Лотман Ю.М. Карамзин. Сотворение Карамзина. Статьи и исследования 1957-1990. СПб. 1997

оснований. В 1789 г. королева «Ордена Лантюрлелю» «отреклась от престола». В дни революции орден распался, многие его члены уехали в эмиграцию. «Рыцарь Лантюрлелю» Берни, достигший в эту пору уже кардинальской шляпы, который в это время находился в Риме и носил звание папского протектора французской церкви, звал ее покинуть Париж и эмигрировать в Рим. Но она отказалась и в 1791 г. скончалась в Париже.

Салон XVIII в. не был только местомвстреч, ужинов или даже бесед — он был формой организации культуры, особым родом общения, искусством и жизнью одновременно. Исследовательницы салона и его роли в культуре Франции XVIII в. приводят характерные слова Жермены де Сталь: «Разго­ вор — это свободное искусство, не имеющее ни цели, ни результата. <...> Беседа не является для французов средством сообщать мысли, чувства или деловые сведения, нет — это инструмент, на котором любят играть и который воодушевляет умы как музыка у одних народов и крепкие напитки у других». «Как искусство, беседа приобретает, — продолжают мысль мадам де Сталь Маргарита Глоц и Мадлен Мер, — особый характер, она призвана придать форму сопротивляющейся теме. Предоставим снова слово мадам де Сталь. Ничей свидетельский голос не может иметь большую цену, чем мнение этой изгнанницы, когда она ностальгически припоминает в своей книге «О Германии» парижские салоны, в которых прошла ее молодость: «Род удовольствия, который дает испытать одухотворенная беседа, не заклю­ чается, собственно говоря, в содержании разговора; идеи и сведения, которые в нем можно развить, не составляют главного его интереса. Это утверждение, на первый взгляд, изумляет. В такой же мере профанам не дано постичь, что в живописи, скульптуре, поэзии содержание — дело второстепенное. Знаток, прежде всего, ценит формальное совершенство произведения. Вопрос: „Что по какому-либо поводу сказали Даламбер, г-жа дю Дефан, де Гибер?" — должен быть дополнен другим: „Как они это сказали?" Ответ не вызывает сомнений: „Самым непредвиденным и неожиданным образом"»1.

Однако, как мы видели, именно эти стороны «искусства беседы» были отталкивающими для Руссо. Карамзину также они показались мертвыми обломками ушедшего века2. Его более интересовали в Париже театры, кафе, которые в 1790 г. сделались местами шумных прений, брошюры и газеты — все, что несло на себе печать тех бурных событий, в центре которых он неожиданно оказался.

так и в их автореферате, Карамзин, однако, воспроизводя свою беседу с Мармонтелем, привел его мнение о том, что «в доме Г-жи Неккер, Барона Ольбаха, шутили столь же остроумно, как и в доме Ниноны Ланкло».

В театральных креслах Парижа

Карамзин не был театралом. Знаток и ценитель драматургии, переводчик Лессинга и Шекспира, он редко бывал в театре. Перед «вояжем» он находился среди людей, которые вообще к театру относились с предубеждением. После возвращения мы его видим чаще в уединении Знаменского, в тишине рабочего кабинета, вечерами — у камина или в избранном кругу знакомых дам и друзей-литераторов. В театре он появляется редко. Даже переехав в Петербург, где посещение театра входило в почти обязательный ритуал светского об­ щения, Карамзин оставался редким гостем театральных кресел.

Тем более бросается в глаза его, в буквальном смысле слова, упоение парижскими театрами. «Целый месяц быть всякой день в спектаклях! быть,

ине насытиться ни смехом Талии, ни слезами Мельпомены!., и всякой раз наслаждаться их приятностями с новым чувством!.. Сам дивлюсь; но это правда» (с. 231).

В«Письмах» путешественника привлекает во французском театре, прежде всего, роскошь постановок и актерское мастерство. «Все сие так живо, так естественно, что я тысячу раз забывался и принимал искусственное подра­ жание за самую натуру. Едва могу верить глазам своим, видя быструю перемену декораций. В одно мгновение рай превращается в ад; в одно мгновение проливаются моря там, где луга зеленели, где цветы расцветали

игде пастухи на свирелях играли; светлое небо покрывается густым мраком, черныя тучи несутся на крыльях ревущей бури, и зритель трепещет в душе своей; еще один миг, и мрак исчезает, и тучи скрываются, и бури умолкают,

исердце ваше светлеет вместе с видимыми предметами» (с. 232).

Карамзин был тонким ценителем актерской игры, и его описания испол­ нительской манеры Ларива, Рокур и других артистов, виденных им на парижской сцене, неоднократно уже использовались историками театра как правдивые и компетентные свидетельства.

«Ла-Рив царь на сцене», — писал Карамзин. Игра Ларива в заглавной роли вольтеровского «Эдипа» так описана Карамзиным: «...ла-Рив вышел, в великолепной Греческой, белой одежде, распустив по плечам русые волосы, и гордо-смиренным наклонением головы изъявил публике благодарную свою чувствительность. — В течение всех пяти актов громкая хвала не умолкала. Ла-Рив старался всеми силами заслужить ее, и как Французы говорят, пре­ восходил в искусстве самого себя, не жалея бедной своей груди. Не понимаю, как он мог выдержать до конца трагедии; не понимаю, как и зрители не устали от рукоплескания. В той сцене, где Эдип узнает, что он умертвил отца; что он супруг своей матери; узнает, и страшным образом проклинает судьбу, я почти оцепенел. Никакая кисть не изобразит того, что свирепст­ вовало на лице ла-Рива в сию минуту: ужас, грызение сердца, отчаяние, гнев, ожесточение, и все, все, чего не могу выразить словами. Зрители ахнули, когда он, терзаемый Фуриями, бросился со сцены и ударился головою о

перистиль, так что все колонны задрожали. Вдали слышны были его стенания» (с. 235—236).

Впечатление от игры парижских трагических актеров Карамзин передает в таких словах: «Вот декламация! вот действие!1 Благородство в виде, вели­ чавость в поступи, ясность, чистота в произношении, и в каждом слове душа, то есть всякая Поэтова мысль оттенена, всякая мысль выражена свойственным ей тоном, и в гармонии с игрою глаз, с движением руки: везде живопись, везде картины — и естьли зритель, не смотря на сие утончение искусства, остается холоден, то конечно не актеры виноваты» (с. 235). Исследователь истории французского театра эпохи Великой революции замечает по поводу слов Карамзина: «Нам ничего не остается добавить к этим кратким, но очень ярким характеристикам. Русский путешественник весьма удачно схватил и передал своим читателям наиболее показательные элементы двух видов вы­ сокого трагического стиля актерской игры, главенствовавшего на подмостках старого театра. Не забудем, однако, что Карамзин видел выдающихся актеров своего времени, что такие трагики, как Ларив, насчитывались единицами. Средний же трагический артист превращал высокое трагическое действие, благородство, величавость и условную выразительность классической игры в манерность, слащавость и вычурность»2.

Однако Карамзин не случайно заметил, что, несмотря на мастерскую декламацию, зрители высокой трагедии остаются холодными. Ему, поклон­ нику Шекспира и переводчику «Эмилии Галотти», классические декламации не трогали сердца. Как видно из его споров с г-жой Гло**, его больше привлекала мелодрама и театры, в которых мастерство актеров следовало заветам Дидро. Карамзин в Париже регулярно посещал многие театры. Пять из них он называет «главными». Это Королевская академия музыки, которую он, следуя обычному выражению парижан, именует «Большой оперой», Фран­ цузский театр (или Французская комедия), Итальянский театр (Итальянская комедия), Театр господина брата короля (Карамзин называл его «Театр графа Прованского») и «Веселое варьете». Все эти театры были расположены в центре города, в людных богатых кварталах Парижа, в треугольнике, один угол которого образовывали Тюильрийский дворец и Пале-Рояль, другой — бульвар у Сен-Мартенских ворот, где помещалась Королевская академия музыки, и Сен-Жерменское предместье у Люксембургского дворца, где на­ ходилась Французская комедия — третий угол этого треугольника.

Однако в Париже 1789—1790 гг. всего насчитывалось, по крайней мере, шестнадцать театров, и многие из них русский путешественник, вероятно, также не обошел своим посещением. Во всяком случае, его сведения о них точны и изобличают очевидца: «Кроме сих главных пяти Театров есть в Париже множество других в Palais Royal, на булеварах, и для всякого спектакля

1 Выделив это слово курсивом, Карамзин хочет сказать, что отсутствие действия — одного из основных положений эстетики новой драмы — трагедия классицизма компенсирует разработанной традицией артистической декламации. Показательно, что во всех изданиях до 1814 г. в этом месте значилось: вот действие! жесты!

1 Державин К. Н. Театр французской революции, 1789—1799. Л.; М., 1937. С. 264.

Сходство театра с политическим клубом (отметим и в «Письмах», и в их автореферате устойчивое сопоставление Национального собрания с теат­ ром) поддерживалось одним обстоятельством: начало революции сопровож­ далось массовым развитием ораторского искусства. Этот взрыв красноречия, который на последующих этапах исторического движения покажется увлече­ нием фразеологией, на самом деле имел глубокий смысл: нация, молчавшая много веков, обрела речь. Слово, в точном значении, стало делом. Именно слово за исторически кратчайший срок переделало дух и сознание народа и сделало невозможной реставрацию старого порядка. Законы революции можно было отменить — вернуть старое сознание было невозможно. Рево­ люцию умов сделали ораторы. Старый порядок был основан на молчании и тайне: молчании королевских «закрытых писем», по которым люди бес­ следно исчезали в Бастилии, замке острова Ифф или за рвами и бастионами Венсенского замка, на тайне королевских расходов и королевской дипломатии. Новый порядок начался с гласности. В салонах была принята журчащая речь, король никогда не повышал голоса. Революция началась с львиного рева и театрального жеста Мирабо. Глубоко символично, что маркиз де Дре-Брезе, обер-церемониймейстер двора, которого король послал 23 июня 1789 г. к депутатам с требованием подчиниться его приказу прекратить общие собрания и заседать по сословиям, обладал тихим, почти шепчущим голосом, а Мирабо ответил ему громовым отказом и жестом римского трибуна указал на дверь.

Один из участников этой сцены вел себя как пронизанный идеей приличия придворный, другой — как римский трибун.

Последнее сопоставление не случайно: образцом поведения для людей революции был республиканский Рим. Но где они черпали представления о том, как ведут себя, как говорят, поступают и жестикулируют римские республиканцы? Проницательный ответ на этот вопрос дал Г. В. Плеханов: «Революционная эпоха сразу выдвинула множество замечательных ораторов. Мирабо, Барнав, жирондисты и многие из монтаньяров были настоящими мастерами слова. У кого учились они своему искусству? У великих француз­ ских трагиков, доведших до совершенства Tart de bien dire»1.

Театральность пронизывала жизнь Парижа 1789—1790 гг., и Карамзин не случайно нашел для описания наблюдаемых им событий театральный образ: «Не думайте <...>, чтобы вся нация (характерно, что даже в этом высказывании Карамзин употребляет такое типично революционное слово, как «нация». — Ю. Л.) участвовала в трагедии, которая играется ныне во Франции. Едва ли сотая часть действует; все другие смотрят, судят, спорят, плачут или смеются, бьют в ладоши или освистывают, как в театре» (с. 226).

Для того, чтобы воспринять революцию как театр, надо было увидеть театр как революцию. И дело было не в отдельных афоризмах, бросаемых со сцены и вызывавших в партере взрывы аплодисментов или свистки, а в

1 Искусство красноречия {фр.). Плеханов Г. В. Об экономическом факторе // Ли­ тература и искусство. 1930. № 3/4. С. 14.

138 СОТВОРЕНИЕ КАРАМЗИНА

том, что Белинский назвал «римской помпой» и что составляло душу и театра, и политической жизни тех дней.

Однако что же из театральной жизни Парижа бесспорно оказалось в поле зрения Карамзина? Здесь прежде всего следует упомянуть о событиях, связанных с постановкой пьесы Мари-Жозефа Шенье «Карл IX». Путеше­ ственник утверждал в «Письмах», что смотрел эту постановку в Лионе. Мы говорили об обстоятельствах, которые могли заставить Карамзина перенести этот эпизод из Парижа в Лион. Но даже если первое знакомство с пьесой для русского путешественника действительно произошло в Лионе, то тем больше интереса должны были вызвать у него события, волновавшие столь длительное время весь театральный мир Парижа. Пьеса Шенье, написанная еще до революции, по цензурным условиям, конечно, не могла увидеть света рампы. Но в обстановке 1789 г. она оказалась исключительно созвучной общественным настроениям. Разоблачение коварства церковных фанатиков, жестокости придворной камарильи, образ слабого короля, ставшего игруш­ кой в руках хитрых врагов народа, просвещения и свободы, защита веро­ терпимости и пунктиром намеченный образ доброго короля — Генри­ ха IV, — все это отвечало самым злободневным идеям 1789 г. А эффектные мелодраматические сцены и громкие монологи, облекающие актуальный политический памфлет в пышную фразеологию просветительской трагедии, делали «Карла IX» сценическим вариантом прений в Национальном собра­ нии.

Однако путь на сцену для трагедии оказался закрытым. Труппа Фран­ цузского театра продолжала ощущать себя «актерами его величества». Ме­ муары актера Флёри ярко рисуют враждебность основного состава труппы «духу партера», требовавшего революционных пьес, и солидарность сцены с аристократической частью зала. Театр положил пьесу под сукно. Немецкий путешественник, известный педагог Иоахим-Генрих Кампе, оказался осенью 1789 г. в Париже. Свои впечатления он изложил в книге «Письма из Парижа во время революции». Сочинение это пользовалось таким успехом, что уже в 1790 г. в Брауншвейге вышло «третье исправленное издание» ее. Книга эта, конечно, была Карамзину известна: Кампе был очень популярный в новиковском кругу писатель и педагог, и сам Карамзин неоднократно обра­ щался к его авторитету. По парижским письмам Кампе Карамзин мог поверять и свои собственные воспоминания.

Последнее письмо немецкого путешественника датировано 26 августа 1789 г. Оно описывает впечатление от посещения Французского театра за два дня до этого. Следует отметить, что Кампе оказался в театре 24 августа, то есть в 217-ю годовщину варфоломеевской ночи (24 августа 1572 г.). Как сообщает Кампе, в театральном зале он был оглушен криками публики, которая не давала актерам играть: «„Карл IX"! „Карл IX"! раздавалось от партера до галереи <...> Я воспользовался минутой перерыва, чтобы спросить у соседа, что все это означает, и в особенности, чего добиваются этими криками о Карле IX-м? Ответ его был таков: уже около года, как создана трагедия под таким названием. Автор ее г-н Шенье, а предмет — варфо-

ломеевская ночь»1. Далее Кампе узнал от соседа, что труппа не хочет ставить пьесу, а публика ее требует.

События на этом не остановились. 19 сентября 1789 г. публика прервала постановку трагедии Фонтенеля «Эрисия». Актеры почти бежали со сцены. Для объяснений вышел Флёри. Из партера на сцену вскочил оратор (по традиции считают, что это был Дантон) и объявил, что «время, когда деспотизм осуществлял цензуру над театрами, кончается». Вопрос был пере­ несен в парижский муниципалитет, а затем — в Национальное собрание. 4 ноября 1789 г. пьеса была, наконец, поставлена и прошла с небывалым успехом. Кассовый сбор был невиданным — 5018 ливров. «Карл IX» вызвал поток откликов, от негодующих воплей справа (Ривароль в «Актах апосто­ лов» — ультрамонархической газете — называл пьесу написанной чернилами из чернильницы сатаны) до восторженных отзывов Камилла Демулена и Дантона, которому приписывали слова: «Если „Фигаро" убил дворянство, то „Карл IX" убьет королевскую власть». Впрочем, последнее высказывание мало достоверно: в 1790 г. никто, даже Марат, не собирался «убивать королевскую власть».

Карамзин застал эти споры и, по собственному признанию, в них участ­ вовал. Тем более не мог для него пройти незамеченным драматический эпизод, разыгравшийся в дни, когда он, по собственному признанию, еже­ дневно бывал в театре. 12 апреля театр открывал сезон после перерыва на время поста. Речь, которой по традиции должен был открываться спектакль, поручена была молодому Тальма. Текст для актера написал М.-Ж. Шенье. Аристократическая верхушка труппы забраковала речь и передала слово другому актеру. Шенье напечатал текст речи и, сопроводив пометой о запрете, распространил в зале театра. В зале началась драка. Дальнейшее происходило уже после отъезда Карамзина: борьба против попыток снять «Карла IX» с репертуара связана была с вмешательством Мирабо и марсельских патриотов, дракой за кулисами между Тальма и актером Нодэ и последующей дуэлью между ними и, наконец, уходом Тальма и всей «красной эскадры» патрио­ тически настроенных актеров из театра. Таким образом, борьба вокруг трагедии Шенье была сенсацией театральной жизни на всем протяжении пребывания писателя в столице Франции. Она, конечно, принадлежала к значительнейшим театральным впечатлениям Карамзина в Париже.

Карамзин в «Письмах» засвидетельствовал свои театральные интересы, но предпочел весьма скупо отозваться о том, какие именно пьесы привлекали его внимание. Однако для выяснения этого у нас есть достаточно материалов: мы знаем общий характер его интересов и воззрений, располагаем реперту­ аром парижских театров этого периода. Кроме того, вернувшись в Москву и начав в 1791 г. издавать «Московский журнал», Карамзин посвятил в нем специальный раздел «Иностранным спектаклям». Раздел этот включал в себя переводные рецензии и в основном был посвящен французскому театру.

1 Briefe aus Paris zur Zeit der Revolution / Geschrieben von Joachim-Heinrich Campe. Dritte verbesserte Auflage. Braunschweig, 1790. S. 307.

140 СОТВОРЕНИЕ КАРАМЗИНА

Данные черпались главным образом из «Mercure de France», но подбор и редактура ясно обнаруживали позицию издателя. Кроме того, в ряде случаев Карамзин прямо ссылался в этом разделе на собственные парижские впечат­ ления.

Прежде всего в поле его зрения должны были оказаться пьесы, обличаю­ щие фанатизм, преследования протестантов, церковную нетерпимость, ин­ квизицию, злоупотребления, творящиеся под маской ханжества, насильствен­ ное пострижение в монашенки и пр.

Другим предметом обличения в революционном театре были герои старого порядка. В трагедии это был образ тирана, короля-деспота, гонителя добро­ детельных защитников прав человека, в комедии — воспитанный старым порядком дворянин, который попадает в смешные положения в новом мире свободной Франции.

В «Московском журнале» Карамзин, несмотря на то, что цензурные условия после дела Радищева, по мере развития событий в Париже, стано­ вились все более угрожающими, счел возможным указывать читателям на пьесы, типичные для революционного театра 1789—1791 гг. Он рецензирует такие спектакли, как «Монастырские жертвы» (Les victimes cloitrees)1 Монвеля. Карамзин воспользовался тем, что обличение инквизиторских порядков ка­ толического монастыря в России не вызывало цензурных придирок, а отвле­ ченная критика фанатизма уже столько раз встречалась в сочинениях про­ светителей, что к ней привыкли, и подробно прореферировал боевик рево­ люционной сцены 1791 г. Пьеса Монвеля шла в Париже с потрясающим успехом. Козни кровожадного и сластолюбивого монаха, ужасы монастырской тюрьмы, куда героев замуровывают заживо, доводили зрителей до такого состояния, что театр счел нужным предупреждать, что в одной из лож постоянно дежурит врач со всем необходимым для приведения в чувство слабонервных патриоток. Критик «Gazette Nationale, ou Universel» даже вынужден был заметить, что «опасно приучать публику к слишком сильным волнениям»2. Публикуя рецензию, Карамзин без каких-либо комментариев знакомит читателя с сюжетом пьесы, где рядом с злодеем патером Лораном выведен отрицательный образ спесивой аристократки, а отряд национальных гвардейцев играет роль deus ex machina, спасающего героев. Показательна одна небольшая деталь: театр, который Карамзин в «Письмах» (в отрывке, опубликованном в 1794 г. в «Аглае») именует традиционным названием Французский театр, в рецензии 1791 г. он называет в соответствии с «ре­ волюционным» переименованием «Театр национальный»3. Рецензия на «Мо­ настырские жертвы» не была единственной или случайной: ей предшество­ вала рецензия на поставленную Итальянским театром пьесу Бретона «Мо­ настырские жестокости», где сцена «представляет молодую девушку, тиранскою властию осужденную посвятить небу то сердце, которое она для

1 Карамзин переводил название более точно: «Заключенные в монастырь жертвы». Мы пользуемся общепринятым переводом.

2Цит. по: Державин К. Н. Указ. соч. С. 141.

3Московский журнал. 1791. Ч. V. Кн. 3. С. 342.

мание русских читателей к пьесам такого рода в Москве 1791 г., то странно предположить, что он упустил возможность посмотреть их в Париже 1790-го.

Из антидеспотических пьес Карамзин, судя по тексту «Писем», видел «Тарара» Бомарше с музыкой Сальери. Назвав пьесу Бомарше «странной», Карамзин, однако, отметил, что автор сумел ею «вскружить голову Па­ рижской публике» (с. 220). Написанная еще до революции (первая поста­ новка в 1787 г.), пьеса Бомарше — Сальери была, по словам К. Державина, «принята публикой едва ли не с большим энтузиазмом, чем „Свадьба Фигаро"»2. Поразила зрителей она не только необычностью сюжета: в ней действовали духи, гении, воскресающие тени и пр. — но и политической смелостью: резкий образ тирана Атара вызывал у зрителей вполне акту­ альные ассоциации. Тирану противопоставлен вождь народного восстания Тарар, которого в конце пьесы народ возводит на престол покончившего с собой Атара.

Популярным героем пьес, шедших в начале революции, был Генрих IV. Только восстание 10 августа 1792 г., когда все статуи королей в Париже были сброшены с пьедесталов, нанесло удар по культу Генриха IV.

Но это время еще не наступило. Пока что образ, вдохновивший Вольтера на «Генриаду» и закрепленный авторитетом философов-просветителей, гос­ подствовал на парижской сцене так же, как и в сознании Карамзина, сде­ лавшего вольтеровский идеал сквозным подтекстом парижской части писем.

Антиподом театрального тирана в пьесах начала революции был добро­ детельный монарх, король-гражданин, философ на престоле и отец своих подданных. Такое противопоставление не только удовлетворяло поэтике мелодрамы с ее обязательным контрастом черного и белого и тяготением массового зрителя к счастливым концам, оно соответствовало политической температуре времени. Идея республиканского монархизма, получая различные оттенки, входила в 1790 г. в программу самых разных и борющихся между собой политических группировок. Не разделяли ее только закоренелые сто­ ронники старого режима, голос которых отчетливо звучал в Кобленце, но был не слышен в Париже. Не только умеренные монархисты и умеренные республиканцы предпочитали сохранить «доброго короля». Даже Марат и Робеспьер не выдвигали в эту пору лозунга республики. Еще в период вареннского кризиса Робеспьер колебался, боясь, что уничтожение королев­ ской власти приведет не к демократической республике, а к олигархии и сыграет на руку аристократии3. Наконец, идея короля-гражданина имела богатое прошлое в просветительской публицистике XVIII в. Культ Генриха IV, основания которому были заложены Вольтером, получил широкое развитие на сцене 1790 г.

1 Московский журнал. 1791. Ч. П. Кн. 1. С. 70.

2Державин К. Н. Указ. соч. С. 173.

3Цит. по: Олар А. Указ. соч. С. 282.

142 СОТВОРЕНИЕ КАРАМЗИНА

Подобные представления были близки и Карамзину. Они ассоциировались с надеждами русских оппозиционеров на наследника престола и вызывали в памяти образ Петра Первого.

Не случайно из всей массы парижских спектаклей Карамзин выделил оперу Гретри (по комедии Буйи) «Петр Великий».

Карамзин подробно пересказал в «Письмах» сюжет оперы. Это имело для него серьезный смысл, далеко выходящий за рамки незначительной комедии Буйи. Идеализированный образ царя-реформатора приобретал в Москве иной смысл, чем в Париже. На сцене Итальянского театра корольгражданин олицетворял мирную революцию и единение сословий — попу­ лярные лозунги 1790 г. В России царь-реформатор воспринимался как фигура, которая откроет историческому прогрессу путь, альтернативный революции. В прогресс же Карамзин глубоко верил. Это было одно из самых заветных, самых задушевных его убеждений. Тем больнее он переживал в дальнейшем периоды разочарования в способности людей и народов, изменяясь к лучшему, двигаться к прекрасному будущему. И даже в самые мрачные минуты отчаяния и скепсиса эта вера до конца его не покидала, и он ее стыдливо прятал в глубинах души как наивную детскую мечту, верить которой стыдно, а рас­ ставаться с которой означает душевно умереть. Однако само содержание идеи прогресса претерпевало в его уме сложную эволюцию. Что понимал он под прогрессом, когда в 1794 г. публиковал отрывок о парижских театрах в альманахе «Аглая» (в целом «парижские» письма появились в печати значительно позже, и их ранний текст нам неизвестен), видно из одной любопытной детали.

В опере Гретри — Буйи Лефорт исполняет песню, посвященную загра­ ничному путешествию Петра. В прозаическом переводе с французского текст ее выглядит так:

«Некогда один славный император доверил заботы о своей империи мудрому советнику, чтобы объехать мир с целью образования.

Сокровища, высокое положение и величие не всегда составляют счастье (эти слова образуют припев, который повторяется хором. — Ю. Л.).

Чтобы скрыть свое происхождение, он оделся плотником и обошел всю Англию и Францию вплоть до последней хижины. Сокровища... и т. д.

Сгибаясь под тяжелой ношей, покрытый потом и пылью, он целый год работал моряком. Сокровища... и т. д.

Вместо скиптра и короны он взял топор и молоток и сумел построить корабль, красота которого привлекала и изумляла. Сокровища... и т. д.

Великие цари и высокие владетели! Оставьте ваши дворы и короны! Так же, как и он, покидайте свое отечество ради путешествий и трудов, и вы увидите, что величие не всегда составляет счастие».

Буйи в своей характеристике Петра I следовал традиции Вольтера, а тот, в свою очередь, объединил просветительскую концепцию просвещенного монарха с ломоносовской идеей царя-труженика. В хранящейся в Праге французской рукописи «Апофеоз Петра I», которую с основанием считают частью материалов, подготовленных Ломоносовым для Вольтера, читаем о том, что Петр «как простой плотник нанялся в Голландии в Индийскую