Ночь_2012

Какое музыкальное послание адресовал своим далеким слушателям на родине Моцарта советский музыкальный «диссидент»?

Конечно здесь имелось в виду и блоковское: «покой нам только снится». И пушкинско-мусоргское: «ни сна, ни отдыха в измученной душе». Наверное, было и смутное пророчество об апоплексическом ударе, постигшего композитора вместо сна в летнюю абхазскую ночь… Но главное, конечно, заключалось в том, что русская, советская ночь в ХХ в. чревата такими тревогами, такими потрясениями, какие Шекспиру и не снились! С поразительной наглостью моцартовская тема превращалась и в пошлый, разнузданный, вульгарный танец, и в зловещий, агрессивный, фанатический марш. С поразительной легкостью идиллическая атмосфера ноктюрна оборачивалась крушением гуманизма, торжеством насилия, попранием культурных ценностей и человеческих прав. Какой зыбкой и незаметной оказывалась черта, отделяющая культуру от варварства, свободу от рабства, творчество от произвола, духовность от потребительства…

Исследователи справедливо усматривают во всех «наслоениях и деформациях» вариаций «негативную потенцию»: «эти искажения предстают в градациях от веселого пересмешничества до злостного извращения». «Идеалы далекого прошлого оказываются оскверненными и загубленными»; «движение во времени неизбежно влечет за собой необратимые изменения в худшую сторону, и в сущности законом этого движения является неуклонная регрессия» 13.

Таким образом, на почве русской культуры и советской политической действительности классическая австро-немецкая Nachtmusik (а вместе с ней и вся западная традиция «ночной музыки») предстает в искаженном

иизвращенном виде — как символ роковой, необратимой регрессии всех эстетических, нравственных, социальных и интеллектуальных ценностей

иидеалов. Тем самым А. Шнитке демонстрировал сущность советской тоталитарной культуры эпохи застоя и предрекал ей неотвратимый закат. Образ неугомонной, шумной, безалаберной ночи, пересматривающей все традиции и ценности недавнего времени, — это своего рода трагикомический эпилог ко всей музыке русской ночи. И даже собственные «ночные» оперы А. Шнитке — «Жизнь с идиотом», «История доктора Иоганна Фауста», «Джезуальдо» — мало что могут добавить к сказанному.

_____________________________

1Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 15–16.

2Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 72.

3Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб, 2002. С. 692.

4См. подробнее: Кондаков И.В. «Победа над страхом» (Концепция праздничной культуры М. Бахтина и ее иносказательный смысл) // Эстетикокультурологические смыслы праздника: Сборник статей памяти А.И. Мазаева. М., 2009. С. 96–104 и далее.

5Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 297–298.

6Там же. С. 298.

7Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // Аверинцев С. Собрание сочинений: Связь времен. Киев, 2005. С. 353–354.

8Там же. С. 354.

9Терц А. Что такое социалистической реализм // Синявский А. (Абрам Терц). Путешествие на Черную речку. М., 2002. С. 101.

10Сошлюсь на несколько удачных примеров подобного анализа музыкального творчества, типологически очень разных: Савенко С.И. Мир Стравинского. М., 2001; Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. СПб.: 2004; Дзюн Т. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа. М., 2004; Демченко А. И. Альфред Шнитке. Контексты и концепты. М., 2009. С.

11В этом отношении конкуренцию Шостаковичу в ХХ в. может составить разве что А. Шнитке.

12Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. М., 2008. С. 182, 183.

13Демченко А.И. Альфред Шнитке. Контексты и концепты. С. 160.

Возникновение и развитие ночных клубов в России

Раздел 4

Эссе и статьи о ночной культуре новейшего времени

В. Гурович

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ НОЧНЫХ КЛУБОВ В РОССИИ

Важнейшей, если не сказать основной, доминантой ночной жизни современных городов являются ночные клубы. Их возникновение напрямую связано с разрушением социалистической экономики и государственного строя и зарождением в начале 90-х гг. прошлого столетия рыночных отношений. Ночь открыла огромное, ранее закрытое временно́е и экономическое пространство. Особенно следует отметить, что в Советском Союзе клубная культура как таковая отсутствовала. Те заведения при фабриках, заводах, предприятиях и колхозах, которые назывались клубами, таковыми в понимании объединения людей, консолидированных едиными задачами и интересами, не являлись, а выполняли функции агитации и пропаганды. Попробуем рассмотреть, какие основные характерные черты носила золотая лихорадка ночного клубного движения и какие изменения оно претерпело за свою более чем 15-летнюю историю.

Было бы глубоким заблуждением считать возникновение ночных клубов в России событием, имеющим конкретную временну́ю дату. Даже привычно сложившееся мнение, что клубная ночная жизнь возникла в России в начале 90-х гг. прошлого века как совершенно новая для России форма культурного досуга, крайне условно определяет реальную картину процесса.

В популярной песне Владимира Высоцкого пелось: «Кончился коньяк, не пропадем, съездим к «трем вокзалам» и возьмем…» Привокзальные рестораны в эпоху развитого социализма работали круглосуточно и являлись в некоторой степени прототипами ночных заведений девяностых. Несмотря на отсутствие какой-либо развлекательной программы, они не только восполняли потребность пассажиров в питании и пьющей части горожан в спиртном в неурочные для продажи часы, но определенных слоев населения в расширении досугового пространства на ночное время. Социальный состав посетителей этих ресторанов, ищущих в них именно досуговую составляющую, складывался из твор-

ческой богемы города, внутренне диссидентствующей интеллигенции, «цеховых» предпринимателей и элиты уголовного мира. Подобный социальный коктейль посетителей ночных ресторанов объединяло объективное неприятие и внутренняя скрытая конфронтация с окружающей социально-политической и экономической системой страны, ее законами и жесткой регламентацией поведенческих моральных норм «строителей коммунизма», выводящих ночное время из области активного досуга. Ночь подразумевалась как время исключительно «глубокого и здорового сна» или ударного труда на ночных и непрерывных производствах. В более позднее время еще одним из популярных и даже «модных» мест ночного времяпрепровождения стали круглосуточные бары аэропорта Шереметьево. В них, к уже упомянутым группам публики, прибавилась «золотая молодежь», для которой посещение подобных заведений было не внутренней потребностью, продиктованной противостоянием с государственной машиной, а неким модным фетишем, выделяющим ее из общей «серой массы». Именно это стремление к выделению индивидуума из общей коллективной массы, противопоставление личного, индивидуального — общественному, общему и регламентированному, в последующие десятилетия трансформируется в безудержную «гламуризацию» общества.

В данном случае нет смысла рассматривать рестораны и бары гостиницы «Интурист», поскольку, несмотря на ночной режим работы, они не были доступны для широких слоев населения и не входили в досуговую структуру горожан. О них стоит упомянуть только в связи с тем, что на сценах интуристовских баров появились многие жанры и исполнители, которые составили основной исполнительский состав первых ночных клубов начала 90-х. Само понятие варьете как жанра носило фривольный, почти крамольный характер. Но именно при ресторанах, предназначенных для обслуживания иностранных туристов, возникли первые труппы варьете, иногда очень высокого профессионального и художественного уровня. В большей степени это касалось эротических жанров, поскольку в стране, где «не было секса», сам Эрос был под строжайшим запретом.

Еще одними из важнейших форм, предшествующими возникновению ночных клубов, были нелегальные ночные дискотеки и эстрадные концерты. О степени борьбы государства с подобными явлениями говорит тот факт, что популярный эстрадный исполнитель Михаил Звездинский (Дейнекин) в 1980 г. был осужден и провел в заключении 8 лет за незаконную концертную деятельность. Известны случаи проведения подобных ночных концертов в 70–80-е гг. в неофициальных центрах

Цены московских ночных стриптиз-клубов продолжают оставаться самым высокими в Европе. И это несмотря на то, что ценовая политика ночных клубов других направлений постепенно приближаются к европейскому знаменателю.

Естественно, что все сказанное — лишь малая часть великого айсберга клубной ночной жизни, каждый из аспектов которой заслуживает отдельного серьезнейшего исследования, поскольку в феномене ночных клубов, как в кривом зеркале, в обостренной форме отражаются все многообразие нюансов современного общества с его стремлением к максимальной реализации и заполнению своего досугового пространства.

Ониричность мюзикла. «Ребекка» в Москве

Н. Данченкова

Онеричность мюзикла. «Ребекка» в Москве

Стало общим местом говорить о слабой укореняемости мюзикла в России, об известной чужеродности жанра мюзикла российской театральнозрелищной культуре.

Действительно, зарубежные мюзиклы в Россию привозят мало, свои тоже ставят сравнительно немного. О мюзикле все еще не принято говорить всерьез.

Тем не менее уже существует российский опыт, заставляющий по-иному взглянуть на жанр мюзикла как на жанр, несущий в себе большой креативный, творческий и, будем правдивыми, художественный потенциал.

Такой первой «ласточкой», громко возвестившей о качественно новых «горизонтах» мюзикла, явилась осуществленная в Москве постановка знаменитого австрийского мюзикла «Ребекка» (подробнее о спектакле — ниже).

На наших глазах совершилось чудесное освобождение жанра мюзикла от, казалось, навсегда приставших к нему стереотипов. С развитием жанра в Европе, мюзикл стремительно начал терять свое подчеркнуто легкое, развлекательное значение, ассоциирующееся с Бродвеем. И это немедленно изменило отношение к нему.

В жанре мюзикла наиболее привлекательными становятся его богатые возможности выражать эмоции, бессознательное. Возможность создавать яркие, колоритные виде́ния, переводить зрителя в некое пространство инобытия, подобное сну, грезе, галлюцинации. Словом, все то, что можно объединить понятием онеричность (от греч. oneiros — ‘сон’).

Человеку всегда хотелось расширить и продлить деятельность своего бессознательного, считающегося ночным отделом сознания. Особая потребность в галлюциногенах ощущается теперь (и, видимо, будет только увеличиваться) с быстрым ростом интеллектуальных сфер человеческой деятельности, прессинга техногенной цивилизации и тотального, всепроникающего рационализма. «Разум… стремится упорядочить мир, ради чего разнимает реальность на элементы, совершая тем самым насилие над нею. Человеческая природа противодействует агрессивности интеллекта, выра- батываядлятогосвоизащитныемеры.Однаизних—“функциясочинитель- ства”, осуществляемая посредством галлюцинаций, то есть сводящаяся, по сути, к онерической деятельности. Разум имеет в лице этой функции активного контрпартнера и чем решительней преследует собственные цели, тем

сильнее возрастает потребность в продуктах “функции сочинительства”»1. При этом, «поскольку интеллект реагирует лишь на воспринятые образы, то инстинкт (действующий ради спасения жизни. — Н.Д.) предлагает ему “привидившееся” — иначе говоря, творения онерической деятельности»2. Возникает острая потребность в «чувственном знании», дающем выходы «стихийным порывам бессознательного»3 и тем спасающем человека от порабощения собственным интеллектом, рассудочного «перегрева». В связи с этим бесконечно возрастает значимость зрелищных искусств, по природе своей онеричных, ибо «сны — зрительны, и даже более зрительны, чем мы думаем»4.

Как выражают себя фантазмы? С помощью различных «техник» — прежде всего поэтического языка, изначально родственного сну5. Одним из самых галлюциногенных искусств издавна считался театр6, где наиболее легко достигалось сноподобие — через сюжет, сценографию, поэтический язык, через многообразные формы соединения речи с пением и музыкой, танцем и пантомимой. Именно театр располагал обширными возможностями воссоздания иллюзорности происходящего — сноподобия как выхода в инобытие.

Конечно, с театром в смысле онеричности давно и успешно спорит кино. Однако в отличие от твердо зафиксированной киноформы, театр дает возможность каждый раз нового проживания заданной сюжетом реальности: нескончаемых вариантов другого вхождения в поток неизменного повествования — и по-другому, чувственно-ощутимо, воздействует на зрителя.

«Ребекка» — и литературный источник, и мюзикл — один из ярких примеров онеричности в искусстве. В московской постановке это качество не только не потерялось, но зазвучало с новой силой, отрезонированное целым рядом привходящих российских «моментов».

Драма-мюзикл «Ребекка» — музыкально-драматическая версия одноименного романа Дафны дю Морье. Романа весьма необычного, несущего в себе черты «готики» и триллера, наполненного стихией бессознательночувственного и тем завоевавшего широкую известность. Не случайно роман неоднократно привлекал к себе внимание кинорежиссеров, включая Хичкока, и театральных режиссеров.

Музыкальная версия не только сохраняет, но значительно усиливает свойства литературного источника. Чувства и загнанные глубоко внутрь душевныестрадания,жуткиесобытия,которымотказываетсяверитьразум,вырываются наружу из пучины памяти героини и оживают-материализуются в понятной даже непонятливому музыкально-сценической реальности. Возрастает контактность сюжета, его доходчивость; довольно тяжелая,

скажем честно, история (из тех, что стараются скрыть как сумрачную фамильную тайну) приобретает характер объективированного повествования, становится спетым-сыгранным рассказом, художественной формой, которая есть не только средство преодоления самых мрачных обстоятельств, но и способ выхода в другое измерение, в обыденной жизни человеку недоступное.

Сюжет «Ребекки» откровенно онеричен. Рассказ от первого лица мотивирован как воспоминание, нахлынувшее под впечатлением приснившегося сна. «Вчера мне снился Мэндерли», — этими словами героини, так и именуемой в спектакле «Я», начинается мюзикл. Как и роман, открывающийся описанием сновидения, которое выводит в явь другую, уже бывшую и закончившуюся жизнь. «Прошлой ночью мне приснилось, что я вернулась в Мэндерли. Я прислонилась к железным воротам и некоторое время не могла проникнуть внутрь, так как они были закрыты на засов и на цепь. Я окликнула привратника, но никто мне не ответил. Подошла поближе к сторожке и убедилась, что она необитаема: из трубы не шел дымок, а сквозь запущенные окна на меня глянула пустота. Затем, словно наделенная какой-то сверхъестественной силой, как это бывает в сновидениях, я прошла сквозь закрытые ворота. […]

При свете луны мне показалось, что в доме еще живут: занавески отдернуты, пепельницы полны окурков, на столике рядом с цветочной вазой еще лежит мой носовой платок. Но облако закрыло луну, и стало видно, что дом превратился в развалины, под которыми похоронены все наши муки и страхи.

Восстановить Мэндерли уже невозможно. Я вспоминаю о нем наяву с двойственным чувством: это было бы самое желанное место на земле, если бы не пережитые в этом доме кошмары.

Наш теперешний скромный приют находится в чужой стране, за много миль от Мэндерли. Я не расскажу о своем сне ему: ведь Мэндерли больше нет, это поместье нам больше не принадлежит».

Как и сон в романе Дафны дю Морье, постановка «Ребекки» в Москве поистине знаменательна, так как она вывела на поверхность «другую» жизнь в России не просто мюзикла, но любительского ролевого музыкального театра, — мало известного специалистам и почти не учитываемого в специфике этого жанра. Московская «Ребекка» заявила, что у мюзикла

вРоссии есть своя творчески креативная среда и своя горячо заинтересованная аудитория — набравшее немалый размах и все усложняющееся

вкультурном отношении молодежное ролевое движение. Но причем здесь ролевое движение? И можно ли всерьез говорить об отношении ролевиков к музыке?

Без объяснений не обойтись, а значит, нам потребуется совершить отступление.

Отступление 1. Конечно, понятие “молодежное” — для ролевиков в известной степени условно. Люди, становясь участниками ролевого движения (РД) в ранней юности, по большей части так и остаются в нем, вовлекая в него позднее своих домочадцев и детей. Поэтому реальный возрастной диапазон участников движения весьма широк. РД — специфическая социокультурная среда со значительным интеллектуальным потенциалом: участниками движения в основном являются студенты, техническая и художественная интеллигенция, педагоги, молодые бизнесмены. Расширение состава участников РД оказалось напрямую связанным с самим феноменом ролевой игры (РИ). Первоначально РИ — Role-playing game — носила развлекательный характер, была видом игрового драматизированного действа, участники которого действуют в рамках выбранных ими ролей. Действуют свободно, руководствуясь общим характером своей роли, логикой обстоятельств и условий, — и вместе создают-разыгрывают сюжет (или следуют канве уже созданного) по произведениям Дж. Р.Р. Толкина, Роулинг, книгам, фильмам, пьесам в стиле фэнтези. При этом игроки могут свободно импровизировать в рамках избранных правил, определяя направление и исход игры.

Движение РИ заметно расширилось в России к настоящему времени. Об этом говорит и обширная сеть конвентов — узаконившихся «съездов» ролевиков, охватившая всю страну. Первоначальные формы РИ — битвы, поединки с применением имитируемой исторической боевой экипировки и оружия, проводимые в укромных местах, — сохранились в РД, хотя и приобрели более развитый и усложненный вид. Вокруг этих «форм» наросла обширная культурная область разнообразного творчества, которая неуклонно расширяется. Современные конвенты — первый среди них казанский Зилант — широко эту область представляют, включая в свои программы разнообразные турниры, конкурсы, литературные семинары, показы фильмов, огненные шоу фейеристов, костюмированные балы, теоретические и практические занятия, семинары, презентации, лекции по РИ, ярмарки, выставки, концерты, музыкально-сценические программы и др.

Особую значимость в РД имеет художественное творчество. Здесь особо выделяется творчество музыкально-поэтическое, представленное в разных видах.

Изначально художественную параллель игре и поединку составило творчество менестрелей — авторов и исполнителей песен (так в среде ролевиков назвали людей, поющих свои песни, и не только свои). Фигура менестреля понята в РД как современный образ странника, путеше-

ствующего по дорогам и мирам. Песня менестрелей — «это определенный вид магии, простые стихи и простая (или не очень) музыка. И особенный внутренний настрой, который делает слово — поющееся слово — обоюдо­ острым оружием»7.

Также поющееся слово — средство перехода из обыденного в фантазийный игровой мир, утверждение и осуществление этого особого, родственного грезе мира.

Наиболее популярные разновидности менестрельских песен — «исторические», содержащие изложение перипетий конкретных игровых действ, а также «игровые-фэнтези», перелагающие на песенный язык литературные произведения классиков игрового/фэнтези жанра: Толкина, Мэри Стюарт, безымянных авторов исландских саг или ирландских скел, Макса Фрая, Марины и Сергея Дьяченко, Стивена Кинга и т. д.

Вот как определяет свое творческое кредо один из известных менестрелей: «Я — интерпретатор. Перевожу с русского на русский, из одного формата в другой: из прозы в поэзию, из поэзии в песню. Я — интерпретатор не только текстов, написанных словами, но и тех, что написаны действиями (игра на полигоне — текст)»8.

Из менестрельской песенной поэзии вышло музыкально-поэтическое творчество крупной формы. Или, точнее говоря, музыкально-поэтическое творчество становится самостоятельным отделом РД, в котором игровая деятельность проявляет себя в индивидуальном творчестве менестрелей и в коллективных игровых действах — крупной форме, сопоставимой

сигрой на полигоне, — рок-опере и мюзикле.

Сконца 1990-х гг. начинает свою деятельность рок-орден «Тампль», осуществивший создание и постановку рок-оперы «Тампль» (2000 г., сюжет посвящен последнему, самому драматичному периоду существования Ордена тамплиеров), мюзикла «Финрод-зонг» (2001 г., по мотивам эпоса Д.Р. Толкина «Сильмариллион»), рок-оперы «Жанна д’Арк» (2003 г.), шуточной пародии «Тампль! Зонг-экстрим» (2003 г.). В этих постановках участвуют лидеры менестрелей (композиция, тексты и либретто; исполнение — вокал и инструментальное сопровождение), также поющие участники РД.

Появляются в разных городах музыкальные молодежные театры. Следуют друг за другом премьеры мюзиклов, приурочиваемые ко времени проведения больших конвентов. Так, например, на Зиланте в 2008 г. представлены ролевому товариществу мюзиклы «Дорога в рай», «Ренессанс».

Наряду с постановкой произведений собственного сочинения, рождается и получает воплощение идея о постановке любимых ролевым народом произведений в жанре мюзикл. Так, осуществляется проект постановки

мюзикла «Нотр Дам де Пари», трижды (!) поставленного в ГДК «Маяк» (2005–2009, Москва) в режиссуре замечательной певицы, известного автора-менестреля Лоры Московской (Екатерины Медведевой). Следует отметить по-настоящему творческое отношение к постановке спектакля. Перевод с французского выполнен силами инициативной группы, создана весьма яркая самобытная сценография, костюмы, собран и подготовлен сильный певческий состав. Единственная проблема, которую не удается решить собственными силами — проблема «живого» оркестрового сопровождения: спектакль идет под «минусовую» фонограмму французской записи. Но это нисколько не снижает достигнутого сценического эффекта, имеющего свой собственный неповторимый стиль, свою большую художественную убедительность на фоне не только московской постановки

вТеатре оперетты, но и знаменитого французского спектакля. Постановки

в«Маяке» пользуются большой популярностью, становятся знаковым явлением в РД.

Между второй и третьей постановками «Нотр Дам де Пари» там же, в «Маяке», были поставлены — и, заметьте, спеты! — в концертном исполнении фрагменты «Фауста» Ш. Гуно.

И вот, наконец, настала очередь «Ребекки».

При таком уровне сложности музыкального материала сам собой встает вопрос об исполнителях — кто они, эти бесстрашные музыканты, в абсолютном большинстве без специальных дипломов в кармане, способные художественно петь и играть на сцене? Вопрос, конечно, не один — их возникает много об этой популярной музыкальной деятельности. Но немного терпения!

Повторим, все названные нами постановки делались, в первую очередь, для себя и для «своего» зрителя — участника, союзника-сторонника РД. Постановочные команды всегда состояли в тесном общении друг с другом, их участники свободно перемещались из проекта в проект, что и позволяло легко находить нужных исполнителей, пополнять певческие составы. А значит, не застаиваться на месте, а сообща подвигаться к новому репертуару.

Но вернемся к «Ребекке». В русле обозначенных нами устремлений целиком находится и нынешняя постановка «Ребекки». Без контекста РД феномен некоммерческой художественной постановки остается фантомом — без «Ребекки» трудно подробно рассмотреть движущие силы ролевого музыкального театра.

Но, собственно, почему именно «Нотр Дам де Пари», «Ребекка», да и «Фауст», конечно, — почему именно эти произведения удостаиваются такого повышенного внимания в среде РД?

Как и все по-настоящему творческие люди, ролевики способны делать только то, что задевает за живое, будит воображение, размыкает круговорот обыденной жизни. А «Нотр Дам» и «Ребекка» как раз и являются теми произведениями, которые просто не могут хоть кого-нибудь оставить равнодушным. Конечно, в музыкальном отношении они впечатляют, можно сказать, стоят особняком. Но не только это решает дело. Эти напряженные, наполненные драматизмом истории в обилии насыщены «содержимым “глухих областей” психики», неподвластных опошляющему влиянию рассудочности. В них мастерски, с большой последовательностью, на всех уровнях художественной формы воплощено чувственное знание, дающее выходы «стихийным порывам бессознательного». На столкновении этих порывов строится драматическая интрига, не дающая отвлечься и расслабиться зрителю. Выбросы бессознательного подчиняют себе и музыкально-поэтическую материю, делают ее эмоциональнонасыщенной, с установкой на характер спонтанно раскрепощенного выражения («говорю как чувствую»). Отсюда — текучий строй поэтической речи (в «Ребекке») со случайно всплывающей и тут же исчезающей рифмой, и моментально реагирующая на сюжетную ситуацию мелодика с повышенной эмоциональной температурой, скользящая между крайними точками контрастных регистров вверх, вниз, или, под впечатлением навязчивой мысли одного из персонажей, принимающая вид скользящевихревого кружения…

С внешней стороны «Ребекка», как и ранее «Нотр Дам де Пари», — произведение на редкость успешное, яркое и впечатляющее своей музыкой. Оно принадлежит двум знаменитым создателям мюзиклов — композитору Сильвестру Леваю и поэту и либреттисту Михаэлю Кунце. «Ребекка», премьера которой состоялась 28 сентября 2006 г. в Раймунд-театре в Вене, в 2007 г. была удостоена звания лучшего немецкого мюзикла.

Эта-то яркость и властное обаяние спектакля и предрешили его русскую судьбу. Собственно, и московская его постановка была вызвана глубоким эмоциональным зрительским откликом, пережитым на спектакле в Вене нашей землячкой, московским менеджером, режиссером независимого кино Еленой Дорохиной. В 2007 г., весной, Е. Дорохина посмотрела спектакль и под непосредственным впечатлением купила и привезла в Россию видеозапись на CD. Здесь, в Москве, показала «Ребекку» своей подруге и соратнице-режиссеру по арт-группе Fellowship Наталии Полянской, писательнице-романистке, вместе с которой создала уже несколько фильмов. Н. Полянская просмотром CD не удовлетворилась, а отправилась в Вену и успела увидеть «живой» спектакль («Ребекка» шла на сцене до конца 2007 г.). Обе буквально «заболели» «Ребеккой». По электронной

почте написали Михаэлю Кунце, прося разрешения перевести на русский язык несколько номеров из мюзикла и спеть. Ответ пришел от компании VBW-Kulturmanagement- und Veranstaltungsgesellschaft GmbH, фирмыправообладателя. Елене и Наталии, в качестве проверки их возможностей, было предложено перевести на русский язык одну из песен. Фирма работала на условиях либо продажи целой постановки, стоившей больших денег, либо передачи прав на постановку по системе workshop. Тем временем песню перевели и отправили в Вену. Русский перевод очень понравился М. Кунце, и отчаянно увлекшимся режиссерам предложили поставить «Ребекку» в России. Немного подумав, группа Fellowship предложение приняла. Тут следует особо подчеркнуть, что у Е. Дорохиной и Н. Полянской нет специального театрального образования, режиссерский опыт и мастерство они приобретали «самоуком» непосредственно в процессе съемок фильмов, принесших группе Fellowship заслуженную известность в ролевом движении.

С февраля по сентябрь 2008 г. текст «Ребекки» переводили на русский. К переводу привлекли уже известную нам Лору Московскую (Екатерину Медведеву), режиссера-постановщика мюзикла «Нотр Дам де Пари» и бессменную в нем исполнительницу роли Гренгуара. Несмотря на значительные трудности, перевод оказался очень удачным, русский текст прекрасно лег на музыку (окончательно его отшлифовали уже на репетициях).

Workshop — принципиально некоммерческая форма постановки с ограниченными правами, где создатели и участники спектакля ничего не получают за свою работу. Продажа билетов лишь покрывает расходы на аренду зала. Е. Дорохиной и Н. Полянской был выбран театральный зал на Дубровке, после всем памятных трагических событий переименованный в ТЦ «Арт-Вояж», — выбран за относительную дешевизну аренды и большие удобные репетиционные помещения. По правилам workshop’а, число представлений ограничено и не может превышать десяти. Команда лишена права распространять аудио- и видеозаписи спектакля. В то же время команда должна максимально раскрыть свои творческие возможности и создать свою собственную сценическую версию постановки (запрещается копировать сценографию, декорации и костюмы оригинального спектакля).

Такие условия — суровое испытание для тех, кто их примет. Тут обязательно нужно верно оценить, сможет ли затеянное предприятие увенчаться победой, ведь неудача здесь означает провал — громкий, позорный и мучительный. Поэтому так ответствен момент, когда принимается этот грозный вызов судьбы (иначе не скажешь), и самый выбор много говорит о тех, кто на него решился.

Скажем сразу, что арт-группа Fellowship — далеко не новички в режиссерско-постановочном деле. За плечами молодежного объединения, существующего с 2002 г., целый ряд успешных работ в области независимого кино. Это пародия на фильм Питера Джексона «Властелин колец» — фильм «Суета вокруг колец», завоевавший приз на международном фестивале RingCon (Бонн, Германия), фильмы «Контрольная по чудесам» и «Просто люди», интернет-сериал «Третий этаж», фильм «Театральная рулетка». Творческий мир группы Fellowship тесно связан с ролевым движением и, что особенно важно, с его музыкально-сценическим течением. Так, арт-группой Fellowship были сделаны видеоверсии рок-оперы «Жанна д’Арк» (2004), созданной творческой организацией «Тампль», мюзикла «Нотр Дам де Пари» в постановке Лоры Московской (2005), а многие певцы и музыканты, участвующие в постановках ДК «Маяк» (и не только), входят в круг активного общения и творческих кино-проектов группы.

Креативное ядро группы Fellowship составляют Елена Дорохина, Наталия Полянская и Владимир Алимин. Состав актеров и участников проектов подвижен, вибрирует и меняется в зависимости от задач конкретных реализуемых проектов, но определенная и немалая его часть остается неизменной.

Несмотря на сложности, связанные с переводом «Ребекки» на русский язык, и на весьма непростые организационные проблемы, главной задачей проекта было создание самостоятельной, отличной от австрийской, сценической версии мюзикла и качественное ее воплощение на театральных подмостках. Свой будущий спектакль арт-группа Fellowship определила как молодежный; это и стало основной и, как мы скоро убедимся, остросамобытной чертой постановки.

Отсутствие денежных средств вынудило создать команду, полностью обеспечивающую весь цикл постановочно-прокатной работы. Нужно было найти певцов — солистов и хористов, способных в короткий срок освоить весьма непростой музыкальный материал и артистически исполнить его. Тонкое художественное чутье и большая любовь к музыке не позволили режиссерам-постановщикам удовлетвориться пением под фонограмму. Из всех мюзиклов, идущих на сцене театрального центра «Артвояж», «Ребекка» стала единственным спектаклем, в котором зазвучал настоящий, живой оркестр. Сначала его посадили на сцену, но, начиная с пятого спектакля, оркестр переместили на его законное место, в оркестровую яму, для чего — впервые со времен после теракта — участникам постановки пришлось расчистить завалы хлама и мусора.

Но спектакль — это, как известно, совсем не только артисты, массовка и хореографическая труппа (которые, кстати, тоже оказались в «Ребекке»