Ночь_2012

Ранний этот опус открывает ряд аллегорических мозаик Шумана, воплощающих его галлюцинации, фантазии: они явились звуковым олицетворением различных сторон богатейшей натуры романтика, да и выявили характерные черты направления в целом.

Двенадцать повторений — ударов аккорда ля бемоль мажора (с выписанным замедлением на последних четырех «ударах»), есть в самом конце самого знаменитого (как сказали бы ныне, «знакового») творения Шумана «Карнавал» (1834–1835). И там, в завершении всего музыкального действа, можно ощутить «биение полночи» в финальных тактах «Марша Давидсбюндлеров против Филистимлян»5. Кстати, и таинственных составляющих интонационную основу тематизма цикла «Сфинксов» звуков — тоже двенадцать…

18 характерных пьес Давидсбюндлеры (ор. 6, 1837) написаны от имени двух alter ego Шумана: то воображаемые персонажи-лирические герои, сквозь призму которых идет музыкальное повествование, холерик Флорестан и мечтательный Эвсебий. Аллегорическое «биение часов» встречаем также и в этом фортепианном цикле, вновь в его последней пьесе (№ 18, с авторской ремаркой: «Это уже совсем лишнее, подумал Эвсебий; но при этом блаженство светилось в его глазах»). В этой пьесе, при наступлении полной окончательной каденции в до мажоре, к последним тактам приведена сноска, где даны слова Шумана из письма своей невесте Кларе Вик в феврале 1838 г.: «В Давидовых танцах, как я это открыл, бьет в конце 12» («In den Davidstanzen schlagt es suletzt 12, wie ist entdeckt habe»)6. Следовательно, эти финальные «удары» звука до в басу рождены композитором бессознательно, а узнаны им уже после написания музыки! Однако означает ли это, что все мелькающие фантастические образы отображают выплывания on line музыкальных портретов и реплик «персонажей» (изобретения шумановской фантазии — метафорического Давидова братства)? И в полночь их дискурс сворачивается, звуковое наваждение отступает, все проясняется, успокаивается в простом до мажоре? Или — не развивается ли время этого цикла в обратном направлении, до полночи? Значит ли это, что муза диктует музыканту только ночные звуки, звуки темноты? Или в том впервые открывается то, что внятно объясняет современная наука: каждому человеку свойственны мимолетные галлюцинации перед погружением в сон, а более чувствительные способны запоминать, «развивать» эти фантазии, окрашивая ими все время ночи, — даже стараясь воплощать их в реальность?

Более позднее течение романтизма наполнило содержание полночи также и иными смыслами.

То, что ночной колокол символизирует отход от дневных дел, суеты, времени успокоения, сна, ощутимо в ля бемоль мажорной прелюдии

Ф. Шопена. Любопытно, что она завершается одиннадцатью «ударами» удержанного звука в басах фортепиано. Они, впрочем, означают здесь именно фактический приход полночи: композитор с подругой жили тогда в монастыре, где ко сну отправляются ранее, чем свойственно для светской жизни. Тем подтверждается условность временно́й грани, более зависящей от восприятия человека.

Шопеновские «сигналы» воцарения ночи светлы и неопасны, в отличие от их роли в звуковой метафорике Ф. Листа, где «ночное» нередко связано с упоительно-интригующими и греховно-соблазнительными, «темными» сторонами бытия, разгулом бесовских сил, освобождаемых в полночь (как в трансцендентном — думается, не только по сложности фортепианной техники, а и по содержательным моментам — этюде «Дикая охота»).

Унаследовала жанр «Dance macabre» от Листа (таков был его опус 1859 г. для фортепиано с оркестром, созданный под впечатлением фрески «Триумф смерти» Андреа Орканьи), а отображение звуков полуночных ударов — от «Фантастической симфонии» Берлиоза7 — симфоническая поэма «Пляска смерти» К. Сен-Санса (ор. 40, 1874). Родившись от старинных гравюр со стихами (начиная с цикла Ганса Лютценбурга по рисункам Гольдбейна Младшего), тема «Пляски смерти» соединилась со временем после полуночи8. Интерес к теме был актуализирован популярным стихотворением Гёте «Танец смерти» (Der Todtentanz), определившим линию сюжетного развития танца в виде полуночного пира воскрешенных скелетов. Тогда, по новым, созвучным времени романтизма народным поверьям, мертвецов «расколдовывают» удары колокола. Те выходят из могил, до первых петухов развлекаются зловещими танцами, вовлекая в них живых и затанцовывая их до смерти (что отобразилось и в балете Ж. Адана «Жизель», 1841). В 1875 г. Сен-Санс уже дирижировал свой вышеназванный опус (в свою очередь, инспирированный поэмой Анри Казалиса «Пляска смерти» и персонифицирующий «главную силу» в партии солирующей скрипки) в С.-Петербурге, что, возможно, могло оказать воздействие на российских музыкантов. Но и ранее тема ночи в соединении с темой смерти, словно празднующей свою победу, и мотивом восстания из мертвых занимала значительное место в отечественном искусстве.

Прежде чем обратиться к оному, упомянем весьма характерное появление сцены полночи в «Фальстафе» Дж. Верди (1893). Атмосфера «Mezzanotte» в этой поздней опере столь отлична от оригинала пьесы, но музыкальные портреты соразмерны шекспировским. Верди гениально соединяет прелесть и магию звуковой картины таинства полуночи (произнесение каждой цифры боя колокола очарованным и испуганным

героем сопровождается «портретом запрельного»: новаторской последовательностью аккордов, смелой даже для музыкального импрессионизма!) с ироническим. Звуковая ткань в сцене «после полночи» тонко отображает мгновенные повороты от возвышенного к грубо реальному. Очарование мнимых духов, эльфов ночи оборачивается бессердечностью насмешек над героем, готовым верить в «чудесное». Нам эта музыкальная метаморфоза представляется символом столь значимых для грядущих времен превращений, переосмыслений романтического в эскападно смешное.

Симптоматична в том важная тенденция, отличная от прежней романтизации и даже сакрализации нашей темы: то определенное развенчивание ее возвышенно-чарующей и притягательно-опасной магии, предвещающее иные окраски в ХХ столетии. Можно счесть это началом деструкции прежней «чары» полночи.

Знаменательна и созданная в самый последний год XIX века знаковая песня Г. Малера «В полночь» на стихи Фр. Рюккрета9.

Музыка раскрывает, но и переосмысливает текст романтика и идеи Новалиса. Благо Человек в духе ницшеанства, а также открытий психоанализа­ предстает уже словно над Богом, подчиняет себе творца. А сила полночного озарения дает ему силу личностного откровения, мощь надмирного взгляда на мир, полный грусти расставания с богом… То гимн, хвала ПОЛНОЧИ как темного времени суток, открывающего Свет сознанию.

Для краткого рейда по отечественному восприятию полночи надо сначала вернуться к первым десятилетиям XIX века.

Пожалуй, вот первый значительный пример воплощения темы. «Ночной смотр» М. Глинки написан в год создания стихов русского перевода (1836) стихотворения «Die nächtliche Heerschau» австрийского автора И.-Х. фон Цедлица (1827)10. Авторизированный перевод В.А. Жуковского высоко оценил Пушкин (поместив его в первом номере своего журнала «Современник»).

Согласно уже упомянутому верованию романтической эпохи, в этом стихотворении «в двенадцать часов по ночам» встают из могил мертвецы;

встихах — это важные фигуры войны и символы победы. Таковы барабанщик, трубач и полководец, далее в тексте предстающий как император, то есть Буонапарте. Вторжения армий Наполеона пробудили дух освобождения от поработителей в Европе (в Италии, Польше…). И конечно,

вРоссии, отозвавшись у декабристов; потому наряду с принижением этой фигуры гения-тирана распространен был и его культ (вспомним, на каминной доске в кабинете Печорина статуэтку Наполеона, его изображение в комнате Германна).

«С фантазией “Ночной смотр Глинки” в русскую камерно-вокальную музыку пришла муза эпической поэзии»11, но не только: туда проник и некий мистизм романтического толка. Пришло и сугубо романтическое звукоизображение боя часов — в музыке Глинки замечательное по своей небуквальности, лаконичной обобщенности «шагов судьбы».

Часы и бой колокола не только метонимы времени. Они звучат воплощением самой Судьбы. И особенно полуночные их появления, знаменующие некий судьбоносный «поворот» при переходе в сферу потустороннего. Таковы их отображения и в полной звуковых картин ночных состояний музыке М. Мусоргского.

Во втором действии оперы «Борис Годунов» композитор дает ремарку: «Царский терем (…) Влево в углу, часы с курантами»12. По ходу повествования (ц. 3) часы внезапно начинают бить, и сын царя Феодор поет в восхищении и ужасе (обычно слова голоса отрока, в высоком неудобном регистре, заслоненные стенаниями Ксении, разобрать почти невозможно): «Куранты заиграли! А про те часы писано: как часы и перечасья забьют, и в те поры в трубы и варганы заиграют, и в накры, и люди выходят, и люди… Глянько, мама, как живые… вишь!»

По сути, любознательный Феодор предвкушает выход в 12 часов всех двенадцати аллегорических фигурок в недавней покупке отца, западных курантах. Нам же здесь слышится аллюзия на Апокалипсис, намек на Страшный суд, трубы Предвечного, на выход почивших из могил, хотя изначально композитор переиначил слова исторического документа13. Это, в связи с «оживлением» мертвого механизма, усиливает все выразительные устрашающие средства музыки14, воссоздавая чувства боязни и тревоги. Так, еще до полночи и до сцены галлюцинаций Бориса (сцена «с курантами», когда царю мерещится умершее «дитя окровавленное»), звон «ожившего мертвеца» — механизм курантов — предвещает страшные видения.

Подсознательный страх вернется в продолжении сцены после разговора Годунова с Шуйским15, когда куранты бьют полночь (это подтверждает выход череды фигурок, ц. 98). Часы никак не могут остановиться, словно подстегиваемые окружающей Бориса аурой ужаса и вины. Их бой соединяется, у персонажа и у слушателя, с видением мертвого отрока16. Реален ли полночный перезвон или он лишь в сознании Бориса? Звук курантов преображен в образ idee fixe как измененное сознание, «сдвинут», трансформирован в некое наваждение, схож с прерывистым бредом, галлюцинацией, он «стоит в ушах укором и проклятьем» (ц. 99). Полуночный бой часов мучителен, кровав — и в то же время словно мрачно рифмуется, отвечает на радостный полуденный звон при коронации царя-грешника.

Иная семантика полночи в сцене «Сонное видение Паробка» из оперы Мусоргского «Сорочинская ярмарка»; то переработка в виде сценической интерлюдии симфонической картины композитора «Иванова ночь на Лысой горе»17. В авторских ремарках к музыкальному тексту поклонник идей Фрейда мог бы вычитать немало любопытного. Ибо после фразы героя «Парася, завтра увижу тебя, мою голубку» композитор указывает «запретное видение» «облачного занавеса», а со с. 162 (ц. 26) — «холмистую глухую местность» с приближающимся хором адских сил. Вхождение в мир темных видений (ярко контрастных живописной, светлой музыке оперы в целом) начинается со знаков наступления полночи. «Диавольщина» связана тут и с суггестивным повтором попевки-заклинания у хора бесов (ostinato в басах, постепенно приобретающее сходство с взбесившимся звоном). Симптоматична замена согласной («Сагана! Аксафат! Сабатан! Тенемос… Астарот!») Подробно и сочно выписанная сцена появления Чернобога и его спутников (ведьмы, Кащей, Червь Тополец, Чума, Смерть и прочая свита», с ц. 41) выливается в некую «черную мессу» (ц. 46, «служба Чернобогу») и шабаш с балетом (фрагмент с ц. 49–56).

Весьма показательно отличие этой могучей и страшной русской фантазии на тему «шабаш» от вполне цивильной и симпатичной картины «Вальпургиевой ночи» в опере Ш. Гуно «Фауст» (характерен западный отклик: «“Ночь на Лысой горе” Мусоргского — самая отвратительная вещица из тех, что нам доводилось слышать… разгул мерзости и гнусности. Не желаем слушать ее снова!»18). Удивительно и то, что здесь музыкальная ткань сцены бесовского наваждения (с ц. 69) словно нанизана на единый общий звук — до диез, подобно грандиозному колокольному звону в сцене коронации из «Бориса Годунова». Постепенное же высветление колорита и рассеивание бесовщины (перемежающиеся реплики хора «Свят Господь во святых его» и призывы «Сагана!») происходит под звукоизобразительные сигналы очищения (указание автора: «Удары утреннего колокола»)19.

Ощутим иное, далекое от воссоздания и развития крестьянского фольклора, ощущение времени полночи в мелодраматическом восприятии горожанина. Так, в музыке «Пиковой дамы» П. Чайковский, на наш слух, воссоздает, в 5-й и 6-й картинах оперы, два образа полночи. Одна — аллегорическая, в затмении сознания Германна и появлении Призрака графини: мистичны знаки целотонных трехзвучных попевок, схожие с «тремя картами» и боем замерзших часов. И реален в 6-й картине (№ 21) «бой часов на крепостной башне», отмеченный в партитуре двенадцатью ударами, после которых торжествует низменная страсть Игрока, а надежда и любовь «утоплены». Обе полночи в музыке Чайковского кажутся нам символичными;

они знаменуют время отступления от гуманистических законов, помрачение российской нравственности, чреватое большой бедой.

Потому, как представляется, с начала ХХ в. обращение к теме полночи чаще сопровождается музыкой глубокого отчаяния, как в романсе С. Рахманинова «Отрывок из Мюссе» (в переводе А. Апухтина, ор. 21 № 6, 1902). Там фраза «Это полночь пробило» отмечена не буквальной звукоизобразительностью — «ударов» у фортепиано всего четыре, — а воссозданием в музыке атмосферы пустоты, ритма окаменения, почти умирания. Потому столь резок контраст, взрыв откровения: «О, одиночество, о, нищета!»

В целом, ХХ в. начинает «пересмотр» прежних идей и текстов, строя им определенные оппозиции, переосмысливая ключевые слова, понятия, цитаты из русской и мировой классики. Сакрализация полночи подчас трансформируется в мрачный усугубляющийся мистицизм «заката» цивилизации, с которым неслучайно рифмуется «расплата», как в стихотворении Георгия Иванова: «Сиянье. В двенадцать часов по ночам, / Из гроба. / Все — темные розы по детским плечам. / И нежность, и злоба. // И верность. О, верность верна! / Шампанское взоры туманит… / И музыка. Только она / Одна не обманет. // О, все это шорох ночных голосов, / О, все это было когда-то — / Над синими далями русских лесов / В торжественной грусти заката… // Сиянье. Сиянье. Двенадцать часов. / Расплата».

Новое прочтение грани полночи дала, парадоксальным образом, советская действительность. Обезбоженное ее пространство содержало свой важный символ «закрытия» и «отворения» суток — поднятое до сакрального звучание Гимна СССР по радио. Поскольку радиовещание было только государственным и обязательно сопровождало бытие, звучало повсюду (в квартирах, общественных местах, на улице), чем организовывало, программировало, ритмизировало жизнь каждого человека и общества в целом. Гимн обрамлял время «человека общественного», заменяя звуки полночного и рассветного колокола. А между полночью и шестью утра радио повсеместно замолкало, словно отпуская на волю «приватную» сторону личности. В послевоенный период для части населения в это время удавалось тайком слушать «вражеские голоса» западного радио. Потому-то время слилось с ощущением «свободы», иной, запретной литературы, музыки (особенно джаза), вольных мыслей и чувств.

Послеполуночные метаморфозы обыденности в тот период многообразно отобразились и в творчестве, как у Иосифа Бродского. Так, в корпусе его стихов 28 упоминаний слова «полночь» — очень много для поэзии второй половины ХХ в., в целом довольно равнодушной к семантике этого понятия. Появления полночи связаны в его текстах с магическим изменением окружающего, полетом «полуночного кораблика» вдохновения.

Высвобождение фантазии, взрыв творческих устремлений после полуночи ощутим, например, «в звуковой драматургии «Пьесы с двумя паузами для сакс-баритона» Бродского. Там на грани действительности и воображаемого раздается “металлический звон в полночь (…) с Петропавловского собора” (СС1:87, I, 71), после которого, как в волшебной сказке, начинается преображение реальности. “В радиоприемниках смолкают гимны” (…), “все стихает”, и слышнее полуночный величественный, словно волшебно расковывающий воображение, колокольный звон. Тогда и начинается свободная игра с джазом; то не только передачи запрещенного, тайно слушаемого американского радио “Time for jazz”, но время для себя в противовес дневному притворству (…) Личное время начиналось у поэта только после отключения официального звукового радиопотока», когда есть возможность «раскрепощения и духовного, платонического любования далеким миром свободы — тем, что ему представлялось Западом»20.

Исследования и отдельные экскурсы в художественной форме в сферу запредельного (например, у Ф. Листа в трансцендентности программ Трансцендентных этюдов, в «Мефисто-вальсах») сменяются детальными сценами из «дьявольской жизни». Как в фортепианном триптихе М. Равеля «Ночной Гаспар» (1908, по стихотворениям в прозе из одноименной книги французского романтика Алоизия Бертрана), где «ночным Гаспаром», исходя из этимологии имени — хранителем ночных сокровищ, — эвфемистически назван дьявол»21. Эта тематика становится популярной в становлении кинематографа. Так, «В полночь на кладбище» (реж. Вас. Гончаров, 1910, считается утерянным) — первый русский немой художественный фильм в жанре гиньоля.

Для музыки же «серьезной» в последние полвека, а то и более, тема полночи, пожалуй, не соединилась с интересными открытиями. Можно назвать сочинения «служебного», прикладного значения, где стиль композитора затуманен задачами жанра, как в музыке Анд. Волконского к радиопостановке «Полночь в Риме» (1956); или обусловлен задачами изысканной, милой звукоизобразительности (как у Б. Бриттена в вокальном цикле «Ноктюрн» 1958 г., где № 4 на стихи Т. Милтона, «Полночный колокол звонит дин-дон», «Midnight’s bell goes ting, ting, ting, и «колоколу и животным — собакам, совам, воронам, сверчку, котам и др. подражает валторна»22); или связан с преображением мотивов романтизма, как в «Полуночной пьесе» (Mitternachtsstuck) М. Кагеля для чтеца, трех голосов, хора, инструментального ансамбля на слова из дневников Р. Шумана (1986). Немало замечательных опусов отдано «перевертышам» жанра ноктюрна (скажем, у Д. Шостаковича), темам ночных метаморфоз

(у A. Шнитке, Д. Лигети и др.), ночным предчувствиям и сближениям несовместимого (у П. Булеза, Вал. Сильвестрова, Б. Тищенко…). Хотя грань полночи и звучания после нее уже не обладают прежней яркой странностью и тем самым особой привлекательностью интересной задачи звукового воплощения, привлечение композиторами в заглавии, в программе опусов такой тематики провоцируют использование экстремальных музыкальных средств, новых эффектов, выразительных приемов.

Но в целом же со второй половины ХХ в., все быстрее с начала века следующего, — нуминозное (нерациональное в религии), то, что ранее ощущалось сакральным или опасно-греховным в проблематике таинственной, возвышенной полночи, профанизируется в потоке продукции, претендующей на художественность. И даже для воспитанного на классике слуха и вкуса нередко звучит как пародия, благодаря бессовестной вульгаризации. Такова, с ее претензией на философичность и откровения, песня И. Крутого на сл. К. Арсеньева, в исполнении певца Валерия Леонтьева, полном самоотдачи, всерьез, «на разрыв аорты». Однако слова песни пустозвонно жонглируют обрывками прежних символов с упоминаниями, словно на всякий случай, сил добра и зла полярных миров: … Бьёт полночь в городе снов, / И сразу стёкла зацвели цветами, / Мы снова в мире ином, / Кто смотрит в окна, что же будет с нами. / Бьёт полночь в городе снов, / Когда приходят память и сознанье, / …Помоги нам, Бог. // … Демон ночной рисовал эти сны / Или это я».

Характерный этот пример демонстрирует нынешний расцвет доморощенной мистики, безудержную и пустую вербализацию прежде запретного.

Если можно предположить, что постепенно одержана победа над страхом перед полночью, любопытство во многом удовлетворено, а таинство магического момента и следующего за ним временного отрезка развенчано, — что же осталось, так звучит ныне интересующая нас тема?

Щедро разрабатывается аллегорическое звучание полночи цивилизации, жизни, творчества. В нем есть обертоны «часа пик», часа расплаты, финального наступления бесовских сил. «Шабашная» полуночная культура характеризуется близостью запредельному, внеположенному, выдвижению на первый план фигур нечисти, темных призраков, привидений, страшных созданий ночи, появляющихся, по новой мифологии, после момента «нулевой позиции» суток. Персонажи и образы полночи «опускаются» в плоды массовых жанров. Множатся востребованные жаждой ужасного монстры, черти, а чаще всего вампиры — и, как гласят названия антологий и отдельных сочинений, «они появляются в полночь». Подчас полночь и ее владения предстают символами остановленного времени.

Вурдалаки, будоража тоскливую кровь (и свою и потребителя подобной продукции), пьют энергию человека; их присутствие словно замораживает, сворачивает течение времени; момент полночи длится и длится, бесовщина расширяется, а утреннего колокола все не слышно…

Широкая публика жаждет подобных острых ощущений. Спрос рождает предложение, как, к примеру, в уже немало лет популярной компьютерной игре «Полночь». Сюжет ее описан так: «Эта война готовилась тысячи лет. Падшие Ангелы создали непобедимую армию, которая уничтожала всё на своём пути. И все живые существа объединились под знаменем Альянса. Противостояние магов этих армий навсегда остановило время в этом мире…»23

Расширяется литература и фильмография о происходящих после полуночи вампиризме, ночных кошмарах. Они отражены в массовой музыке

ирадиопрограммах, отвечающих на потребности и провоцирующих таковые. Сошлюсь лишь на цикл радиопередач «После полночи» с обзором альтернативной музыки, созданий в стиле «тяжелого металла» и культа ночных ужасов. Потому выпуски Goodrone посвящены «исключительно российским талантам, работающим… во благо темного эмбиента»24, где фантазмы полночи призывает ведущий: «Приятного вам прослушивания

икошмарных снов!»

Удовлетворяется, коммерчески используется также и страсть человека к наслаждению будоражащим состоянием «у бездны на краю» — к «сладостным» ужасам, своего рода мазохизму. Любовь к ужасам, в том числе предельным, полуночным, разогревает аудиторию фильмов и рассказов horror, рождая широкий диапазон «предложений»: страшилки, от ночных детских фантазий, близких фольклору рассказиков, компьютерные игры, музыка, литература жанров гиньоль, фэнтези.

Мир полночи участвует в формировании того, что ныне называется ГОТИЧНЫМ, или «готишнейким». Таковое качество, включающее в себя мрачное апокалиптическое фэнтези, черты жанра ужастиков, мнимой средневековой романтки, разумеется, связано и с вампиризмом. Как, например, происходит в типичной для жанра антиутопии «Полуночная империя»25. Там речь идет о воображаемом переводе британских военных сил в армию вампиров с помощью магической, легко распространяемой «воздушно-капельным путем» с вертолетов сыворотки, превращающей людей с полночи в вампиров. Лаконичная разработка темы в этом сюжете потрясает псевдореалистичностью и обусловленностью действующими ныне реалиями. В двух сформированных кастах вампиры много действеннее людей, они фактически правят миром; им в помощь люди разрабатывают специальные средства защиты от дня и света, некий солн-

цезащитный скафандр. Есть свой флаг, разработаны символы этого (как сказано в тексте утопии) «полуфашистского государства вампиров», благо операция «овампиривания» происходила в этом фэнтези, когда фюрер был еще жив, с согласия королевы, В НОЧЬ НА ПЕРВОЕ СЕНТЯБРЯ. То есть — в ночь на Новый год согласно древним верованиям…

Однако, что любопытно, за историю человечества народная мифология создала лишь «демонов полудня»26, мешающих работать, искушающих зовами к лени, праздности! Мифопоэтические представления о злых духах, активных в полдень, известно у многих народов (вспомним полудницы у славян). «Христианские воззрения на полуденного демона опиралось главным образом на 90 псалом, где (в переводе Вульгаты) прямо называется «Полуденный демон» (daemonium meridianum) (Пс. 90:6)»27. Круг представлений о ночных явлениях нечистого не отражен в фольклоре…

Когда же понятие ПОЛНОЧЬ участвует в новой мифологии темных сил как ключ, открывающий доступ в запредельное, то «ровно в полночь» открывается дверь, и …

На деле ничего страшного! Никакого «в черном-черном гробу», мы же в двадцать первом веке. Полуночные коммерческие чудеса обещают надежную защиту от полуночных коммерческих кошмаров.

_____________________________

1«На протяжении многих столетий сон рассматривался именно по… внешним признакам, т.е. состоянию покоя и пониженной реактивности. Такому подходу не смогло помешать даже формирование представлений о двух состояниях “внутри” естественного сна, принципиально отличных друг от друга и от бодрствования (волновая и парадоксальная фазы).

Однако в последнее время появляется все большее число фактов, которые не укладываются в такие представления. Так, в начале 80-х годов сотрудники I Московского медицинского института В.С. Ротенберг и С.И. Кобрин, изучая сон больных с полной атрофией мышечной системы, не выявили его сокращения, хотя эти больные вовсе не нуждались в соматическом (телесном) “отдыхе”. Значит (…) сон не есть покой, а телесный отдых вовсе не обязательный элемент физиологического сна.

Аналогичным образом можно рассмотреть и такую общепринятую характеристику сна, как ареактивность, т.е. психическую заторможенность, отсутствие реакции на внешние стимулы. Во-первых, это “апостериорный” признак сна, поскольку порог пробуждения можно определить, лишь разбудив человека. Во-вторых, ареактивность, так же как и неподвижность, не служит достаточным признаком, поскольку она характерна для целого ряда заболеваний и других патологических состояний: фармакологического сна, наркоза, комы и пр.» (Ковальзон В.М. Природа сна // Природа. 1999. № 8. С. 172).

2«И сказал им: [положим, что] кто-нибудь из вас, имея друга, придет к нему в полночь и скажет ему: друг! дай мне взаймы три хлеба, ибо друг мой с дороги зашёл ко мне, и мне нечего предложить ему; а тот изнутри скажет ему в ответ: не беспокой меня, двери уже заперты, и дети мои со мною на постели; не могу встать и дать тебе. Если, говорю вам, он не встанет и не даст ему по дружбе с ним, то по неотступности его, встав, даст ему, сколько просит. И Я скажу вам: просите, и дано будет вам; ищите, и найдёте; стучите, и отворят вам, ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят» (Лк.11:5–10)

3Св. Феофилакт, Архиепископ Болгарский. Толкование Священного Писания. Евангелие от Луки. Глава 11. Цит. по ссылке в Интернете: http: //feofilakt.org. ua/ot-luki/glava–11.html

Там же тот же богослов интерпретирует понятие полночи как «конец жизни», три искомых в Притче Христа хлеба — как жажду веры в Троицу, а также следующим образом трактует понятие искушение (особенно насылаемое в полночь): «Нам должно молить Бога не о том, чтобы Он наслал на нас искушение, но о том, чтобы отвратил оное; а если постигнет, должно с мужеством переносить оное. Нужно сказать, что искушений два вида. Одни — произвольные, например, пьянство, убийство, прелюбодеяние и прочие страсти; ибо сим искушениям мы сами подпадаем произвольно. Другие искушения — невольные, коим подвергают нас владыки и сильные. От произвольных-то искушений, то есть от страстей, нам должно убегать, молиться об избавлении от них и говорить «не введи нас», то есть не попусти нам впасть «в искушение», то есть в произвольную страсть, — «но избавь нас от лукавого». Ибо он наводит невольные и вольные искушения. Поэтому, когда ты невольно терпишь искушение от человека, не человека этого считай виновником твоего искушения, но лукавого. Ибо он наущает человека яриться на тебя и неистовствовать» (Там же).

4Шуман Р. Полное собрание сочинений для фортепиано. Т. 3. М.; Петроград. Государственное муз. издательство. Муз. отдел Н.К.П. 1920. С. 17.

5Там же, с. 82.

6Там же, с. 116.

7И также в оркестровке роскошная, сатанински-соблазнительная иллюстративная звукопись этой поэмы унаследована от Г. Берлиоза, вплоть до «стука костей» в партии ксилофона…

8Первым музыкальным произведением, отразившим данный сюжет, принято считать «Mattasin oder Toden Tantz» Августа Нёмигера (August Noermiger), которое было опубликовано в «Tabulaturbuch auff dem Instrumente» в 1598 году.

9«Um Mitternacht / Hab’ ich gewacht / Und aufgeblickt zum Himmel; / Kein Stern vom Sterngewimmel / Hat mir gelacht/ Um Mitternacht // Um Mitternacht / Hab’ ich gedacht /Hinaus in dunkle Schranken; / Es hat kein Lichtgedanken / Mir Trost gebracht / Um Mitternacht. // Um Mitternacht / Nahm ich in Acht / Die Schläge meines Herzens;/ Ein einz’ger Puls des Schmerzens / War angefacht / Um Mitternach. // Um Mitternacht / Kämpft’ ich die Schlacht / O Menschheit deiner Leiden; / Nicht konnt’ ich sie entscheiden / Mit meiner Macht / Um Mitternacht. // Um Mitternacht / Hab’ ich die Macht/ In deine Hand gegeben:/ Herr

über Tod und Leben,/ Du hältst die Wacht / Um Mitternacht». — Friedrich Rüc­ kert, Um Mitternacht (ca. 1835) in: Ausgewählte Werke, vol. 1, pp. 1, с. 234–235 (A. Schimmel ed. 1988) (SH transl.) 234–235 (А. Schimmel ed. 1988) (SH пер.)

10На музыку эти стихи положены и А. Верстовским (1849).

11Ширинян Р.К. О романсах Глинки (к вопросу о соотношении слова и музыки) // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы межд. науч. конф.: в 2-х тт. / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского­- Корсакова; отв. Ред. Н.И. Дегтярева, Е.Г. Сорокина. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2006. Том II. С. 239.

12Все цитаты даются по тексту партитуры в издании: Мусоргский М. Борис Годунов. Том.1 Полный ориг. текст подготовил Д. Ллойд-Джонс. М., Музыка, 1979. С. 236–241.

13Мусоргскому была известна книга его друга Платона Павлова «Об историческом значении царствования Бориса Годунова». Второе изд. 1863. С. 100. Это слова подл. Истор. документ о покупке у нем. часовщиков с фигурками апостолов // Тетерина Н.И. Историзм художественного мышления М.П. Мусоргского. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. искусствоведения. М. 2007. С. 127–128.

14Таковы «биение-перезвон» у низких струнных и шуршание секстолей арфы, низкие духовые: фагот, валторны, потом низкие тромбоны и туба педалью; трель литавр с устрашающими крещендо, взлеты флейт и гобоев до «взвизга» (к ц. 4).

15Цит. по вышеуказанному изданию партитуры оперы, С. 336–349.

16На то направлены все экстремальные для своего времени выразительные средства: интонационные, гармонические, тембровые (см. с. 388 названного издания).

17Мусоргский М. Сорочинская ярмарка М., Музгиз. 1957. Опера в 3-х действиях по Гоголю. Сост. и переработал по автографам П. Ламм. По изданию 1933 г. М., Музгиз, 1957. Сцена Видения дана в переложении с сопр. ф-но, сделанным по ориг. тексту С. Павчинским. С. 161 и далее.

18Musical Times. London. Март 1898.

19Примечание композитора: «текст этой части заимствован из сборника Сахарова». (Сказания русского народа, собр. Н. Сахаровым. 3-е изд. типография Сахарова. СПб. 1841. Т. 1, книга 2: русское народное чернокнижие». С. 46.

20Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб., 2004. С. 29, 58.

21Акопян Л. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М., 2010. С. 387–388.

22Там же. С. 384.

23Warcraft 3 TFT «Полночь» Midnight_AI_v.3.64_SLKOpt.w3x Размер: 3,1Mb v3.64. Автор 16GB. Размер файла 3242 kb. Размер карты 96х64. Тип карты AoS. Число игроков 2–10. Тайлсет Sunken Ruins. Версия игры 1.23+ Язык — русский.

24Фрагмент хвалебного комментария характерен: «…музыка становится более нойзовой и давящей. В частности, трек Velehentor’а “Кадыкачан” был навеян посещением одного из городов-призраков России…»

25Полуночная империя. Ссылка в Интернете: http: //209.85.129.132/search?q=­ cache:opS2pY4ga1UJ:www.liveinternet.ru/community/2985458/post94733511/ +%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D1%83%D0%BD%D0%BE%D1%87%D0%BD %D0%B0%D1%8F+%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0& cd=8&hl=ru&ct=clnk&gl=ru&client=firefox

26Сад демонов. Словарь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения. Авт. сост. А.Е. Махов. М., 1998.

27Там же. С. 223–224.

Жанр «гимна ночи» в европейской поэзии и живописи…

Е. Волкова

ЖАНР «ГИМНА НОЧИ» В ЕВРОПЕЙСКОЙ ПОЭЗИИ

ИЖИВОПИСИ КОНЦА XVIII — НАЧАЛА XIX вв.

Э.ЮНГ, У. БЛЕЙК, НОВАЛИС

Разве не все, что нас восхищает, окрашено цветом Ночи?

Новалис

«Се богиня, ночь, исполненная величия, сидит на черном престоле и свинцовый свой скипетр на спящий мир простирает! Какая мертвая тишина! Какая глубокая мрачность! Ни око, ни внимающее ухо не обретают ни единого предмета: спит все творение! Будто пульс Вселенной остановился и природа замерла. Благоговейная тишина, конец предвещающая. Да исполнится скорее сие пророчество. О, судьба! Опусти занавес; мне более нечего терять»1. Так начинается поэма одного из родоначальников английской кладбищенской поэзии — Эдварда Юнга (Edward Young, 1683–1765), широко известная в России конца XVIII в. под разными названиями «Нощные мысли и другие некоторые сочинения г. Юнга» (1780), «Бытие разумное» (1787), «Дух, или Нравственные мысли славного Юнга, извлеченные из нощных его размышлений» (1798), «О нищите человечества», «Нарцисса», «Средство не страшиться смерти», «Юнговы нощи» и «Плач, или Нощные мысли о жизни, смерти и бессмертии, аглинское творение г-на Йонга…» (1799)2. Священник и философ-моралист Юнг назвал свою поэму «The Complaint, or Night-Thoughts on Life, Death and Immortality» («Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии») и публиковал частями с 1742 по 1746 гг., а вскоре «ее можно было обнаружить рядом с Библией практически в каждом благочестивом доме3. В 1750–1770-е гг. она приобрела невероятную, но недолгую популярность в Европе, а позднее — и в России. Некоторые немецкие критики ставили «Ночи» Юнга выше «Потерянного рая» Милтона; Гёте изучал английский по Юнгу и Милтону и утверждал, что атмосфера «Ночей» повлияла на создание «Страданий юного Вертера».

Французские, немецкие, а за ними и русские переводчики (переводившие поначалу с французского или, как А.М. Кутузов, с немецкого языкапосредника) иногда очень вольно обращались с оригиналом. Во-первых, потому что перевод тогда воспринимался многими как вариации на тему оригинала. Во-вторых, потому что «Ночные мысли» были написаны белым стихом, что некоторым переводчикам хотелось «исправить», заключив свой

текст в строгие рамки метрической системы. И в-третьих, потому что эти размышления вырастали из плача Юнга по умершим близким (он в один год потерял супругу, любимую падчерицу и ее мужа), что в ответ вызывало исповедальный плач переводчика, также потерявшего дорогих ему или ей людей. «Ночные размышления» Юнга считают наиболее исповедальным произведением кладбищенской поэзии, которую можно определить как поэзию ночную и готическую, поскольку ею создана мистическая поэтика смерти как ночи жизни.

Поэма Юнга разделена на девять ночей, каждая из которых посвящена отдельной теме. Обоснование ночи как символа религиозно-нравственной проповеди дано в первой части «Ночь I. Жизнь, смерть и бессмертие».

Сладостный ночной сон, пишет Юнг, посещает только счастливых людей, от несчастных, тоскующих в ночи, он отлетает. Если и спит страдалец, то сон его краток и беспокоен. «О, сколь счастливы те, которые не пробуждаются уже более!» Погружение в сон как ежедневный опыт умирания делает ночь метафорой смерти. Образ ночи как богини смерти приводит к созданию ночной мифологии: богиня восседает на троне в окружении двух дочерей-близнецов — Тишины и Тьмы. Если царство их матери — старухи-ночи — подчинено законам земного времени, то дочери царствуют в вечности загробного мира. «Тишина и тьма, величественные сестры! Близнецы престарелой ночи, которые влекут нежные мысли к разуму — основанию воли (столп истинного величия в человеке), вас призываю я на помощь и возблагодарю вас во гробе — во гробе, вашем царстве, где оболочка телесная души моей падет как святая жертва на безотрадный алтарь ваш» 4.

Мифология, или своего рода религия ночи, рождает в поэзии Юнга особый жанр, близкий молитвенному славословию Бога, который можно определить как «гимн ночи» (в религиозном значении «гимна» как церковной молитвы).

Написанная под влиянием кембриджских неоплатоников (таких как Б. Уичкоут, Р. Кадворт, Дж. Смит и Г. Мор) и масонов, поэма воспевает смерть как возвращение души в вечность5. Сын века разума, Юнг вслед за неоплатониками утверждает единство разума и веры и слагает гимн ночи, чьи дочери — Тишина и Тьма — «влекут нежную мысль к Разуму и на Разуме основывают Волю». Юнг известен как христианский рационалист, который верил, что разум способен подняться до познания Бога и через это возвышение восстановить в падшем человеке его Божественную целостность и чистоту.

В 1795 г. (когда слава Юнговых ночей пошла на убыль) английский издатель Ричард Эдвардс (Richard Edwards) решил выпустить респекта-

бельное четырехтомное иллюстрированное издание «The Complaint, and the Consolation; or, Night Thoughts by Edward Young» (как тогда было принято иллюстрировать только таких классиков, как Шекспир или Милтон) и обратился к бедному малоизвестному художнику Уильяму Блейку, которого Англия откроет для себя лишь спустя полвека, когда прерафаэлиты объявят его своим предшественником. Блейк, непризнанный тогда поэт гораздо большего дарования, чем Юнг, в течение полутора лет (1795–1797 гг.) создал 537 акварелей и выгравировал сорок три из них. Затея издателя оказалась финансово несостоятельной, и в 1797 г. в свет вышли только сорок три цветные гравюры как иллюстрации к четырем «Ночам» Юнга, которые вскоре были преданы забвению. Неизданные акварели оставались неизвестными до 1874 г., да и позднее долгое время они были наименее изученными из живописных работ Блейка.

В отличие от Юнга, он был человеком новой романтической эпохи, бунтарем и пророком. Рационалистов Локка и Ньютона он объявлял глашатаями сатаны, поскольку сам ниспровергал ratio как силу, приковывающую человека к материальному миру, а воспевал воображение — как дар, способный вознести душу к небесам6.

Иллюстрации Блейка стали визуальным опровержения вербального — тем редким случаем, когда иллюстратор намеренно вступает в спор с литератором. На сохранившемся экземпляре «Ночных мыслей» Юнга остались пометки Блейка, которыми он выделял стихи, выбранные им для иллюстраций. Стихотворный текст Юнга он располагал не на отдельных листах, как тогда было принято, а окружал своим рисунком, создавая противоречивый вербально-визуальный образ. Если свои собственные произведения Блейк обычно выгравировывал полностью, стремясь сплавить изображение и слово в единое целое7, то в данном случае он оставлял текст Юнга напечатанным, а выгравировал лишь свои акварели, что подчеркивало разнородность текста и иллюстраций.

«Первую ночь» Юнга открывает изображение смерти в виде старца (смерть/death мужского рода в английском языке), похожего на ключевой для мифологии Блейка персонаж Уризен (Urisen — Your reason), представляющий одну из четырех ипостасей (Four Zoas8) распавшегося бога. Уризен (рассудок) обладает как созидательной, так и разрушительной силой, которая пытается заключить мир в узы закона и материи и тем самым связать воображение, лишить его духовной силы. Таким законом, связывающим человека, Блейк считал равно и Моисеевы заповеди, и законы Ньютона. Фигура Уризона обычно сочетается с треугольником, телескопом или цепями, обозначающими науку, просветительский культ разума как механистическое начало, привязывающее дух и воображение

Илл. 1

к материи, которая, наряду с рациональным началом, демонизируется Блейком. На первой иллюстрации юризоподобная фигура смерти загребает правой рукой целое семейство, в котором дети прощаются с матерью, а левой передает женскую душу ввысь, где ее встречают ангелы. Так ночьсмерть оборачивается началом новой жизни.

На первой иллюстрации к тексту Юнга ночь представлена как забвение от дневных страданий. Блейк изображает бодрствующего пастуха, а на заднем плане — ангела ночи, волшебной палочкой усыпляющего стадо овец. Этих аллегорий нет у Юнга. Блейк таким образом переводит оппозицию сна-бодрствования в библейскую пасторальную вертикаль: пастух — аллегория Бога, бодрствующего о мире, а овцы — люди, которым Бог посылает ночное утешение. На лице пастуха страдание: он одновре-

Илл. 2

менно и страдающий человек на фоне спящей «равнодушной» природы, и Бог, сострадающий миру.

На третьей гравюре, по-видимому, изображен спящий поэт, изголовьем которому служит книга. В собственной поэме «Бракосочетание Рая и Ада» (The Marriage of Heaven and Hell, 1790) или, например, в трактате «Все религии едины: глас человека, вопиющего в пустыне» (All Religions Are One, 1788), Блейк прямо отождествляет Бога с Поэтическим Гением: «Религии всех народов есть результат их различного восприятия Поэтического Гения, которого всюду называют Духом Пророчества»9. Это утверждение можно понять двояко: как желание подчеркнуть творческое начало в cамом Боге и одновременно возвысить гений человека до Божественного статуса.

Илл. 3

Этот рисунок должен был иллюстрировать отрывок Юнга о двойственности человека, открывающийся словами:

Наследник славы! Хрупкое чадо праха! Беспомощный бессмертный! бесконечное насекомое! Червь! Бог! — Я трепещу перед собой, Внутри себя блуждая!10

Безмолвная тишина ночи, продолжает Юнг, утверждает бессмертие души, которая во сне устремляется в вышний мир, освобождаясь от бренной плоти. Блейк изображает «бесконечную цепь» как круговращение души в ее падении и возвышении. Слева внизу расположено традиционное изображение согбенного Адама, изгнанного из рая, наверху — встреча

Илл. 4

влюбленных (или души с ангелом) в небесах. Блейк делает акцент не на двойственности человека, а на ликующем полете его духа, на торжестве небесного танца, блаженстве воспаривших ввысь.

Первый лист «Третьей ночи» украшает изображение женщины, устремленной ввысь и окруженной змеем, пытающимся ухватить свой хвост.

Эта гравюра была вынесена Р. Эссиком и Дж. Лабелом в 1975 г. на обложку комментированного издания Юнга-Блейка «Night Thoughts or, The Complaint and The Consolation», причем название книги было напечатано белым по черному, что подчеркивало связь Юнга с масонской символикой света и тьмы11. Поначалу считалось, что змей символизирует вечность, в которую устремлена душа, но более систематичные изыскания показали, что змей у Блейка воплощает ложный падший разум человека. Змей выступает