Тема 4. Мифосознание романтических писателей XIX в.: откровения духа как средство постижения истины

Мифологическое мировосприятие западноевропейских романтиков формировалось под воздействием философских работ И. Канта («Критика чистого разума»), И. Гердера («О сходстве средневековой английской и немецкой поэзии», «О немецком характере в искусстве»), И. Фихте («Наукоучение»), Ф. Шеллинга («Речь о мифологии» в «Философии искусства»), так как названные философы высказывали идеи, во многом адекватные свойствам мифологического сознания.

Как особенно актуальные романтиками были восприняты следующие положения:

– от И. Канта – приоритет разума над рассудком, стремление разума к бесконечному и сверхчувственному, способность разума постигать и примирять противоположности через синтез, значение поэтического воображения для постижения мира;

– от И. Фихте – объединение противоположностей синтезом в сознании личности, отношение к реальности как продукту бессознательной деятельности творческого воображения индивида, вера в возможность нравственного пересоздания бытия через демиургический акт творчества;

– от Ф. Шеллинга – идеи одухотворённости природы, единства мира в его противоположностях, синтеза науки и поэзии в древней мифологии, символизма мифа, прочтение произведений Шекспира, Сервантеса, Гёте как мифотворческих и определение образов Дон Кихота, Санчо Пансы, Макбета, Фауста как «вечных мифов»;

– значение И. Гердера для формирования мифопоэтики романтизма заключается в возрождении интереса писателей к национальной традиции и немецкому фольклору, к фольклорным приемам создания фантастического; справедливым также было признано суждение И. Гердера о мудрости «примитивной» народной поэзии, в том числе сказки с её анималистическим и антропоморфным способом постижения действительности.

Второй важной предпосылкой формирования мифосознания романтиков явилось оппозиционное отношение романтических авторов к просветительской философии и эстетике и, напротив, преемственность по отношению к сентименталистской системе ценностей (жизнь сердца, иррационализм и др.).

В итоге в основополагающих чертах романтическая картина мира смыкается с мифологическим мировоспритием настолько тесно, что творческие открытия романтиков в области мифопоэтики сыграли значительнейшую роль для мифотворчества в последующие этапы истории литературы (для реализма XIX-XX вв., модернизма, постмодернизма и других литературно-художественных направлений). Так, тема романтического томления по идеалу и странствия в его поисках явно восходит к мифологической традиции (архетипический мотив дороги). «Странные» герои романтической литературы также ведут своё происхождение из ритуально-мифологических истоков, воспринятых опосредованно – через типы героев-«чудаков» просветительского романа и шута, дурака, которые стали популярными уже в фольклоре и литературе Возрождения. С бинарными оппозициями мифосознания, реализующимися, в частности, в близнечных мифах, соотносимы романтические дихотомия духовного и материального, идеального и действительного, эффект двоемирия, раздвоенность сознания, дублирование героев и ситуаций во времени и пространстве (двойничество). Двоемирие, двойничество и гротеск (соединение противоположных начал в одном образе, ситуации, явлении) являются также следствием интереса романтических писателей к области бессознательного в человеческой душе.

В аспекте духовно-нравственной проблематики следует обратить внимание, во-первых, на изменение функции мифотворчества у романтиков (преобладание этики и эстетики над гносеологией), во-вторых, на переориентацию с античной мифологии на национальную средневековую традицию и, в-третьих, на романтическую трансформацию мифологического архетипа героя в тип тоскующего меланхолика или демонического бунтаря («Адольф» А. Констана, «Оберман» Э. Сенанкура и др.; «Итальянец» А. Радклиф, «Элексиры дьявола» Э. Т. А. Гофмана, «Корсар», «Каин», «Гяур» Дж. Г. Байрона и др.). Названные тенденции опираются на ряд факторов. В отличие от классицистического и просветительского аллегоризма мифа, миф романтиков реализуется как троп (развернутые метафора и символ бытия); в поисках человечески существенного, типического происходит перенос акцента с коллективного на индивидуальное; мифологизируется быт. Писатели-романтики испытывают пиететное (уважительное) отношение к родной национальной истории и культуре. Они синтезируют элементы мифологии различных народов с христианскими архетипами и мифологизированными научными идеями, вступают в свободную ироническая игру с мифологическими и христианскими образами, мотивами, сюжетами.

С духовно-нравственной точки зрения, изложенные выше особенности романтического мифотворчества находят в конкретных произведениях противоречивое воплощение. Рассмотрим это утверждение на примере мифотворчества представителей западноевропейского и американского литературного романтизма.

Роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» является ярким примером того, как, взяв за образец религиозную (христианскую) модель мира и различные формы мифотворчества, писатели пытаются синтезировать их в новый, романтический миф: «Генрих фон Офтердинген» создан на основе множества христианских, античных, языческих, алхимических, розенкрейцеровских мотивов, образов и мотивов европейских сказок и легенд, материала истории, культуры, литературы (мотивов героической новеллы эпохи Возрожения о пропавшей принцессе и безродном поэте, черт рыцарского романа, романа воспитания). Позитивное духовно-нравственное значение мифотворческих опытов Новалиса раскрывается в контексте истории европейской литературы: эти опыты были предвосхищены просветителями в жанре философской сказки, а в ХХ в. были развиты в форме онтологической, философской игры образами и смыслами культуры в творчестве сюрреалистов и создателей жанров интеллектуального романа (Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль и др.), новеллы-метафоры (Х.-Л. Борхес, Х. Кортасар).

Духовно-нравственная проблематика романа Новалиса значительно обогащена благодаря воздействию на творческое сознание автора христианской литературы – как в жанровом выражении (от жанра христианской притчи идёт отождествление героя-странника с душой поэта), так и в плане мировоззренческом (представления о жертвенной любви как высшей ценности; о возможности для человека в моменты особых, трансцендентных переживаний одновременного существования в двух мирах – «здесь» и «там» – и в двух временных измерениях – во времени и в вечности; о музыке и пении как мощных средствах трансценденции). О ритуально-мифологическом и христианском источниках двоемирия и сакрализации музыкальной техники письма можно также говорить относительно лирики Новалиса. В историко-литературной перспективе эти художественные приёмы были подхвачены и развиты поэтами-символистами рубежа XIX–XX вв. (П. Верлен, Ст. Малларме и др.).

Стиль притчевого сказа, философичность и универсализм свойственны раннему этапу немецкого романтизма в целом. Эти черты характерны, например, для творчества Людвига Тика (поэма «Белокурый Экберт», сказка «Руненберг»). В «Руненберге», как и в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса, благодаря притчевому началу фольклорно-мифологические мотивы оформляются в философскую притчу о тайных глубинах человеческой души, мотив странствия романтического героя в поисках идеала в дополнение к сказочно-мифологической подоплёке получает психологическое обоснование, и, соответственно, причина раздвоенности творческой личности видится автору и читателю уже не в мифологическом ракурсе (амбивалентность архетипа), а в двойственности устремлений человека.

Сложность выявления духовно-нравственного смысла «Руненберга» состоит в том, что тема творчества решается в нём, с одной стороны, в типичной для романтиков мифо-ритуалистической традиции (романтическая мифологема «безумие гения – условие творчества и ощущения полноты бытия»), с другой стороны – в традиции христианской (мысль о духовной отрешённости гения от обычной обывательской жизни, устремлённости к Божественной тайне). На укоренённость мировосприятия Л. Тика как в фольклорно-мифологической, так и в христианской традиции, указывает и его отношение к музыке: герои «Руненберга» видят в музыке таинство, которое служит средством проникновения в сущность мира (в христианском мировоззрении тайна сотворенной Богом вселенной раскрывается в ангельском пении, подобие которому пытаются создать люди церковной музыкой и пением). Так же одновременно ритуально-мифологическими и христианскими истоками может быть объяснено отношение к музыке Э. Т. А. Гофмана – талантливого писателя, художника и музыканта (исполнителя, композитора, дирижёра).

В эстетике и творчестве Э. Т. А. Гофмана отчётливо выражены романтические синтез и универсализм, соотносимые с синкретизмом и универсальностью мифа, соединяющего в трудно расторжимое единство форму и содержание, реальность и сознание, часть и целое и др. Однако Э. Т. А. Гофман как представитель позднего немецкого романтизма, в отличие от ранних романтиков Ф. Шеллинга, Ф. Гёльдерлина, Новалиса, Л. Тика, более скептично настроен по отношению к романтическому идеалу – искусству. Поэтому он так активно использует гротеск – приём, благодаря которому противоположные начала не только и не столько синтезируются в акте творчества, сколько подчёркнуто противопоставляются друг другу, что вызывает тягостные переживания – от дисгармонии до ужаса.

В основе гротесков Э. Т. А. Гофмана лежит фольклорно-мифологичес­кая традиция: о ней позволяют говорить присутствующие в творчестве писателя идея животворящего хаоса, ощутимого в гротескном нерасчленимом единстве противоположностей, взаимодействие и взаимопереходы музыки и живописи, математики и поэзии, органической и неорганической жизни, растительного и звериного, животного и человеческого. Кроме того, пристрастие к гротеску Э. Т. А. Гофмана является следствием его интереса к готическим искусству и архитектуре, в характерных признаках которых – видимости части, подразумеваемости целого – воссоздаются свойства мифосознания. Наконец, гофмановский гротеск это реакция романтика на классицистическую и просветительскую убеждённость в спасительную силу рационального знания.

Более глубокие, духовные причины творческого пристрастия Э. Т. А. Гофмана к гротеску раскрывает В. М. Жирмунский в монографии «Немецкий романтизм и современная мистика». В ней подробно освещена эволюция религиозности немецких романтиков в направлении от христианского оптимизма к мистицизму – или отвлеченно-абстрактному, индифферентному с точки зрения эмоциональной насыщенности, или фольклорно-языческому, мифологическому, окрашенному мрачным, устрашающим колоритом. Необходимо обратить внимание на то, что книга В. М. Жирмунского была написана и опубликована в период активных духовно-нравственных поисков, ведущихся российской и, шире, европейской интеллигенцией на рубеже XIX–XX вв. – поисков, во многом сходных с теми, что вели романтики в конце XVIII – нач. XIX вв. Она обозначила явные параллели между духовно-нравственной направленностью творческих поисков представителей литературы и искусства названых эпох.

Характеризуя ранний этап немецкого романтизма, с его стремлением к синтезу, обозначившимся сильнее всего у йенских романтиков (в натурфилософской концепции Ф. Шеллинга и романе «Генрих фон Офтердинген» Новалиса), В. М. Жирмунский пишет: «Мистическое чувство романтиков видит во всём конечном бесконечное: это – положительное чувство присутствия Бога в мире» [47, с. 21]. Поэтому и природа, и искусство как части целого мира для ранних романтиков были наполнены божественным присутствием, одухотворены им. К сожалению, христианский мистицизм, признающий совершенство и целостность сотворенного Богом мира, на котором строилась идеализация природы и искусства на самом раннем этапе романтизма, остался, как доказывает В. М. Жирмунский, не реализованным. В дальнейшем «два пути намечают развитие позднего романтизма: первый путь – это превращение веры в предмет литературы, второй – это намечающаяся уже в йенский период спиритуализация романтизма, победа в нём аскетической и идеалистической струи, <…> которая кончается новым дуализмом, разрывом между миром и Богом» [47, с. 185]. В частности, в прозе Э. Т. А. Гофмана, представителя третьего, заключительного, этапа немецкого романтизма, обнаруживается явно ироническое литературное обыгрывание тем природы и искусства. Так, мистическое одухотворение природы в «Золотом горшке» Э. Т. А. Гофмана – это не что иное, как пародия на «Генриха фон Офтердингена» Новалиса с его искренней идеализацией природы. В итоге, говоря словами В. М. Жирмунского, «наиболее последовательную форму мировоззрения, основанного на резкой противоположности идеала и действительности, мы находим в произведениях Гофмана. Здесь действительность как бы окончательно лишается Бога, затвердевает, становится карикатурой» [47, с. 192].

Карикатурному, гротескно-сатирическому изображению действительности, являющемуся романтической реакцией на несовершенство мира, отдал дань и один из самых поздних романтиков Германии – Генрих Гейне. В направлении спиритуализации (стремления к явлениям мистическим, необъяснимым, пугающим) развивается также творчество некоторых романтиков в Англии («романы ужасов» Анны Радклиф и Льюиса, «Пророческие книги» Уильяма Блейка).

Следующий логический шаг в романтической критике несовершенного мира – прямой вызов его Творцу, заключающийся в обвинении Бога за несоответствие действительности идеалу. Как следствие, в романтической литературе появляются образы бунтарей, внутренне родственные и мифологическому архетипу трикстера (тени), и христианскому архетипу соперника Бога – Сатаны. Демонизация ищущих смысл жизни романтических героев в западно-европейской литературе характерна, например, для творчества Дж. Г. Байрона (самый яркий пример – драматическая поэма «Каин»), в литературе США – для Г. Мелвилла (образ Ахава в романе «Моби Дик, или Белый кит»). Позднее (на рубеже XIX–XX вв. в культуре декаданса и в ХХ в. в искусстве модернизма) аналогичные художественные опыты приняли форму «эстетизации зла».

Вполне естественно, что картина мира в произведениях названных романтических авторов в большей степени имеет черты мифологические, чем христианские. Так, в предисловии к «Каину» Байрон ссылается на использованные им в произведении открытия учёных-естествоиспытателей, утверждавших, что вселенная развивалась отличным от описанного в книге Бытия образом (с точки зрения современной науки, эти «открытия» – не что иное, как миф), белизна кита в романе Мелвилла воплощает собой не цвет, а его отсутствие, и победа кита над китобойцами – не акт высших (Божественных) справедливости и порядка, а проявление мифологического хаоса, отсутствия разума, неразличения добра и зла. Аналогичный мифологический сплав добра и зла присутствует в лирике У. Блейка – в его поэтическом цикле «Бракосочетание Ада и Рая». В эстетический и мировоззренческий спор вступают язычески-мифологическое и христианское начала также в лирике Генриха Гейне (стихотворения «Мне снился сон, луной озарены…», «Аллилуйя» из сборника «Романсеро»).

Показательно, что свойственное мифосознанию психологическое состояние медиации воспринимается и героями, и, конечно, авторами произведений как переживание мучительное, патологическое. Об этом свидетельствуют и последняя реплика байроновского «Каина» – «А мне?» (герой с ужасом спрашивает, будет ли мир его душе когда-нибудь после убийства брата), и монологи мелвилловского капитана Ахава, наводящие команду на мысль о его сумасшествии. Наиболее показателен в этом отношении пример Г. Гейне: в предисловии к своему последнему сборнику «Романсеро», он, воплощая христианский архетип, сравнивает себя с блудным сыном, который в поисках подлинных духовно-нравственных ценностей готов вернуться к христианскому Богу-Отцу.

Таким образом, несмотря на значительную предрасположенность романтиков к воспроизведению мифологических архетипов вследствие повышенного интереса к фольклору, защиты иррационального характера творчества и других причин, в романтической литературе сказываются христианские ценности, подтверждая тезис жившего во второй половине II – нач. III вв. писателя христианской Церкви Тертуллиана о том, что душа человеческая по природе своей христианка. Например, чудесные змейки, в новелле «Золотой горшок» Э. Т. А. Гофмана, являющиеся студенту Ансельму в кусте бузины, это не только воплощение мифологического архетипического зова к приключениям, начального этапа в процессе духовно-нравственного роста героя (по К. Г. Юнгу и Дж. Кэмпбеллу), но и метафора искушения, напоминающая об искушавшем Еву у древа познания добра и зла змие (диаволе). Данная метафора разворачивается в тексте как история искушения героя романтическими фантазиями, не имеющими ничего общего с реальной действительностью и подчас вредящими герою. Так, герой оказывается под стеклом (в банке), что можно понимать не просто как фантастическую деталь в произведении, но как символ ограниченности сознания героя романтическими представлениями, которые в силу их ирреальности являются не чем иным как мифом. Поэтому вполне оправдано определение, данное Э. Т. А. Гофману в отечественном литературоведении – «романтический реалист» или, другими словами, «реалистический романтик». Фантастика в его произведениях, в том числе проявляющаяся как двоемирие и двойничество, реалистически раскрывает психологию героя, точнее – воспроизводит две существующие в сознании героя картины мира и две стороны его личности – рациональную и иррациональную, здравомыслящую и эфемерно-мечтательную. О существовании этих двух уровней в человеческой душе говорит и христианская антропология.

С позиций христианского человековедения трактует романтический гротеск В. Гюго в предисловии к драме «Кромвель». О влиянии христианской системы ценностей на человека В. Гюго пишет: «Она учит его тому, что он является двойственным, как и его судьба, что он заключает в себе животное и дух, душу и тело – словом, что он является точкой пересечения <…> Некоторые мудрецы древности, может быть, и угадывали часть этой истины, но только в Евангелии получила она своё полное, ясное и свободное выражение» [61, с. 58].

Явный христианский подтекст имеет основанная на фольклорно-мифологических источниках фантастика в «Удивительной истории Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо, где чудесное становится «приманкой», ведущей героя к заключению договора с дьяволом, а мотив двойничества, связанный с реализация мифологического архетипа тени в образе тени Шлемиля, служит осознанию души как важнейшей для человека духовно-нравственной ценности. В итоге повесть-сказка прочитывается как философская притча с христианским духовно-нравственным содержанием.

Другими примерами романтических произведений, мифоархетипический смысл которых значительно обогащается благодаря духовно-нравственной проблематике, основанной на христианских ценностях, могут служить стихотворение У. Блейка «Странствие», «Баллада о старом мореходе» С. Колриджа, «Повесть о путешествии Артура Гордона Пима» Э. По, романы «Моби Дик, или Белый кит» Г. Мелвилла и «Алая буква» Н. Готорна. Например, мифоархетипические образы дикого леса и бушующего океана, вступая в названных произведениях в художественно-смысловое взаимодействие с христианскими образами и мотивами, становятся символами необузданности человеческих страстей, а тема странствия, в американском национальном сознании диктуемая особым интересом к пространству, ландшафту, месту и к их освоению, художественно и идейно решается писателями как духовно-нравственная одиссея личности. В американской романтической литературе на этой основе сформировался специфический жанр философско-приключенческого романа «romance», отличный от европейского социально-бытового романа «novel» [42].

Завершая рассмотрение особенностей произведений XIX в., связанных с реализацией мифологических архетипов в творческом сознании романтических авторов, а также с воздействием на мировосприятие писателей христианских архетипов, отметим воплощение в ряде текстов идиллического фольклорно-мифологического хронотопа. Этот тип архаического хронотопа актуализировался признанием романтиками в качестве важнейших ценностей свободы и естественности, достижимых в жизни на лоне природы. Пафосом природной идиллии проникнуты, например, стихотворение Дж. Байрона «Хочу я быть ребенком вольным…», роман В. Скотта «Айвенго» и повести Р. Шатобриана «Рене», эссе Р. Эмерсона «Природа», роман Г. Торо «Уолден, или Жизнь в лесу», поэма Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате» и философская лирика У. Уитмена из сборника «Листья травы». При общности темы («человек и природа») следует различать идейные предпосылки её решения названными писателями. Для Дж. Байрона − это сентименталистский миф Руссо о «естественном» человеке, для Р. Эмерсона, Г. Торо и У. Уитмена – философия трансцендентализма, для Г. Лонгфелло – традиционная культура североамериканских индейцев, для В. Скотта и Ф. Р. Шатобриана – христианские представления о рае, месте, где человек живет в гармонии с сотворённой Богом природой, с другими людьми и самим собой.

Литература для чтения

Новалис. «Генрих фон Офтердинген».

Гофман Э. Т. А. «Золотой горшок».

Байрон Дж. Г. «Каин».

Мелвилл Г. «Моби Дик, или Белый кит».

Шамиссо А. «Удивительная история Петера Шлемиля».

Контрольные задания и вопросы

Назовите предпосылки, способствовавшие формированию мировосприятия и поэтики романтиков как близких мифу.

Сформулируйте своими словами идеи немецких философов, которые способствовали формированию мифосознания романтических писателей XIX в.

Перечислите литературные темы, типы героев, художественные приёмы, опосредованные мифосознанием романтических писателей.

Объясните, в чём заключаются отличия мифопоэтики романтических писателей от архаической мифологической традиции и от трактовки мифа в предшествующие литературные эпохи. С чем связаны эти отличия?

Используя таблицу, систематизируйте изложенный в теме материал, касающийся мифотворчества конкретных романтических писателей.

Черты романтического мифотворчества, имеющие позитивное духовно-нравственное значение	С чем эти черты связаны/ чем они объясняются	В творчестве каких писателей обнаруживаются эти черты	В каких произведениях проявляются отмеченные черты
Черты романтического мифотворчества, имеющие негативное духовно-нравственное значение	С чем эти черты связаны/ чем они объясняются	В творчестве каких писателей обнаруживаются эти черты	В каких произведениях отмеченные черты проявляются