Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

римляне либо романизированные иноземцы, создававшие живописные произведения для римлян,

— несомненно, в греческой манере. Греческий в своей основе стиль сохранился до христианских времен. Разновидности помпейского стиля считаются образчиком изменений в интерьернодекоративной моде внутри греко-римского мира в I в. до и после Христа. Живопись, сохранившаяся собственно на стенах Помпей, в целом, как считают, соответствует александрийскому стилю. Вероятно, это означает, что в эпоху непосредственных преемников Апеллеса стиль в основных чертах достиг полноты.

Древние считали Полигнота первым великим художником, а Апеллеса — величайшим: Фидием живописи. Это значит, что интервал между первыми проблесками и зенитом составил примерно 150 лет — скорее меньше, чем больше. Еще 100 лет потребовались для того, чтобы искусство разветвилось во всех своих видовых

299

и стилевых проявлениях: пейзаж, жанровая живопись, портрет, миниатюра, мозаика. В последующие времена уже не появляется ничего по-настоящему нового. Тем не менее интерес к живописи, откровенное восхищение шедеврами древности, а вместе с этим и определенная чистота вкуса сохранялись по крайней мере до эпохи Антонинов на Западе и еще дольше на Востоке.

Это означает, что греческая живопись поднялась на вершину в едином порыве и довольно быстро - быстрее, чем итальянская живопись от Джотто до Рафаэля, - а затем по видимости оставалась на одном уровне, если не считать изменений стиля, в действительности же медленно шла под уклон - в несколько раз медленнее, чем поднималась. Быть может, живопись итальянского Возрождения существовала бы в Италии столь же неопределенно долго, если бы Италия составляла обособленный мир, а не была частью Европы, где ее достижения стимулировали другие страны к выработке новых моделей, а те, в свою очередь, вытесняли достижения Италии из нее самой. Но средиземноморский мир был слишком греческим в своей эстетике, чтобы столь взлелеянные дети покинули свою мать и она бы в результате мирно старела и слабела. Даже христианство скорее ограничивало греческие культурные модели и затрудняло их осуществление, чем вытесняло их. Нам также не известно в греческом мире ничего, что было бы сравнимо с возрождением <в Китае при династиях> Сун и Мин после пика, пройденного в эпоху Тан.

Подводя итоги, укажем значимые моменты:

475 г. - возникновение живописи как самостоятельного искусства. 325 г. — кульминация.

До 250 (или 200?) г. - расширение мотивов и объектов, вероятно, также развитие техники исполнения.

После 250 (или 200?) г. — географическое распространение живописи, стилистические вариации, отсутствие принципиально новых важных достижений. Эта ровная фаза длилась несколько столетий.

Начало и пик приходятся на более позднее время, чем в скульптуре; зрелость достигается быстрее, распространение в состоянии стабилизации и постепенный упадок также происходят, повидимому, быстрее. В Риме не существовало живописи, сравнимой с римской скульптурой по качественному уровню и полунезависимому характеру.

Внутренняя география несколько необычна. Ионийский тип преобладает в начале и в период кульминации. Однако основная деятельность Ионийской школы разворачивается вне азиатской Ионии, лучшие дни которой миновали к тому времени, когда живопись оформилась в самостоятельное искусство. Почти полови-

300

на доэллинистических живописцев были греками с материка. По-видимому, почти все они происходили из Афин, Фив, Коринфа или Сикиона. Из этих четырех городов первые три были старыми и процветавшим центрами гончарного производства и вазовой живописи. Сикион в IV в. переживал расцвет как в скульптуре, так и в живописи. Лисипп и Апеллес были современниками. Оба фиванских живописца принадлежат к поколению, следующему за Эпаминондом и фиванской политической гегемонией. Собственно Пелопоннес, Сицилия и греческая Италия, очевидно, никогда не принимали активного участия в развитии греческой живописи. Что ионийское происхождение Апеллеса — не случайность, подтверждается тем фактом, что его главный соперник, Протоген, был родосцем.

-

181

Вазовая живопись

То, что между греческой живописью и наружной отделкой греческой керамики существовала чрезвычайно тесная связь, вряд ли можно отрицать. Мы также располагаем превосходной историей вазовой живописи, основанной на бесчисленных сохранившихся образцах, которые почти все датируются в пределах двух десятилетий. В предыдущем изложении я опустил эту сторону развития живописи (хотя сознаю ее внутреннюю важность), потому что мы так мало знаем о греческой живописи из первых рук, что всякие утверждения о ее связях с вазовой живописью должны делаться путем выведения. Что касается высокого искусства, мы, по крайней мере, располагаем суждением самих греков, которые считали, что Апеллес представляет его кульминацию. Но у нас нет свидетельств их мнения о том, каким образом Полигнот и Апеллес связаны с вазовой живописью Коринфа и Афин. Такая связь может быть реконструирована только путем сравнения литературных свидетельств и немногих сохранившихся копий, с одной стороны, с почти полным отсутствием свидетельств, но массой сохранившихся оригиналов - с другой. Подобная реконструкция составляет серьезную профессиональную задачу историков греческого искусства, но имеет слишком специальный характер, чтобы можно было использовать ее здесь. Более уместным кажется проследить историю греческой вазовой живописи отдельно.

Примерно с 900 по 700 г. до н. э. длится период геометрической керамики, аттический par excellence. Небольшие сюжетные сцены включены в орнамент, но фигуры угловаты, непропорциональны, неуклюжи. Около 700 г. до н. э. или чуть позднее сценки начинают изображаться, особенно на Крите, с гораздо боль-

301

шей одухотворенностью, естественностью и точностью. Декоративный орнамент сохраняется, но теперь он служит для заполнения пространства, а не играет главную роль. В течение того же VII в., когда также берет начало скульптура, возникают три новых стиля: восточно-греческий, или ионийско-родосский, коринфский и аттический. Восточно-греческий стиль остался ориентальным и декоративным: стада животных среди цветочных мотивов, розетки, другие абстрактные элементы орнамента. Повествовательности почти нет. Протокоринфский стиль остается верен сдержанному, точному орнаменту, но последний пространственно отделяется от сцен с участием человека, которые, однако, тяготеют к повторам: преимущественно декоративное направление в целом сохраняется. Форма, цвет, характер, гармонично сочетаясь, дают эффект спокойного, но чрезвычайно возвышенного очарования. Примерно после 600 г. протокоринфский стиль переходит в коринфский, который утрачивает некоторые из лучших черт прежнего стиля, — быть может, под влиянием массового ремесленного производства, — зато время от времени делаются попытки реалистично изображать действие; человеческие фигуры теперь исполняются в черном цвете. Афинские художники VII в. развивали сюжетную вазовую живопись. Изображение отличается силой, хотя и грубовато. Остальные части сосуда покрываются чистым орнаментом, который выполняется свободно, как бы в предчувствии близкого распада. К 600 г. готова возникнуть чернофигурная керамика: чистый орнамент отступает, начинают надписываться имена художников, сюжетность решительно возрастает.

После 600 г. чернофигурная керамика решительно вытесняет контур во всех стилях, в какой-то мере усваивая его. Сама чернофигурность, вероятно, - коринфского происхождения; но в целом новый стиль в наибольшей степени основан на староаттическом стиле — особенно в том, что касается разнообразия фигур и поз, свободы и силы композиции, упора на повествовательность. Это означает, что азиатские ионийцы изменили сущности своего старого стиля и вступали в фазу заката. Коринфяне держались чуть лучше. Новые локальные стили развивались наряду с аттическим: халкидский на Эвбее, лаконский или киренский. Примерно к 550 г. Аттика лидировала и добилась наибольших успехов.

Чернофигурный стиль продолжал существовать до 500 г. и позднее, но около 530 г. в соперничество с ним вступил краснофигурный стиль, основанный на обратном (negative) изображении. Через поколение он одержал верх и вскоре вытеснил старшую

302

традицию. Это было аттическое нововведение, и с этого времени первенство Аттики неоспоримо. Фактически все другие виды росписи были вытеснены. Афинская краснофигурная керамика знаменует пик всей греческой вазовой живописи — между 490/475-425 гг. до н. э. Первая половина этого периода превосходит вторую: точкой апогея можно считать 460 г. до н. э. К 400 г. очевиден упадок, и, несмотря на частичное возрождение в десятилетия до и после 360 г., он продолжался вплоть до исчезновения вазовой живописи около 300 г. до н. э., когда место распис-

-

182

ной керамики заняли монохромные или штампованные изделия. Последним центром развития вазовой живописи была южная Италия. Здесь искусство расписной керамики, заимствованное из Афин, получило распространение тогда, когда в самих Афинах оно уже клонилось к закату.

Таким образом, художественная вазовая живопись развивалась у греков в течение четырех столетий: с 700 по 300 г. до н. э. Кульминация 460 г. наступила уже после прохождения срединной точки роста. Конец наступил как раз тогда, когда греческая фресковая и станковая живопись достигла вершины.

Связь живописи с росписью по керамике делается ясной из временных конфигураций обоих видов искусства. Около 460 г. внезапно начинается развитие живописи, причем с высокого уровня мастерства. Это как раз та временная точка, в которой роспись по керамике, развиваясь в течение нескольких веков от геометрического рисунка через криволинейный орнамент до изобразительности, достигла наконец вершины мастерства в обрисовке движущейся человеческой фигуры. В тот момент, когда вазовая живопись, ограниченная в очертаниях и размерах одним материалом, исчерпала возможности развития, искусство живописи вырвалось за ее пределы, овладев новыми материалами и добавив изображениям объемность, оттенение фигур и разнообразие цветов. Таким образом, благодаря меньшему искусству большее выступало как уже наполовину сформировавшееся и технически обеспеченное; неудивительно, что само это, первое, искусство пошло на спад.

В одном отношении греческая вазовая живопись необычна. Она началась одновременно как в материковой, так и в колониальной, или периферийной, Греции. На этот раз нельзя сказать, что ионийцы были зачинателями или хотя бы рано добились лидерства. Спустя столетие и они, и критяне вышли из борьбы. Еще неполное столетие — и Коринф с Халкидой были вытеснены Афинами, за поколение или два до Марафона. Афины в одиночку Достигли кульминации и пережили закат. Только после того как

303

упадок стал очевидным, к искусству <вазовой живописи> приобщилась италийская Греция. Такая локализация уникальна в греческой культурной истории.

Вэтой связи можно упомянуть монеты, хотя они, конечно, составляют разновидность рельефной скульптуры. Лучшие греческие монеты (быть может, прекраснейшие из всех когда-либо отчеканенных) — дорийские и ионийские монеты из Сицилии, с 475 и примерно до 400 г. до н. э.

Вэто время и позднее по количеству выпущенных в обращение монет Лукания или Западный Пелопоннес почти сравнялись с Сиракузами, Агригентом, Гимерой, Леонтинами, Наксосом, Катаной. Афины, Коринф, остальная Греция, Иония довольствовались более скромной продукцией. Что касается Ионии, причина этого ясна: когда чеканка монеты начала приближаться к высокому качественному уровню, эта территория находилась в состоянии эстетического и экономического упадка. В отношении Афин и остальных городов причины не столь очевидны. Быть может, позиция Афин в этом вопросе напоминала позицию Италии, Франции, Германии и Англии, занятую ими в XIX в. в отношении почтовых марок: эти страны долго позволяли России и Южной Америке обходить с эстетической стороны их собственную продукцию.

§ 49. Индийская живопись

Живопись и скульптура развивались в Индии почти одновременно, однако, как обычно, памятников живописи сохранилось гораздо меньше. Если бы не скальные храмы — так называемые пещеры — Аджанты, в нашем распоряжении были бы только редкие фрагменты индийской живописи вплоть до сегодняшнего времени. При этом в истории предполагаемого непрерывного развития живописи больше лакун, чем заполненных страниц. Все известные нам работы ранее 800 г. выполнены в технике фрески, а по сюжету являются буддийскими и в отдельных случаях джайнскими.

Эпоха после Маурья, 200—1 гг. до н. э.

Эпоха после Маурья, 200—1 гг. до н. э. представлена в пещере Йогимара, к югу от Мирзапура (центральные провинции), и в гротах IX и X вв. в Аджанте, западная Индия. Живопись сохранилась неполностью, картины восстановлены лишь частично; однако стиль, варьируясь в деталях, уже в существе своем является классическим стилем Аджанты.

Для первых четырех веков нашей эры данных нет.

Период Аджанты, 450—750 гг.

Период Аджанты, 450—750 гг. — Соответствует в скульптуре позднему периоду Гуптов и

-

183

раннему периоду скальных храмов:

304

Сигирийя на Цейлоне, 479—497 гг.; Багх в Гвалиоре, вероятно 550—650 гг.; Аджанта, кроме гротов IX и X, 500—750 гг. — вероятно, большей частью 550—650 гг. Техничное, живое, даже стремительное искусство, гораздо более мирское, чем религиозное, несмотря на буддийские сюжеты. Варьируется от больших фресок, наполненных сотнями фигур, до декоративных панелей, на которых изображается один-единственный человек или животное. Перспектива почти отсутствует, моделировка точна, смело даются фигуры переднего плана, позы свободны и чрезвычайно разнообразны. Высота или глубина не всегда изображаются и, вероятно, не всегда хорошо осознаются, но живость, изящество, динамичность (от полной неподвижности до легкой остановки) — постоянные качества этой живописи. Это искусство очевидно призвано доставлять довольствие; оно гораздо пластичнее современной ему скульптуры. Мазки аккуратны и легки. Цейлонская серия менее разнообразна по стилю и сюжетам, чем Аджанта, и специализируется на изображении изящных женских фигур, но явно принадлежит к тому же течению.

Это искусство, возможно, имело слишком мирской характер, чтобы стать одним из великих в истории; но оно, несомненно, является одним из самых естественных и очаровательных.

Затем следует большой перерыв продолжительностью в восемь столетий. Сохранилось несколько экземпляров палийской живописи на пальмовых листах (Х в.) и книжные иллюстрации XV в. из Гуджарата. Они говорят о том, что определенного сорта живопись продолжала существовать в Индии, как и следовало ожидать; но главным образом они суть свидетельства вычурного изящества, формализма, эстетической размягченности школ этого промежуточного периода. Если в эти 800 лет где-нибудь в Индии создавалась живопись действительно высокого уровня, ее только еще предстоит открыть.

Могольская и раджпутская живопись, с 1550 г.,

Могольская и раджпутская живопись, с 1550 г., имеет персидские корни, пользуется индийскими сюжетами, а с 1600 г. также испытывает европейское влияние. Могольское искусство было недолговечным; в первые 100 лет оно процветало при Акбаре, Джахангире и Шахджахане, но сохранялось после того еще около двух веков. Большинство работ выполнено на бумаге темперой. Упор делается на линию, которая отличается резкостью, твердостью, но при этом утонченностью. Портреты чрезвычайно искусно передают индивидуальность; групповые композиции, пейзажи, перспектива — все выполнено твердой рукой. Раджпутская школа XVII—XVIII вв., по-видимому, произошла от могольской и, несомненно, тесно с ней связана. Эта школа в большей

305

степени специализировалась на эзотерических и чисто индийских темах — таких, как любовь Кришны или олицетворения родов музыки. Она также менее космополитична, реалистична и сильна, но тем не менее обладает собственным определенным, почти женственным легким стилем, одновременно классическим и провинциальным. Вряд ли он непосредственно восходит к искусству Аджанты, но в некоторых чертах приближается к нему. Могольская и раджпутская живопись едва ли столь значительна, чтобы претендовать на место в ряду среди высочайших искусств мира, но в границах собственной <культурной> модели она достигла высокой техничности исполнения, и в ней много прелести. При первом знакомстве с ней из-за наличия в ней западных элементов кажется, что это европейское искусство; но ее стиль во многом, а содержание - целиком являются индийскими.

Хотя в долгой истории индийской живописи больше пробелов, чем точных сведений, кажется разумным предположить, что это искусство непрерывно культивировалось на полуострове Индостан в течение более 2 тыс лет. Высочайшие из известных нам образцов приходятся на 450 и 750 гг; поэтому с определенной вероятностью можно отнести пик движения в целом примерно к 600 г. Тогда период предшествующего развития определяется равным примерно 800 годам — может быть, больше; а период последующего постепенного упадка — примерно длиной в 1000 лет. Затем под влиянием персов и европейцев начался ренессанс, достигший кульминации около 1600 г. и длившийся еще почти два столетия.

§50. Китайская живопись

Ккитайской и японской живописи я приступаю с некоторой опаской. Литература по теме обширна, датировки точны; но развитие этих двух родственных искусства протекает в столь тесных рамках, что мне крайне трудно нащупать здесь свой собственный путь и углубиться <в предмет> в достаточной мере, дабы исходя из него самого делать сравнительные суждения о

-

184

качестве произведений. Я не хочу сказать, что какие-либо индивидуальные оценки могут подменить собой коллективный суд истории; но дело в том, что применительно к искусству нельзя просто регистрировать чужие мнения и сводить их к общепринятому взгляду, не подкрепляя это собственными спонтанными эмоциональными оценками, - иначе это производит впечатление поверхностного <суждения>, которому, как кажется, недостает некоей необходимой внутренней достоверности. Во всех предыдущих

306

случаях рассмотрения ростов искусства, несмотря на довольно среднее мое знакомство с большинством из них, такая личная оценка присутствует. Действительно, в некоторые моменты я понимал, что отдаю предпочтение своему личному восприятию перед более распространенными суждениями. Не так обстоит дело в том, что касается искусства Восточной Азии. Для него я определенно слеп; работу великого мастера мне трудно отличить от заурядного произведения: различия слишком тонки и неуловимы. Поэтому я также не способен выработать мнения о том, какие из западных историков и критиков обладали даром подлинного эстетического различения в отношении дальневосточной живописи, а какие просто следовали высказываниям китайских и японских авторитетов. В любом случае именно эти высказывания, суммированные европейскими авторами, легли в основу данного раздела. К счастью, как в Японии, так и в Китае, издавна культивируется утонченный взгляд на искусство, а его история тщательно описана.

Несмотря на величие китайской живописи как искусства, для нее характерны определенные ограничения или отрицания, которые сужают ее диапазон, одновременно подчеркивая ее утонченность. В этой живописи отсутствуют или представлены в крайне неразвитом виде индивидуальный портрет, изображение обнаженного человеческого тела или сюжетов хотя бы отдаленно эротического характера, прямые тени, моделирование светотенью. С другой стороны, присутствует перспектива, пусть даже с высоты птичьего полета. Дистанция, атмосфера, пейзаж

— все это старые и важные элементы живописи. Основными являются, пожалуй, две черты: рисование по памяти, а не с натуры, что неизбежно выдвинуло на первый план декоративные, так называемые ритмичные, стороны; и особое внимание к качеству штриха. По мнению национальных ценителей, высочайшее достоинство живописца составляет «сила кисти». Штрих должен быть свободным, решительным, прямым, непрерывным. «Штрих» - наиболее подходящее слово, ввиду различия в ширине и плотности мазков кисти в сопоставлении с «линией» в скульптуре или гравюре. Фактически значительная часть китайской живописи скорее в буквальном смысле эскизна, импрессионалистична, чем «линейна». Но по существу это все-таки линейное, а не живописное искусство. Сперва рисуется силуэт (исключение здесь составляет одна незначительная несогласная с традицией школа); и работы, выполненные просто тушью, встречаются часто и ценятся так же высоко, как Цветные. Фактически цвет часто лишь обозначен, а не заполненный изображением фон всегда оставляется нетронутым. Обще-

307

признанными ключевыми понятиями как в отношении предмета изображения, так и в отношении манеры являются умеренность, а не пышность, сдержанность, а не порывистость.

Штрих, кисть, тушь, бумага или шелк общие для живописи и письма. Оба вида искусства развивались во взаимосвязи и взаимовлиянии. По мнению самих китайцев, каллиграфия - родная сестра живописи.

Какая-то живопись существовала уже в эпоху Чжоу (до 255 г. до н. э.), хотя образцы до нас не дошли. Позднеханьские надгробные рельефы считаются переносом живописи на камень; но даже если это так, стиль того времени очень отличается от стиля настоящей живописи, которую мы застаем два-три века спустя. Однако именно в эпоху Хань (206 г. до н. э. - 221 г. н. э.) были изобретены кисть, тушь и бумага - необходимые предпосылки китайской живописи, которая заметно продвинулась вперед в промежуточный период между Хань и Тан, - в эти четыре неспокойные столетия от эпохи Трех царств до династии Суй включительно (221-618), когда происходил также рост скульптуры, а затем и поэзии. Около 350 г. Ван Си-ши ввел в практику непрерывную технику письма, а веком позже Лу Тань-вэй перенес эту манеру в живопись. Еще через 100 лет мы узнаем об огромных императорских собраниях живописи; высокое отношение к искусству и меценатство находились в полном расцвете.

До наших дней сохранилась древняя и точная копия картины, созданной около 400 г. художником Гу Кай-чжи. Замечательно сходство стиля этого раннего образца со стилем всей позднейшей живописи; отсутствует только пейзажный элемент. Мы вынуждены заключить, что в течение полутора тысячелетий в китайской живописи царила одна непрерывная традиция, что эта

-

185

живопись представляет собой единый рост.

По мнению самих китайцев, кульминация этого роста наступила при династии Тан (618-907). Величайшим мастером эпохи, а соответственно, и всей китайской живописи, считается У Дао-цзу, расцвет деятельности которого приходится на время ок. 750 г. Согласно позднейшим критикам, его превосходство заключалось не в технике светотени, а в линии. На этот же период приходится множество других высокочтимых имен. К несчастью, почти вся китайская живопись эпохи Тан погибла уже к концу династии Сун. В японских сокровищницах сохранилось немного работ этого времени или произведений, приписываемых художникам той поры. В какой мере суждение о первенстве Тан опирается на беспристрастное сравнение, а в какой — на предполагаемое его превосходство в древние времена, судить трудно.

308

Вэпохи Пяти династий (907-960) и Сун (960-1278) появляются новые тенденции - не столько в стиле или исполнении, сколько в статусе искусства и в подходе к нему. С одной стороны, существуют основанные правительством академии, а также императорская живопись; с другой — движение художественно образованных любителей, т. е. превознесение дилетанта из высших классов над профессиональным художником и упор на живопись как средство субъективного самовыражения индивидуальности. Целью становится не столько форма, сколько настроение, особенно в Южной школе, в конце концов возобладавшей. В большинстве других ростов эти признаки следовало бы истолковать как начало упадка или, по крайней мере, окончание вполне классической фазы. Но в таком своеобразном искусстве, как китайская живопись, это можно понять и как свидетельство полной реализованности <модели>. Позднейшим векам живопись Сун казалась идеальным воплощением вдохновения; при том что танских работ больше не существовало, она могла просто унаследовать их место в отношении влияния. Величайшим мастером Сун обычно считается Ли Лун-мянь из Аньвэй, умерший в 1106 г. Примечательно, что его друг Су Дун-по, умерший в 1101 г., специализировавшийся на изображении бамбука, был также крупнейшим каллиграфом династии Сун. Ми Фэй, умерший в 1107 г., считался ведущим художником и каллиграфом Юга. Взятые вместе, эти имена составляют настоящее созвездие.

ВX в., примерно в эпоху Пяти династий, отдаленная внутренняя провинция Сечуан стала играть важную роль в развитии живописи. С утверждением династии Сун вышли на передний план провинции в нижнем течении Янцзы - Аньвэй, Цзянсу, Чжэцзян. Это особенно заметно при поздних, или южных, Сун (1127— 1278); но такое локальное преобладание сохранялось также в эпоху монгольских правителей и Мин.

После Сун новое течение в северокитайской живописи возникло под влиянием монгольской любви к лошадям. Период Мин (1368—1644) разделяется около 1500 г. на две почти равные части: первая считается превосходящей - как по оценке самих китайцев, так и по мнению авторитетных исследователей. Крупнейшие художники эпохи Мин - Шэнь Чжоу из Ханьсу (1427-1509), и Тай Вень-цинь, талантливейший профессиональный художник из тех, кто не принадлежал к высшим классам (fl. ок. 1450). К концу эпохи Мин начинает ощущаться европейское влияние, которое сохранялось, нарастая, при Маньчжурской династии (1644-1912), не вызвав, однако, серьезных отклонений в направлении национальной традиции. Выдающейся фигурой был Ван

309

Хуэй, чей период активности почти полностью совпадает с долгим правлением Кан Си (1662— 1722).

Европейские исследователи расходятся в оценках послесунской китайской живописи. Одни считают ее чисто эпигонской; другие ссылаются на мнение самих китайцев, которые ставили художников эпохи Мин почти на один уровень с сунскими и высоко ценили мастеров эпохи Цзин. Не владея китайской литературой, невозможно решить, каково мнение самих китайцев и дает ли оно такую классификацию непосредственно. Очень может быть, что китайцы, как и большинство национальных историков, больше заняты непрерывностью своего искусства и незначительными переменами направления внутри него, чем позитивными и сравнительными качественными оценками. Как я уже говорил, я не могу даже высказать своего субъективного суждения, в отношении которого обладал бы некоторым личным чувством уверенности. Принимая во внимание выраженные мнения, я склонен считать обоснованным предположение, что пик наступил в середине Танской эпохи, примерно в 750 г., а затем начался постепенный, пульсациями, упадок. Но искусство развивалось слишком медленно, чтобы исчерпать себя1. После эпохи Тан всплески довольно хорошо согласуются с временами династического процветания; до Тан такого соответствия не наблюдается. Фактически развитие китайской живописи, скульптуры и поэзии происходило в

-

186

долгий период правительственных смут и войн.

В отношении роста в целом напрашиваются два сравнения: с китайской скульптурой и с египетским искусством.

Скульптура и живопись в Китае развивались бок о бок, под влиянием буддизма, и достигли кульминации одновременно. Однако после кульминации их пути разошлись. Скульптура быстро стала повторяться, выродившись в ремесленничество или в декоративный маньеризм, в то время как живопись еще тысячу лет сохраняла высокие качества и искала новые средства выражения. Такое различие обусловлено позицией культуры: скульптура требовала ручного труда, в то время как живопись оказалась связанной посредством каллиграфии с классической литературой, с конфуцианством (а не буддизмом) и с образованным правящим классом.

Китайское искусство сходно с египетским долгой жизнью в рамках одного набора моделей после ранней кульминации и последующей оглядкой на прошлое. Различие заключается в том факте, что египетское искусство — возможно, по причине его преимущественной пластичности — сохраняло ремесленный статус и зависело от наличия материалов, трудовых ресурсов, уровня благосостояния. Так, во времена национального процветания и ус-

310

пешного сильного правления искусство быстро шло в гору; во времена истощения <нации> — приходило в упадок. Как бы ни были высоки некоторые их его эстетических качеств, египетское искусство было прежде всего ручным трудом и поднималось и падало в зависимости от колебаний экономики. Китайская живопись не требовала особых материалов, приспособлений или расходов, кроме тех, какие обычно нес средний образованный человек, и потому ход ее развития был качественно более устойчивым, пока классическая литературная образованность и самообразование оставались в числе первостепенных идеалов культуры.

Чжоу, Цзинь и Хань, до 221 г. н. э.

Ок. 300 г. до н. э., прямые сообщения о фресках на исторические сюжеты. Ок. 250 г. до н. э., сообщения об изображениях собак, лошадей, демонов. 220 г. до н. э., изобретение кисти для письма.

120 г. до н. э., сообщения о портретных изображениях отдельных людей. 105 г. н. э., изобретение бумаги.

87-171 гг. н. э., сохранившиеся каменные рельефы, более или менее дающие представление о живописи.

Недолговечные династии, включая Суй, 221—618 гг.

Ок. 250 г., первые буддийские храмы, паломничества, переводы индийских книг, статуи.

*321-379 гг., Ван Си-чжи, величайший китайский каллиграф; ввел технику «безотрывного» письма, варьируя интенсивность и ширину непрерывного штриха.

Ок. 395 г., смерть Тай Гуя — живописца, скульптора, изобретателя лаковой статуэтки.

*Ок. 400 г., Гу Кай-чжи. В Британском музее хранится шелковый свиток с изображением восьми сцен женских добродетелей - в крайнем случае, верная копия, но возможно, что и оригинал.

*Ок. 450 г., Лу Тянь-вэй, под <именем> Лю Суна (420-479), перенес технику «безотрывного штриха» из каллиграфии в живопись: и-пи-хуа.

*Шан Сен-ю, жил при Лянском императоре У Ди (502-550), также в Южном Китае; писал на буддийские сюжеты в «индийском стиле», с градацией тонов.

554 г., Юань Ди, Лянский император Юга, сам был художником. Сжег свое собрание, насчитывавшее 140 тыс.

(!) свитков живописи, при эвакуации из столицы во время завоевания страны северными варварами.

Цао Чунь-та, из-под Северной Чжи, около 550 г., один из немногих упоминаемых северных художников. Варвар, получивший китайское воспитание.

610 г., фрески в Хорюдзи Хондо, в Нара, Япония. Некоторые японцы относят нынешний Хондо к 798-714 гг., считая, что оригинал

311

сгорел. В таком случае живопись, вероятно, была выполнена японцами. Если дата 610 г. правильна, то она почти наверняка принадлежит китайским или корейским художникам. Говорят, по манере фрески больше напоминают индийскую, чем известную китайскую живопись эпохи Тан. 7а«, 618-907 гг., и

Пять Династий, 907-960 гг.

*Янь Ли-пень (ок. 600—673), портреты и исторические сюжеты. Выдающийся живописец ранней танской эпохи.

*Ли Суй-сюнь (651—716), воображаемые пейзажи, выполненные в приподнятом стиле.

*Ван Вэй (698—759) был также поэтом; писал проникнутые лиризмом пейзажи, отражающие настроение, часто не раскрашенные. Эти два художника считаются основателями так называемых Северной и Южной школ пейзажа и предтечами двух направлений пейзажной живописи. Сам Ван Вэй происходил из Северного Китая.

-

187

**У Дао-цзу (ок. 700-760) из окрестностей Кайфына, Хонань. Признан величайшим художником эпохи Тан, а значит, и всей китайской истории. В пейзаже равен двум вышеупомянутым живописцам, но не имеет себе равных в исторической и портретной живописи и в картинах на буддийские сюжеты.

Хань Цань (ок. 720-280) превосходно изображал лошадей. Бянь Луань, ок. 800 г., мастер по изображению цветов.

Ли Чжень, ок. 800 г., считается второстепенным художником. Имеет историческое значение потому, что пять

его произведений, привезенные в Японию в 806 г. Кобо Дайши, первым патриархом Сингона2*, сохранились в Тодзи, Киото.

Цань-сю (832-912) из Сечуана, первый художник из Архатов3*.

Ши Кё из Сечуана ум. в 919 г. До наших дней сохранились две работы.

*Хуан Чжуань, из Сечуана, середина Х в.; превосходный флорист и подлинный основатель Сунской академии. Первый начал писать в стиле у-гу-хуа, или в размытой манере, накладывая краску без предварительного очерчивания контура. В этом его преемниками были Сю Чунь-ce и, в следующем столетии, Чжао Чжан; однако такая манера так и не стала общепринятой.

В Нанкине в период Пяти династий работали: Дун Юань, известный своими пейзажами-настроениями; монах Чу-чжань, равный, как считается, Дун Юаню и получивший известность благодаря совершенству живописной техники; Сю-си, флорист.

Ли Чжэн, <работал> в Кайфыне (Лоян), ум. в 967 г. Представляет Северную школу пейзажной живописи, где главенствует скорее форма, чем настроение. Северная Сун, 960—1127 гг.

Хуан Чжю-цай, первый президент Академии в Кайфыне (Лоян). Чао Чан, ок. 1000 г. Цветы.

Го Си, ок. 1050 г. Фрески, перспектива, зимние пейзажи. Чао Та-нянь, учитель Хуэй Цзуна. Пейзажи.

312

*Су Дун-бо (1036-1101), величайший каллиграф и поэт эпохи Сун, писал в основном бамбук. Один из первых представителей вэнь-жень-хуа, или движения «культурных людей», которое делало упор скорее на художнике и выражении его личности, чем на художественном произведении.

**Ли Лун-мянь, ум. в 1106 г., друг последнего, иногда считается величайшим гением китайской живописи после У Дао-цзу — художника времени Тан. Был знатным человеком и чиновником, не профессиональным художником. Писал картины на разнообразные сюжеты.

Го Жо-сюй, теоретик движения вэнь-жень-хуа.

*Ми Фэй (1051-1107), величайший художник своего времени в Южном Китае, был также выдающимся каллиграфом.

Хуэй Цзун. император в 1101 — 1126 гг.. был также способным художником. Южная Сун, 1127-1279гг. Чжоу Чунь, из Сечуана.

Ли Ти, из Юннани; глава Академии.

*Ма Юань и *Ся Гуй, fl. ок. 1190-1225 гг. Вместе с Янь Хуэйем, жившим при следующей династии, составляют триаду Ба-Ка-Ган, как их называли японцы, сохранившие многие их работы. Высоколиричные, полные настроения пейзажи с частично заполненным передним планом и эскизно набросанным задним планом.

*Му-си (1181-1239?). Из школы Лю-тун-су, испытал влияние Чжан (Дзэн). Лян Кай, по преданию, ушел из Академии, чтобы учиться вместе с Му-си.

Юань, или монгольский период (1259) 1279—1368 гг.

Янь Хуэй, упомянутый выше в рубрике «Южная Сун», лучше известен в Японии, чем в Китае. Цянь Шунь-чжю, род, в 1235 г., и Ван Жо-шуй. его ученик.

*Чао Мен-фу (1254-1322).

Гао Гэ-гун (ок. 1250-1330) известен как последователь Ми Фэя в Южной школе.

*Хуан Та-чжи (1269-1354), У Чен (1280-1354), Ни Цзан (1301-1374) и Ван Мен, ум. в 1385 г., составляют группу мастеров южного стиля, чьи работы служат идеальным выражением личности художника во всех ее настроениях. Происходили из Чженьяна или близлежащих провинций и все были «дилетантами», т. е. непрофессионалами.

Мин, 1368-1644, Цзин (Маньчжурская династия) 1644-1912 гг.

*Шень Чжоу (1427-1509) из Хансу. Крупнейший мастер эпохи Мин, чье творчество знаменует триумф Южной школы.

Тай Вэнь-чжинь, fl. ок. 1425-1450 гг., наиболее одаренный профессиональный художник эпохи Мин. Из Чженьяна, основатель школы Чжень.

*Ван Хуэй (1632-1717) из Хансу; пожалуй, лучший художник Цзин.

313

§51. Японская живопись

Вэтом параграфе, как и в предыдущем, мне приходится констатировать ту же неспособность провести классификацию, опираясь на личное ощущение.

Живопись Японии восходит к живописи Китая и отчасти зависит от нее; но, как и в случае со

скульптурой, нельзя на этом основании бездумно объявлять живопись Японии менее значи-

-

188

тельной. Как в Китае, ход развития искусства <в Японии> был долгим, хотя и не настолько: с 600 г. до настоящего времени. Опять-таки как в Китае, живопись достигла <здесь> кульминации позднее, чем скульптура, и надолго пережила ее. Пик наступил почти одновременно с пиком живописи итальянского Возрождения; быть может, поколением раньше.

Но количество сохранившихся работ различно в Китае и в Японии, причем разница — в пользу Японии. За 13 последующих веков нет ни одного столетия, от которого не дошло бы подлинных образцов японской живописи; в Китае же весь ранний период, включая, вероятно, кульминацию, известен больше по литературным свидетельствам или по японским копиям, чем по сохранившимся образцам, — так же, во многом, и в скульптуре.

Период Суйко (552—646), известен буддийскими фресками в знаменитом храме Хорюдзи в Нара. Они выполнены почти наверняка китайцами или корейцами либо их потомками-полуяпонцами, если датировка 607/610 соответствует действительности. Но фрески могут датироваться и веком позже; в таком случае их создателями были японцы.

Вэпоху Акуго и Нара (646—784), живопись активно развивалась. В 701 г. была учреждена государственная мастерская, задачей которой было создание картин для буддийских храмов. Сохранились произведения 733, 735, 772 гг., хотя японские художники в это время лишь более или менее повторяли танское искусство. Одна из сохранившихся работ представляет собой длинный свиток, или макимоно, с повествовательным сюжетом: манера, в которой позднейшая светская японская живопись достигнет одной из своих высочайших вершин, хотя пока повествования носят целиком буддийский характер.

Вранний Хэйянский период (794-889) впервые начался отход от исключительно религиозных тем. Государственная мастерская живописи уменьшила свой штат, а затем объединилась с мастерской работ по лаку. С другой стороны, развивалась светская живопись: пейзажная, портретная, историческая. До нас дошли имена двух великих художников той поры, хотя не сохранилось ни

314

одной их работы: Каванари и Канаока. Первый был корейцем по происхождению, профессиональным художником, а также придворным. Второго называли «японский У Дао-цзу». Сохранившийся образец живописи этого времени - знаменитый Красный Фудо: в храмах живопись имела несколько больше шансов не погибнуть в течение веков. Это композиция, где сочетаются детская наивность и громадное напряжение.

Три столетия эпох Фудзивара и Хейке (889—1192) следует, вероятно, разделить на две фазы. Японцы обычно считают точкой раздела 1069 г. По-моему, для живописи ее следует отнести к более ранним годам XI в. Буддийские картины создавались или, во всяком случае, заказывались священниками из аристократических фамилий, вроде известного Эсхина, апостола Амидабуддизма (942-1017). Независимо от того, как много или как мало эти влиятельные сановники создавали или не создавали картин собственными руками, их понимание искусства и усилия, прилагаемые ими ради его <развития>, имели большое воздействие. Первое имя священникаживописца из среднего класса - Киодзэн - упоминается к концу второй фазы данного периода. Светское искусство представлено Ямато-э, «японской живописью», — длинными свитками с изображением сцен национальной жизни, истории, новеллистических или сатирических сюжетов.

Вэтих свитках обнаруживается высокое мастерство композиции, особенно в изображениях групп или масс людей, порой в состоянии активного действия. В последний век названного периода светилами данного направления были Мономицу (ок. 1090), Тоба (1053-1140) и Мицунага (вторая половина XII в.).

Вэпоху Камакура (1192-1336) тенденции, намеченные в период Фудзивара, получили дальнейшее развитие. Полумирские картины на чисто священные сюжеты начали вытесняться религиозными. Портреты сделались широко распространенным жанром и приобрели острую характерность - по крайней мере, если ориентироваться на неевропейскую норму. Оба эти сдвига очевидны также в скульптуре данного периода. Многочисленные свитки — с изображением жизни Гэндзи, Мичидзана, священника Иппена, мятежа Хейдзи — отличаются крайним разнообразием и доводят до высшей точки развития повествовательный стиль Ямато-э. Живопись и скульптура Камакура является чисто японской по интересам и мотивациям и свободна от китайского влияния в той мере, в какой это позволяет ее происхождение.

Сёгунат <династии> Асикага (1336-1574) принес новое направление и новую манеру. То и другое было вдохновлено Китаем, но японцы считают этот период кульминацией своей живо-

315

писи. Культовая живопись и скульптура продолжают создаваться, но уже не притязают на

-

189

высокую эстетическую ценность в сравнении с прошлым. Изящное искусство и религия окончательно разошлись около 1300 г. В отличие от скульптуры живопись выработала к 1100 г. мощное светское направление, в то время как первая так до конца и не освободилась от связи с буддизмом и умерла, когда старый эстетико-религиозный импульс угас. В живописи повествовательный стиль Ямато-э тоже пришел в упадок, хотя продолжал высоко цениться вплоть до 1500 г.

Новый стиль, или стиль канва, эпохи Асикага сложился под влияние дзэн-буддизма; но так как эта секта делает упор на субъективную, а не на культовую сторону <веры>, воздействие дзэн только стимулировало отход от древнего культового искусства. При этом фактор дзэн был, вероятно, мало существен для нового течения, китайского по происхождению. Именно влияние Китая было определяющим. Но японцы эпохи Асикага черпали вдохновение не в современном им Китае и не в Китае прошлого, отстоящего на одно-два поколения, а в Китае Южной Сун XII—XIII вв. Новый стиль начал развиваться около 1400 г., а кульминации достиг около 1500 г.; таким образом, в течение примерно двух столетий японцы отставали от своих учителей. Когда Сэссю путешествовал по Китаю, он не нашел там современного искусства, которое было бы достойно внимания, — только живопись прошлого и природу. Подобно Южной Сун, стиль Асикага импрессионистичен, лиричен, раскрашиванию в нем предпочитается рисунок пером, и особенно эффекты оттенков плотности туши. Любимые сюжеты — окружающая обстановка, пейзаж, животные, растения, словом — скорее природа, чем люди, но прежде всего - настроение.

В действительности в XIV в. прослеживается некоторый спад в достижениях. Лучшие работы Ямато-э почти все были созданы до 1300 г. Первым настоящим мастером так называемого стиля дзэн был Минтё (1352-1431). Затем последовало подлинное созвездие:

Дзосецу (ок. 1375-ок. 1450), священник.

*Сюбун, fl. в сер. XV в., ученик Дзосецу и учитель следующих пяти художников.

Сотан (1398-ок. 1485). Ноами (ок. 1405-1485).

Дзасоку, ум. в 1483 г.

**Сэссю (1420—1506). Часто называется величайшим японским художником всех времен, во всяком случае, в жанре пейзажа.

Масонобу (1454—1550?), наименее значительный из пятерых. Гэйами (1432-1485), сын Ноами.

*Соами (ок. 1460-1530), сын Гэйами.

316

*Мотонобу (1476—1559), сын Масонобу.

*Сэссон, был жив в 1572 г., крупнейший из последователей Сэссю, священник. Чокуан, ум. ок. 1600 г.. Тоган, конец XVI в. Тохаку (1537-1610).

Известные нам даты жизни художников свидетельствуют о конфигурации, близкой к конфигурации Ренессанса, вплоть до характерно большой продолжительности жизни художников

— в среднем по 76 лет в восьми случаях, не вызывающих сомнений. На основании всего сказанного также разумно предположить, что кульминация роста в целом приходится на период полной творческой зрелости крупнейших мастеров, т. е. на вторую половину XV в. — вероятно, около 1460—1470 гг., т. е. в конце первой трети общей продолжительности роста (с 1400 по 1600

г.).

Отличительный признак этого течения — концентрация, или, если угодно, сжатие. Ограничение в выборе сюжетов, среди которых предпочтение отдается природе; минимум штрихов; отказ от цвета; сведение эмоций к единому настроению — все это обнаруживает тенденцию к предельной узости. Трудно поверить, что искусство со столь нарочито ограниченной целью действительно может быть вершиной 13 веков развития, независимо от степени его технического совершенства. Но сведение к минимуму объектов и приемов исполнения вообще типично для Японии — для ее скульптуры, литературы, науки; оно заметно также в музыке, в манерах и даже в одежде. Национальный гений, видимо, наиболее удобно и продуктивно ощущал себя в прямых одеждах и легких прикосновениях. Нигде больше величайшие художники не ограничивали себя полунамеченным пейзажем, волной или ручейком, заснеженным деревом или веткой, небрежно набросанной пятью штрихами - если вообще набросанной — человеческой фигурой. Даже формализованные китайские прототипы большей частью кажутся <в сравнении с этим> насыщенными, весомыми и человечными. Однако искусство надлежит оценивать прежде всего по его собственным образцам, и с этой точки зрения японцы, возможно, правы, что считают период Асикага вершиной своей живописи.

Промежуток между 1574 и 1603 гг. отчасти принадлежит еще к стилю Асикага, отчасти уже к

-

190