приводящего к «незаинтересованному удовольствию» (т. е. не имеющему практической цели и представляющему собою свободную игру духовных сил, степень активности человека). В процессе познания вообще субъект конструирует объект, а в процессе созерцания — совершенную (прекрасную) форму объекта, имеющую одновременно и индивидуально-человеческую, и общечеловеческую природу. Искусство, в его совершенных образцах, должно возвыситься до изображения идеала самоценной человеческой индивидуальности. Критерием художественной истины становится прекрасная форма.

Ф. Шеллинг подхватывает идеи И. Канта, утверждая, что материал искусства художник черпает из собственной фантазии. Художник не копирует природу, а действует, опираясь на ту же творческую силу, с помощью которой она создает свои образцы. Именно присущая природе святая творческая прасила, творящая из себя всё, и является источником искусства, которое представляет собой свободное самоосуществление творческого гения. То, что искусство возникает из создавшей природу творческой силы — бога — роднит искусство с религией.

Г. Гегель, последний представитель немецкой классической философской традиции, понимает всякую интеллектуальную деятельность как познавательную. Искусство, по его мнению, стоит выше частнонаучного знания, но ниже религии и философии. Вместе с религией и философией искусство относится к высшей ступени развития духа — абсолютному духу, так как оно в состоянии отразить «общее состояние мира» — совокупность всех эмпирических событий, представленных как единое целое. Все три формы абсолютного духа являются теоретическим воспроизведением общего состояния мира как мысленной конкретности, мысленной целостно-

274

сти. Но искусство уступает религии потому, что религия обнаруживает эту целостность в форме чувственного, наглядного представления, уже лишенного телесности, а искусство — в форме чувственно-созерцательного, иллюзорного образа, еще имеющего телесную оболочку. Тем более искусство уступает философии, так как философия мыслит идею, а не воспроизводит ее в телесных формах. Таким образом, искусство хоть и является познанием, но его возможности уступают возможностям религии и философии.

Русские художественные критики и философы XIX века, размышляя над своеобразием художественного развития России, приходили к выводу, что наиболее яркие и любимые произведения те, в которых жизнь и действительность отражаются верно и истинно. Искусство, как и наука, изображает истину, но только у него другие пути и приемы (чувство и фантазия). Верность изображенного по отношению к изображаемому предмету составляет необходимое условие художественности произведения (В. Г. Белинский). Наиболее тесно связана с жизнью литература («эхо жизни»), чем обусловлена ее главенствующая роль среди искусств. Эта связь предполагает высшее напряжение фантазии для воспроизведения действительности как возможности. Выраженный художником случай заключает в себе возможность бесчисленного множества подобных случаев (типизация), ибо художник руководствуется целью «схватить значение факта» и этим значением «просквозить факт» подобно тому, как граненый хрусталь пропускает через себя свет. Это «озарение» факта светом «общего значения» и отличает создание искусства от копирования действительности. На первом месте по значению стоят факты общественной жизни, в неразрывной связи с которыми должен быть показан характер и действия человека.

Таким образом, в европейской философии и сформировавшейся на ее основе эстетике в основных чертах была развернута проблема познавательных возможностей искусства. Долгое время доминирующая роль принадлежала сложившейся еще в античности концепции искусства как мимезиса, в рамках которой существовал и критерий правдивости. Всякий раз доктрина подражания являлась в новом облачении (космос в античности, онтологизированное божество в средневековье, пантеистически понимаемая природа в Возрождении, рассудочная природа у просветителей). К восемнадцатому веку проблема художественной правды, понимаемой как воспроизведение реальности, исчерпала себя; акцент переносится на познание все новых и новых пластов и сторон жизни человека, внутренних связей и закономерностей движущих сил природы и общества, на все большее проникновение во внутренний мир человека.

Теория подражания оставляла без объяснения обязательное существование в искусстве идеала, поэтому в качестве самостоятельной проблемы

275

возникла и получила развитие концепция прекрасного как наивысшего совершенства и регулятива художественного познания.

Развитие философской гносеологии сделало необходимым сравнительное рассмотрение возможностей научного, теоретического и художественного познания. Наиболее устоявшейся стала позиция немецких философов конца XVIII – начала XIX веков, отдающих предпочтение научнотеоретическому познанию по сравнению с художественным. Некоторые идеи — о «неточности» искусства, субъективной деформации реальности в искусстве, индивидуальном (а, следовательно, произвольном и многозначном) характере восприятия художественных произведений, — безусловно, восходят к ключевым идеям просветителей и Г. Гегеля. Из этого же истока ведет свое начало мысль о «близости» искусства к жизни в противовес опосредованности, «отдаленности» от нее научного знания. Возможно, по этим причинам в учебниках по философии о художественном познании и его специфике говорится мимоходом и вскользь, тогда как научное познание анализируется подробно и всесторонне. Кроме того, о познавательном потенциале искусства писали, в основном, сторонники реализма в художественной практике. В контексте же изменений в культуре ХХ века реалистические произведения стали выглядеть не самым убедительным образом, и разговоры об искусстве как познании сделались «немодными».

Представляется необходимым рассмотрение художественного познания как закономерного элемента познавательной деятельности, имеющего сходство и различие с познанием теоретическим, научным, стоящего не «ниже» или «выше» научного, но равноправного ему.

2. Гносеологический образ и искусство

Гносеологической категорией, характеризующей самые разные типы отношений образов (в том числе и художественных образов) к действительности, является понятие отражение, которое включает в себя познание как одну из своих форм. Категория отражения фиксирует, прежде всего, проблему источника субъективных образов: он всегда находится в самой действительности. Поэтому содержание сознания обладает свойством предметной соотнесенности, состоящим в том, что любой его образ является образом конкретного объекта, факта, явления. Но следует различать первичную и вторичную соотнесенность. В первом случае возможно указать на те реальные элементы действительности, на основе которых возник данный образ, те жизненные впечатления, из которых он сложился. В случае вторичной соотнесенности образ не только запечатлевает те или иные стороны действительности, но и моделирует связную предметную ситуацию, являясь средством ее осмысления и оценки. Их различие можно про-

276

иллюстрировать конкретным примером — картиной С. Дали «Предчувствие (или, точнее, предощущение) гражданской войны»: на фоне голубого неба изображены конструкции из скрюченных, полуразложившихся, но натуралистически выписанных и узнаваемых частей человеческого тела. Они опираются на подставку в виде ящика. Нетрудно установить предметную соотнесенность отдельных фрагментов картины, но замысел, модель мира, представленного в ней, вовсе не тождественны простой сумме ее частей. Очень приблизительно его можно обозначить как иррациональный ужас перед абсурдом и разрушительными силами надвигающейся катастрофы.

В процессе взаимодействия сознания человека с внешним миром возникает два типа образов. Во-первых, это первичные, или репрезентирующие, образы, которые не противопоставляются внешней реальности. Эти образы выполняют функцию «представления» сознанию первичного, исходного материала для дальнейшего исследования, осмысления. Например, световое воздействие вещи на зрительный нерв воспринимается не как субъективное раздражение самого зрительного нерва, а как объективная форма вещи, находящейся вне глаз. К ним принадлежат чувственные восприятия, значительная часть представлений обыденного сознания.

Художественные образы (как теории и гипотезы науки) принадлежат к другой категории. Для них характерно сопоставление, соотнесение с отличаемой от них внешней действительностью. Эти образы на всех уровнях анализа и в обыденной реальности выступают как идеальная реконструкция реальности, «модель», активно соотносимая с оригиналом. Описанная особенность роднит художественные образы с образами, создаваемыми в других сферах духовной культуры. Одновременно она разграничивает виды искусства, ориентированные на познание, от тех, которые имеют целью создание новых объектов, обогащающих предметное окружение человека (архитектура, декоративно-прикладное искусство, дизайн, садовопарковое искусство, аранжировка цветов и т. п.).

Восприятие таких образов состоит в раскрытии идеальности их содержания, в соотнесении их с предметами, процессами, явлениями, отличными от данных. Поэтому произведение искусства должно рассматриваться как специфический знак, то есть такой материальный объект, который обладает всей полнотой физических качеств, присущих материальному телу, но функциональное назначение которого «поглощает» его «материальное бытие» как вещи, обладающей химическими, механическими и другими свойствами. Функционально знак выступает заместителем других объектов или материализацией мыслей и представлений об этих объектах. В самой природе знака заложен бифункционализм (двойственность назначения), ярко проявляющийся в произведении искусства. С одной стороны, произ-

277

ведение искусства выступает как часть предметной среды, и этим оно похоже на букет цветов или цвет обоев. С другой же оно является средством материализации определенного содержания. Таким образом, художественное отражение постигаемых человеком явлений опосредствуется произведением искусства, выполняющим знаковую функцию.

Достаточно сложен вопрос, каждый ли вид искусства обладает познавательным потенциалом. Правомерно ли говорить о воспроизведении окружающего мира в музыкальном и архитектурном творчестве? Можно предположить, что музыка — это чрезвычайно абстрактная и в то же время эмоциональная модель действительности. Многие исследователи подчеркивают способность музыки к созданию философски обобщенной картины мира, к воплощению раздумий о его судьбах. Такая содержательность музыки оказалась возможной как итог длительного процесса создания устойчивых ассоциаций между чисто музыкальными средствами (темп, ритм, лад, звуковысотные характеристики и т. п.) и программными элементами. Замечено, например, что нисходящее в басовый регистр движение мелодии использовалось в культовой средневековой музыке как канонический прием для части мессы под названием «День гнева», содержанием которой является низвержение грешников в ад, и с тех пор устойчиво ассоциируется

спадением, разрушением, катастрофой. Трансформации (так называемая разработка) музыкальной темы связываются в сознании воспринимающих

сидеями развития, борьбы конфликтующих сил. Архитектура также способна ассоциироваться с общезначимыми идеями; например, в религиозной культуре архитектурное сооружение «прочитывается» как особая модель мироздания.

Таким образом, познавательный потенциал характеризует искусство в целом, в совокупности всех его родов и видов. При этом, естественно, различные виды искусства познают разные аспекты мира качественно различными способами, которые находятся в отношении взаимной дополнительности друг к другу и к иным способам познания (научному, обыденному).

3.Категория истины и искусство

Вхудожественном произведении, даже реалистическом, весьма часто встречается деформация фактов и процессов, происходящих в действительности. Насколько же правомерно исследование художественного отражения с точки зрения его истинности?

Истина — это процесс бесконечного приближения ко все более точному воспроизведению объекта. Полное совпадение мысли с объектом, предел познания определяется как абсолютная истина; частичное совпадение знания с реальным положением дел, характерное для определенного разви-

278

тия знания и практики, именуют относительной истиной. На практике мы зачастую имеем дело лишь с конкретными формами частичного совпадения образа и объекта. Это касается и искусства. При этом речь идет не о фактуальном, буквальном соответствии событий, места действия, характеров чему-то в действительности: описания фактов, пусть даже и очень точного, недостаточно для серьезного осмысления. Поэтому само по себе отображение отдельных фактов не может быть целью ни науки, ни искусства. Необходимо обобщить их, понять закономерности, которым подчиняются эти факты, раскрыть глубинные механизмы наблюдаемых событий, позволяющие судить о тенденциях их развития. Функция же обобщения выполнима лишь в том случае, когда субъект допускает некоторый отлет мысли от непосредственно наблюдаемого, от эмпирической данности. В науке эта мысленная операция по преимуществу осуществляется в форме нечувственных абстракций, в виде схематизации реальных процессов. Таким образом, наука «надстраивает» свои обобщения над уровнем фактов; при этом внешнее сходство с самим изучаемым явлением теряется.

Художественное обобщение реализуется главным образом в таком материале, который по своей внешней форме аналогичен конкретным фактам, событиям, явлениям повседневной жизни. Только в этом случае живое, личностное отношение к явлениям может сохраниться на уровне их обобщения. Это не означает, что искусство совершенно чуждо абстракций, не имеющих непосредственно чувственного характера. Но если даже они и появляются, то «встраиваются» в контекст чувственно наглядных обобщений и не приобретают самостоятельного значения. Таким образом, художественное повествование (в широком смысле, включая литературное, живописное, кинематографическое, театральное изложение реальных или вымышленных фактов и событий), несмотря на внешнее сходство с описанием действительных ситуаций, представляет собою обобщение эмпирического материала.

Художественное повествование выполняет ту же функцию, что нечувственные абстракции науки. Ему тоже присущ «отлет» мысли от непосредственно данной в наблюдении реальности. Но этот «отлет» осуществляется в другой форме, предполагающей сохранение определенного подобия реальным фактам и событиям. Художник может, например, сгустить характеристики явлений, создать фантастический мир, в котором прямое и буквальное сходство с реальностью отсутствует. Применительно к художественному творчеству можно говорить о правде вымысла в том случае, если фантазия художника способствует более глубокому проникновению в окружающий мир.

279

Но при всем родстве художественно-образного и научно-логического отражения действительности к искусству нельзя подходить с мерками науки, ведь художественное познание всегда глубоко личностное истолкование явлений, а художественные образы могут выполнять и непознавательные функции (например, выступать в роли идеала). Следовательно, и проблема истины приобретает, применительно к искусству, специфические черты.

Во-первых, можно говорить о жизненной правдивости произведения. Жизненная правдивость — такое качество созданного воображением художника мира, которое заставляет воспринимать этот мир так, будто перед нами нечто действительно имевшее место в жизни или весьма возможное. Характерным случаем этого рода выступает правда типического. Так, быт и нравы безымянного городка в гоголевских «Мертвых душах» вполне соответствуют быту и нравам многих провинциальных российских городков, самой жизненной логике эпохи и поэтому воспринимаются живо и убедительно.

Во-вторых, можно говорить о правдивости мысленного эксперимента художника. Например, главного героя романа Ф. М. Достоевского «Идиот» князя Мышкина вряд ли можно назвать типическим образом и по личностным чертам, и по степени его характерности для той среды, в которой ему приходится действовать. Но нетипичный персонаж играет роль «жука в муравейнике». Автор проводит мысленный эксперимент: как сложатся его отношения с окружением, каковы будут поступки других людей, как изменится атмосфера вокруг героя. Разновидностью мысленного эксперимента является использование заведомо фантастической ситуации. Рассказ Ф. Кафки «Превращение» относится именно к экспериментам такого рода. Однажды утром герой Грегор Замза превратился в огромное отвратительное насекомое. Неизвестно, почему и как произошло это событие, но за исключением него, все осталось таким, как и должно быть. А далее жизнь идет, и в поступках даже очень близких людей возникает нечто, спровоцированное этим превращением, но по сути дела, уже существовавшее и прежде — равнодушие друг по отношению к другу, бесконечное одиночество каждого.

В-третьих, можно говорить о структурном соответствии внутреннего мира произведения и реального мира как конкретной форме истины в искусстве. Это свойство обнаруживается в случае системной трансформации видимого мира, когда художник не только вводит отдельные фантастические ситуации, но и преобразует весь мир в своем воображении. Например, мир сказки Е. Шварца «Дракон» внешне выглядит совершенно неправдоподобным, в нем действуют сказочные персонажи, возникают нереальные ситуации. Но этот мир, внешне не похожий на Италию, Германию

280