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Probleme der Makrostilistik.doc
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Probleme der Makrostilistik Plan

  1. Erzählperspektive

  2. Rededarstellung

4.1. Direkte Rede

4.2. Indirekte Rede

4.3. Erlebte Rede

  1. Sprachporträt

(Riesel S. 264-292, Portjannikow S. 62-73, 76-86, Солганик: Стилистика текста 90-154)

  1. Erzählperspektive

Der Begriff ist aktuell, bildet die Grundlage der Textstilistik, der linguostilistischen Interpretation. Die Erzählperspektivedefiniert man als „Blickrichtung des Textes in räumlicher, zeitlicher, personaler, gedanklicher Hinsicht“ (Kleines Wörterbuch der Stilkunde). Bei W. Spiewok ist es eine „ideologische, psychische und raum-zeitliche Sehweise des Geschehens“. (Synonyme: Darstellungshaltung, Erzählhaltung, Perspektive). Dabei geht es um die KorrelationenErzähler-Geschehen,Erzähler-PublikumundGeschehen-Publikum. Primär ist dabei Korrelation Erzähler-Geschehen.

3.1.Erzähldreieck. Die Grundlage für verschiedene erzählperspektivische Entscheidungen bildet also das sogenannteDreieck, d.h. schematische Darstellung der Korrelation zwischen den drei Komponenten der ursprünglichen Erzählsituation: Erzähler, Geschehen-Figuren, Publikum.

Erzähler

Geschehen-Figuren Publikum

(A) Erzählerrede(Autorenrede, Autorensprache), das sind Redeteile des Textes, in denen der Autor des Textes unmittelbar das Wort ergreift. Für Autorenrede sollte besser Erzählerrede benutzt werden, da Autor und Erzähler sich nicht decken (W. Fleischer, G. Michel). Der Autor gestaltet ein Kunstwerk und erzeugt dabei die Fiktion eines Er- oder Ich-Erzählers. Er-Erzähler ist die Darstellung eines Geschehens aus der Perspektive einer nicht beteiligten Person (Pronomina er, sie, es). Ich-Erzähler, d.h. die Darstellung eines Geschehens vom Standpunkt einer Handlungsfigur, also aus der Perspektive des Selbsterlebens (Pronomina ich, wir).

Der Autor kann als auktorialer Erzählerund alspersonaler Erzählerauftreten.

Der auktoriale Erzählergestaltet den Text aus der Perspektive des Autors. Er kann dabei die Haltung eines objektiven Beobachters einnehmen und über das Geschehen sachlich, distanziert berichten, dann behält er die Haltung eines Beobachters oder eines Chronisten. Eine andere Haltung des auktorialen Erzählers ist es, wenn der Blickpunkt im Geschehen mitten im Geschehen ist, der Autor informiert über dieses Geschehen als dessen unmittelbarer Teilnehmer. Dan ist er ein subjektiver Betrachter. Beide Haltungen des Autors beeinflussen die Darstellungsart und die sprachliche Ausgestaltung des Textes: sachbetontes Berichten oder erlebnisbetontes Erzählen.

Der personale Erzähler betrachtet und erzählt aus der Perspektive einer Textperson, der Autor selbst tritt dabei in den Hintergrund. Diese erzählperspektivische Erscheinung nennt man Figurenstandpunkt (W. Spiewok). Beim Figurenstandpunkt muß der Autor die Weltanschauung, die Psyche, die Erfahrungswelt der agierenden Figur berücksichtigen.

In der Epik können verschiedene Kombinationen des Autorenstandpunktes gestaltet werden.

Beim Einnehmen des Spielleitersstandpunktes dominiert die Er-Form und beim Einnehmen des Figurenstandpunktes die Ich-Form. Beide Formen realisieren sich sowohl bei Spielleiter als auch bei Figurenstandpunkt (Z.B. Reportage – Spielleiterstandpunkt, Ich-Form).

Es können sich mehrere Erzähler einstellen (pluralischer Erzähler): der eine übergibt dem anderen das Wort. Die Schachnovelle von St. Zweig wird vom auktorialen Erzähler eingeleitet, dann gibt der personale Erzähler das Geschehen wieder, zum Schluß schaltet sich nochmals der auktoriale Erzähler ein. So entsteht die sog Rahmenerzählung. Manche Werke sind nach dem Prinzip der Schachtelerzählung aufgebaut, wenn der erste Erzähler den zweiten, der zweite den dritten ablöst. Jeder Erzähler besitzt seine eigene Seh- und Sprechweise.

Der Erzähler weiß alles über das innere und äußere Geschehen in und zwischen seinen Gestalten. Sein Wissen ist unbegrenzt, überall ist er und mit ihm der Leser auf eine stille und geheime Weise anwesend.

???Die Erzählperspektive der Figuren manifestiert sich in der Figurenrede selbst, in der erlebten Rede, teilweise auch in der Autorenrede.

(B) Figurenrede (Figurensprache) ist aus der Figurenperspektive gestaltete direkte Rede in der Kunstprosa. Sie dient vor allem der Charakterisierung der einzelnen Figuren und ist geeignet, der Figur pralle, unverwechselbare Individualität zu verleihen. Hierher gehören Charakter (Ruhe, Schüchternheit, Geltungsgrad usw.), Temperament (Choleriker, Phlegmatiker, Melancholiker), soziale Determiniertheit (Beruf, Alter, Bildungsgrad, Interessengruppe usw.), nationale und regionale Determiniertheit der Figur, ihre zeitliche Einordnung, situationsbedingtes Verhalten der Figur. Möglichkeiten der figurensprachlichen Charakteristik bieten das Sprachporträt, Besonderheiten der Redegestaltung und die Redeankündigung.

(C) Leser – Publikum. Die Erzählperspektive des Lesers kann in verschiedenem Grad zur Geltung kommen. Jeder Autor ist bestrebt, seinen Leser zu beeinflussen, der eine tut es offen, der ander versteckt.

Die offene Einstellung auf den Leser wird sprachlich durch verschieden Mittel angezeigt: durch die Anrede an den Leser, durch Fragesätze, die den Leser aktivieren sollen, Ausrufesätze, Schaltsätze, die die Kommentare des Autors enthalten, die lexische Auswahl. Die Ich-Form schafft den Eindruck der Kontaktaufnahme mit dem Leser.

Ein Roman im Briefstil erweckt den Anschein, an einen Adressaten gerichtet zu sein, daher ist diese Form vertraulicher, intimer als die Er-Form der Erzählung.

Der Schriftsteller kann die Gestalt eines fiktiven Lesers einführen, dessen Stimmen in Form von Parenthesen stellenweise hörbar wird. (Z.B. R. S. 275)

Autor(der reale Sender)

Geschehen-Figuren Publikum

Erzähler (der reale Empfänger)

(fiktive Gestalten)

  1. Der Autor als Schöpfer des Werkes, als konkreter Verfasser (A. Seghers, L. Tolstoi) kann offen in Szene treten (besonders in der Ich-Form, in den autobiographischen Werken, Tagebüchern, Reisebeschreibungen, Memoiren) oder sich tarnen. Sogar die Ich-Form kann bloß eine “Tarnkappe” sein, weil Autor und Erzähler sich nicht decken. Trotzdem entscheidet der Autor alles. Er schafft das Sujet, den Erzäler und die Figuren, er läßt sie reden und handeln. Sein Werk trägt den Stempel seiner Individualität.

  2. Die zweite Gestalt im literarischen Kommunikationsprozeß ist der Erzähler in der Ich- oder Er-Form. Beide können mit dem Autor identisch sein oder eine beliebige erfundene Gestalt darstellen (ein Kind: “Tinko” von Strittmatter; eine Frau: “Brief einer Unbekannten” von Stefan Zweig; ein Tier: “Lebensansichten des Katers Murr” von Hoffmann). Danach richtet sich der Inhalt und die sprachliche Form des Werkes. Ein Kind erzählt ganz anders als eine verzweifelte Frau.

Je nachdem, in welchem Maße die Schilderung auf den Autor, den Erzähler, eine Figur oder den Leser eingestellt ist, betrachtet man die Erzälperspektive des Autors, des Erzählers, der Figur, des Lesers.

3.2. Die zweite Komponente der Erzählperspektive ist der räumlich-zeitliche Blickpunkt der Darstellung. Wichtig für den Inhalt und die Form des Werkes ist die fiktive Zeit, die sog. Erzählzeit. Der Erzähler und die Figuren gehören nicht immer demselben Zeitraum an. Die Erzählzeit kann stillstehen oder sich in unterschiedlichem Tempo entwickeln. Das erzeugt zeitliche Mehrschichtigkeit. In der Belletristik müssen der Autor und der Leser ihren objektiven Zeitpunkt verlassen und sich in die Zeit der handelnden Personen versetzen. Versuchen wir die zeitliche Perspektive zu skizzieren.

Für einen historischen Roman, einen Zukunftsroman, einen Gegenwartsroman können beide Zeitformen gewählt werden. Sie haben eine kurze syntaktische Form und semantische Elastizität. Das Präteritum schafft eine distanzierte Perspektive, das Präsens besitzt das Sem „Dauer der Handlung“ und vergegenwärtigt das Geschehnis.

Durch die Kombination des Grundtempus mit anderen Tempora schafft der Autor ein zeitliches Relief. Der Zeitformenwechsel kann die Erzählperspektive verändern, das Erzähltempo beschleunigen oder verlangsamen. Z.B.:

Er war – wie oft, wenn wir mit einem Schlag wach werden – übernatürlich hellsichtig und klar; dennoch mußte er sich orientieren, und erst nach einigen Augenblicken, die uns dann Ewigkeiten scheinen, fand er sich zurecht (Dürrenmatt).

Hier markiert das Präteritum die Gestalt des „objektiven“ Erzählers, das Präsens leitet die Gestalt eines kommentierenden, reflektierenden Betrachters ein. Den Zeitformenwechsel unterstützt der Personenwechsel (er-wir). Die sachliche Darstellung der Geschehnisse wird durch die verallgemeinernden Reflexionen unterbrochen. Das Präteritum distanziert, das Präsens vermindert den Abstand zwischen dem Autor und dem Leser, es zieht den Leser stärker in die erzählte Situation hinein.

Die Änderung der Zeitperspektive bedeutet zugleich auch die Änderung des räumlichen Standpunkts. Z.B.:

In dieser Nacht hatte er einen Angsttraum. Er sitzt zehn Jahre alt und schon erwachsen zugleich wieder allein in der letzten Bank. Der Lehrer Dürr ruft ihn auf (L. Frank).

Das Präsens in der präteritalen Umgebung markiert die Grenze zwischen der geschilderten Wirklichkeit und den Träumen im Schlaf einer handelnden Person.

Man nutzt den Zeitformenwechsel aus, um den Leser aus einer Epoche in die andere hinüberzutragen.

In eine Kette von präteritalen Formen kann das Perfekt hineingeschoben werden. Das Perfekt trennt einen Zeitabschnitt von dem anderen und deutet zugleich den Abschluß einer Zeitspanne an (die Großmutter erzählt von der unglücklichen Liebe zweier jungen Leute):

Auf deines Großvaters Hochzeit tanzten sie miteinander, und ich entsinne mich wohl, sie machten ein schönes Paar zusammen. Es ist aber das letztemal gewesen, er nahm bald darauf seinen Abschied und kaufte sich weit von hier ein Landhaus (Storm. Im Sonnenschein).

Drei Zeitformen entsprechen drei zeitlichen Perspektiven: das Präsens gibt den Zeitpunkt des Erzählers (der Großmutter) an, das Perfekt hebt eine Lebensperiode der Figuren gegen die andere ab, ihr Schicksal ist in der Form des epischen Präteritums dargelegt.

3.3. Das Erzähltempo steht im Zusammenhang mit der zeitlichen Perspektive: es kann ruhig, episch oder rasch, dynamisch, sprunghaft sein. Für das Erzähltempo sind wiederum die Zeitformen wichtig. Das Präteritum schildert die Ereignisse in ihrer natürlichen linearen Folge, wie es in einem Märchen üblich ist. Oder es dient zum statischen Beschreiben und Charakterisieren, dann kommt das Erzähltempo zum Stillstand.

Das Präsens als Durchgangsform der Erzählung (das epische Präsens) wird zu demselben Zweck verwendet. Seine Eigenart besteht vielleicht in der Beschleunigung des Erzähltempos, wenn man einzelne Feststellungen als Laufbilder aufnimmt.

Der Tempowechsel tritt besonders deutlich beim Zeitformenwechsel innerhalb derselben Realzeit zutage. Wenn das Prät als Grundform der Erzählung stellenweise durch das Präsenshistoricum unterbrochen wird, wird das Erzähltempo rascher.

Der Verfasser kann das Erzähltempo je nach Belieben lenken: er kann rückschauende oder vorausschauende zeitliche Perspektive wählen, Zeitsprünge machen, zur Zeitraffung greifen. Wir stoßen auf Zickzackbewegungen der Erzählzeit innerhalb eines Erzählabschnitts (eines Kapitels, Absatzes, Satzes): das Plusquamperfekt gleicht immer einer Rückblende, es blendet zurück in die vergangene Zeit. Dieselbe Wirkung kann das relativ gebrauchte Perfekt in präsentischer Umgebung auslösen. Jede Rückblende ist zugleich Zeitraffung, weil die Ereignisse zwischen zwei voneinander abstehenden Zeitpunkten nicht ausführlich geschildert werden. Das Plusquamperfekt am Eingang eines Erzählabschnitts enthält eine Einleitung, Exposition, zugleich einen retrospektiven Überblick. Im folgenden Beispiel beobachten wir die dreifache Wirkung des Plusquamperfekts – Zeitsprung, Zeitraffung und abschließende Bedeutung:

Damals war des Knaben Herz ebenso vergnügt wie die flatternden Tierchen. Jetzt aber war sein Herz älter geworden, die kleinen Sonnenstrahlen waren darin erloschen, alle Blumen waren darin abgestorben, im armen Herzen war nichts als Mut und Gram (Heine. Ideen).

Das Erzähltempo wird auch durch Vorblenden beschleunigt, die einen Zeitsprung in Bevorstehendes bewirken. Das kann sogar ohne Tempuswechsel erfolgen. Der Erzähler prophezeit die Zukunft seiner handelnden Personen:

Die verarmte Gräfin Reventlov, klein, schmal und noch elegant gekleidet, die später ein heiters Buch über ihre Liebeserlebnisse veröffentlichte, trat ein und winkte (L. Frank).

Die Vorblenede kann auch durch den Tempuswechsel markiert werden.

Das Erzähltempo können kooperiert Morphologie, Lexik und Syntax regeln (wie überall in der Stilistik). Die lexikalischen Zeitangaben (jetzt, damals, …), der nominale oder der verbale Stil, die Temporalnebensätze, Schaltsätze, eingliedrige und elliptische Sätze helfen das zeitliche Relief malen.

  1. Rededarstellung

4.1. Die direkte Rede (wörtliche Rede) ist die Grundform der Rededarstellung, unveränderte Wiedergabe der Rede einer tatsächlich existierenden oder erfundenen (im poetischen Text) Person.

Die direkte Rede hat in Sach- und Kunstprosa unterschiedliche stilistische Funktionen.

In der Sachprosa tritt sie in Gestalt von vollständigen Zitaten und Teilzitaten zutage. Sie kann dokumentierenden, erörternden, illustrierenden Charakter haben.

In der Kunstprosa ist die direkte Rede ein bewußt angewendetes Mittel des Perspektivwechsels. Sie tritt als Nebeneinander von Figuren- und Erzählerrede zutage.

Durch die direkte Rede gewinnt die Erzählung an Lebhaftigkeit, Glaubwürdigkeit, Anschaulichkeit.

Die direkte Rede äußert sich in Monolog oder Dialog.

Monolog ist das Selbstgespräch einer tatsächlich existierenden oder erfundenen Figur (in einem Kunstwerk, z.B. als Gestaltungselement im Drama), das die Gedanken und Gefühle dieser Person wiedergibt.

Eine der Erzählformen in der Kunstprosa ist ein innerer Monolog. Der innere Monolog steht der direkten Rede in Dialogform sehr nahe. Damit wird in der Literaturwissenschaft eine Form der Reflexiondarstellung bezeichnet. (Die ist aus dem „äußeren“, dem Bühnenmonolog hervorgegangen.) Als Erzählform taucht der innere Monolog erst mit der zunehemenden Psychologisierung des modernen Romans häufiger auf. Der innere Monolog gibt Reflexionen der handelnden Personen wieder. Ihn kennzeichnet also der Übergang von der Erzählperspektive zur Figurenperspektive. Die Reflexionen der Figur werden in der ersten Person wiedergegeben, während die Erzählerrede in der dritten Person verbleibt. Der innere Monolog wird oft zur Enthüllung der psychisch-charakterlichen Verfassung einer Figur eingesetzt. In diesem Fall spricht man vom “Bewußtseinstrom“. Es ist manchmal schwer, den inneren Monolog zu erkennen, weil die überleitenden Gedankenkennzeichnungen des Autors oft fehlen. E. Riesel betrachtet den inneren Monolog als Abart der erlebten Rede. Z. B.: Er legte den Hörer auf. Es war jetzt merkwürdig still.

Ich gehe ja nicht plötzlich und unerwartet weg. Ich gehe seit Jahren. Es ist ein langes, langes Abschiednehmen ... gewesen (Otto, Zeit der Störche).

Der Dialog als partnerbezogenes Gespräch ist die Grundform der sprachlichen Kommunikation. An einem Dialog nehmen zwei Partner teil, die in der Form des Sprecherwechsels bestimmte Informationen austauschen. Interessant ist der Fall eines fiktiven Dialogs (Traumdialog, Denkdialog). Auch ein Selbstgespräch ist möglich: die Figur spaltet sich in ein doppeltes Ich; beide Ichs streiten miteinander, überreden einander.

Für die direkte Rede ist die Redeankündigung von Bedeutung. Die Redeankündigung (syn.: Redeanführung, Redeeinführung, Redeeinleitung, Redekennzeichnung), das ist die Übergangsform von der Autorenrede zur Figurenrede. Sie kennzeichnet die Besonderheiten der Figurenrede. Redeankündigungen können sehr knapp, aber auch sehr umfänglich sein. Redeankündigung wird sprachlich ausgedrückt durch die Bezeichnung der sprechenden Figur, durch die Redeverben und modale Ergänzungen verschiedener Art. Sie kann vor-, zwischen- und nachgestellt sein. In der Redeankündigung können redebegleitende Gestik, Mimik (nicken, strahlen), Lautstärke (schreien, flüstern), Stimmmodulation (schnarren, quaken) des Strechers, seine psychische und physische Verfassung (sich freuen, schimpfen) dargestellt, kommentiert und bewertet werden.

Den beiden Formen der unmittelbaren Figurenaussage (direkte Rede, innerer Monolog) stehen zwei Formen der indirekten Figurenaussage gegenüber: die indirekte Rede und die erlebte Rede.

4. 2. Die indirekte Rede ist die Form der mittelbaren Redewiedergabe, wenn der Inhalt fremder Rede berichtet wird. Der Redetext einer Person wird als Er-Rede, durch Autorenvermittlung wiedergegeben. Sprachliche Merkmale der indirekten Rede sind der Ersatz der 1. und 2. Person aus der Äußerung durch die dritte Person und der Ersatz des Indikativs durch den Konjunktiv. Die individuellen Merkmale der persönlichen Rede werden in der Regel ausgelassen. Es wird der allgemeine Inhalt wiedergegeben. Deshalb ist die indirekte Rede emotionsarm, förmlich, sachlich. Häufig ist sie in der Publizistik und Wissenschaft anzutreffen.

Ein Schriftsteller versteht es, die direkte Rede mit der indirekten zu kombinieren.

Die indirekte Rede erfüllt die kompositorische Funktion der Abwechslung, trägt auch zur Charakterisierung der handelnden Personen bei. Sie zeugt vom Bestreben, distanzierende Haltung der Person, Objektivität zu betonen.

Mit dem Konj-v in der indirekten Rede will der Autor eine neue Stimme ertönen lassen, das ist ihr Beitrag zur Polyphonie (Merkmal der modernen Kunstprosa): Z.B. Herr Reve empfahl ihm Kalbshirn Vinaigrette, das ausgezeichnet sei. Und es war ausgezeichnet (Kellermann, Das blaue Band). Das Gericht verschob Martins Verteidigung, da er der Mittäterschaft verdächtig sei (L. Frank, Die Jünger Jesu). Der Konjunktiv deutet auf die fremde Meinung hin, die des Gerichts, nicht die des Erzählers.

Die indirekte Rede kleidet auch nichtausgesprochene Gedanken ein: Er dachte, er sei gerettet.

Oft steht die indirekte Rede in formell selbständigen Sätzen. Nur der allgemeine Sinn und der Konjunktiv machen sie erkenbar: Das Kind in ihrem Leib bewegte sich. Sie müsse ja schnell hinunterlaufen. Richard werde doch gleich da sein. Ob die Läden noch offen waren? Richard war immer so hungrig, wenn er heimkam. (L. Frank, Karl und Anna).

4. 3. Die erlebte Rede ist die Darstellung von Gesprochenem und vor allem von Gedachtem, in der die Perspektive des Redenden (Denkenden) und des Rede(Gedanken)mitteilenden miteinander verschmelzen. So bilden erlebte Rede und erlebte Reflexion eine eigenständige Rede und Gedankendarstellung und sind keineswegs als Mischform von direkter und indirekter Rede anzusehen (M/Fl). Erlebte Rede ist ein sehr wirksames Mittel der Rededarstellung in der modernen Kunstprosa. Sie dient zum Ausdruck der inneren Konflikte, des Zwiespaltes, erregter Gedankenabläufe, seelischer Empfindungen. Im modernen Roman gibt es kaum noch einen Erzähler, der in ruhiger Besonnenheit das Geschehene übersieht. Sein Anliegen ist es, Vergangenes so weit wie möglich zu vergegenwärtigen, zu dramatisieren, zu intensivieren. Der moderne Erzähler schlüpft geradezu in seine Gestalten hinein, um alles Menschliche und Allzumenschliche zu verstehen, um auch im Leiden seiner Gestalten mitzuleiden. Die Abgrenzung der erlebten Rede von der Autorensprache ist nicht immer leicht, denn sie haben die gleichen morphologischen Formen (das Prät-m und die 3. Person). Man erkennt den Übergang von der Autorensprache zur erlebten Rede am spezifischen Inhalt und am Wechsel der stilistischen Tönung der Rede. Als sprachstilistisches Korrelat dienen Ausrufe- und Fragesätze, Satzabbrüche, Interjektionen, Partikeln, umgangssprachliche Lexik, soziolektische, dialektische, ideolektische Elemente. Sie lassen die erlebte Rede aus der Autorenrede herausheben.

Die erlebte Rede – eine Massenerscheinung der Kunstprosa seit der Mitte des 19. Jhs – ist auch der Alltagsrede geläufig. Sie kennzeichnet hier eine gewisse Neigung zum Ironisieren bzw. zum Parodieren: “ So ein Mann! Nicht ein bißchen Rücksicht! – und der will nun ‘n gebildeter Mann sein! … Nein, wie das bei uns noch werden soll? … Und an allem bin ich schuld! Ich verzieh‘ die Kinder! Ich vernachlässige die Wirtschaft! Alles geht auf mich.“ (A. Holz)

Interessant ist das Beispiel aus L. Frank (sieh oben, die indirekte Rede). Im ersten Satz spricht der Erzähler, die nächsten zwei darf man wohl als uneingeleitete indirekte Rede deuten (Präsens, Konj-v, 3. Person). Was für eine Art Rede stellen die letzten zwei Indikativ-Sätze dar? Sie setzen die Gedanken Annas fort, es ist innere Reflexion, doch statt der Zeichen der indirekten Rede erscheint das erzählende Präteritum. Von allen Arten der fremden Rede besitzt die erlebte Rede die undeutlichsten formellen Merkmale.

Die erlebte Rede kann auch kollektive Gedanken einkleiden (die Versammlung hört die Rede des neuen Bürgermeisters an): Die Bürger saßen mit trunkenen Augen. Ja, das war ein anderer Kopf, als dieser ängstliche und vorsichtige Krüger, der war bei Gott ein schöpferischer Kopf! Von den Reichtümern, die über die Stadt dahinströmten, mußte auch ein Teil in ihre Taschen fließen, nicht wahr? (Kellermann, Totentanz). Typische Ausdrucksweise der Kleinbürger, die Elemente der mündlichen Alltagsrede ja, bei Gott, nicht wahr, dabei unverkennbar ironische Haltung des Autors ihren Träumen gegenüber.

  1. Sprachporträt

Das Sprachporträt findet seinen Ausdruck in der Figurensprache, deshalb schließen wir diese Stilerscheinung an die Arten der Rededarstellung an.

Das Sprachporträt ist eine bewußt gestaltete sprachliche Figurencharakterisierung in der Kunstprosa. Es kommt zum Ausdruck in den Besonderheiten der dargestellten Figur, sich sprachlich auszudrücken, und auch in der Redeankündigung. Das Sprachporträt kann uns informieren über Alter, Beruf, Bildung, Charakter, Humor, Lebensart, Lebenserfahrung, Milieu, Situation, soziales Herkommen, Stimmung, Willenskraft usw. Besondere Potenzen hat dabei die sogenannte charakterologische Lexik: zeitlich markierte Lexik, Fremdwörter, Soziologismen, Regionalismen; Berufslexik usw.

Das Sprachporträt wird „gemalt“ durch:

  • Figurensprache (direkte Rede, erlebte Rede, weniger deutlich durch indirekte Rede;

  • Autorenrede, wenn der Verfasser oder einzelne Figuren die Sprechart der handelnden Person selbst beurteilen.

Die direkte Rede wird zum Spiegel des Inneren einer Person. Nichts verrät so unmittelbar das Wesen eines Menschen wie seine Sprechart. Die erlebte Rede gibt Einsicht in das nnere Leben der Person, kann aber manchmal täuschen, wenn der Redende seine Absichten verschleiern will.

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