Сценические планы

1. Плоскостная статическая композиция на 3—5 человек (А). Аттракцион. Прачечная. На ринге. Обознался. Репетиция в цирке. Смотрящие, оценив композицию, делают предположения, на каком из планов она смотрелась бы наиболее выгодно. Высказанные предположения проверяются практически.

2. Режиссер излагает замысел статической композиции (Р), затем удаляется за дверь. Зрители делают предположения, на каком из планов задуманная композиция будет читаться лучше всего. Автор замысла возвращается и осуществляет свою композицию. Смотрящие могут оспаривать выбранный режиссером план применительно к его замыслу.

3. То же с композициями на двух планах. Проводы делегации. Встреча парохода. Оратор и президиум. Конфиденциальный разговор. Смотрящие оценивают композицию с точки зрения выбранных планов и эффекта по глубине — перспективы,

4. Трехплановые статические композиции на произвольные сюжеты (А). У бочки с квасом. На трамвайной остановке в знойный полдень. То же в мороз. Танцплощадка. Каток. Пляж.

5. То же с заданным планом для каждого участника.

6. Статические композиции на определенное число исполнителей с заведомым распределением их по планам (Р). Один — на первом, двое — на третьем. Двое — на первом, пятеро — на втором. И т. д.

7. Сюжетные этюды в движении с максимальным использованием планов. (Р) Стройотряд на вокзале. Обыск. Маскарад.

Рельеф

1. Статические композиции (А): одна фигура на ногах, другая — на земле. Падение ниц перед возлюбленной. Один боец осматривается вокруг, другой «слушает землю». Нокдаун.

2. Две фигуры на ногах: одна на стуле, другая на полу (А). Один вывинчивает лампочку, второй ему подает другую. Такие композиции не должны быть формальными: выбор ракурса, плана, точки по ширине сцены обусловливается сюжетом и идеей этюда.

3. Вся группа попарно пропускается через сюжет: паркетчик и электрик. Взаимоотношения. Смысл композиции. Предполагаемое название композиции. Соответствие всему этому выразительных средств.

4. Статические композиции-барельефы для трех и более человек на два измерения: ширину и высоту, на сюжеты, предложенные студентами (Р).

5. То же, включая глубину с максимальной нагрузкой на рельеф. Если в аудитории нет специального учебного конструктора, на это занятие желательно принести в аудиторию игровые станки и другие подъемы из того, что имеется под руками. В крайнем случае максимально используются столы и стулья.

Ракурсы

Фас.

1. Одна фигура в полный фас (А). Вся группа проходит через это упражнение. Каждый предлагает свое оправдание фасной позе.

2. Видоизмененный фас. То же, но с допущением небольших отступлений от чистого фаса. Педагог обращает внимание, насколько обогащаются выразительные возможности при замене чистого фаса видоизмененным.

3. Фас в движении. Каждому предлагается выйти из глубины сцены (или репетиционного зала) прямо на зрителя и остановиться. Упражнение прекращается самим студентом после фиксации остановки.

4. Фас в повороте. Человек разгуливает по комнате, площади или любому другому предполагаемому конкретному пространству в конкретных обстоятельствах. Все повороты осуществляются через фас. В обсуждении определяется, в какой степени оправданы были повороты и какие выразительные возможности они дали. Некто в угловой комнате ждет такси. Окна обозначаются справа и слева в первых кулисах. Третий объект внимания — телефон — на стуле в центре авансцены. Ожидающий в нетерпении расхаживает по комнате между этими тремя объектами. Исполнитель распределяет свое внимание так, чтобы в зависимости от точки своего нахождения каждый раз выбрать тот объект внимания, который даст ему возможность оправдать лицевой поворот. При обсуждении отмечается не только оправданность поворотов, но и то, насколько полно использовал исполнитель в каждый момент этюда свое лицевое раскрытие на зрителя.

5. Две-три фигуры в фас — абсолютный и видоизмененный (А). Основные оправдания мизансцены: вынужденность (часовые, люди за работой) и объекты внимания в направлении зрительного зала.

6. По этому же принципу — выход двух или трех фигур анфас на зрителя.

7. Две фигуры в поворотах через фас. Двое собираются в дорогу. Как и в упр. 4, все повороты — «лицевые». Для смотрящих это может быть также упражнением на внимание — они не должны упустить ни одного поворота того или другого исполнителя, оценив каждый из них с точки зрения оправданности и использования выразительных возможностей.

Труакар.

8. Статическая композиция Улица. Студенты группами в 7 —10 человек по одному выходят на сцену и воплощают собой этюд. Моментальный снимок фигуры из толпы. Условие этюда: все фигуры — в развороте в три четверти. Таким образом, мы получаем сразу материал для сравнительного исследования выгодных сторон труакара.

9. Статические композиции на несколько человек с различными сюжетами, где все фигуры были бы в труакар. Коридор института. Приемная начальника. Прачечная. Стройка. Спортплощадка (Р).

10. Труакар в движении — диагональный переход. Диагональ сцены — какой-то участок пути. Студентам предлагается сделать по одному этюду с переходом сцены по диагонали (А).

11. Отрезок пути (Р). Студентам предлагается выстроить динамические этюды, состоящие из ряда проходок через сцену по диагонали (сначала серия без текста, затем — с текстом). Здесь необходим единый сюжет или место действия, которые сами по себе диктовали бы режиссерскую драматургию. Финиш соревнований по спортивной ходьбе. Опасный участок пути. Болото. В повторении темы «Право-лево» педагог обращает внимание студентов на неслучайность выбора той или другой диагонали в зависимости от необходимого художественного эффекта.

12. Сюжетные этюды-диалоги, предполагающие обилие движения. Условие — остановки только в три четверти. Розыгрыш. Сюрприз. Ажиотаж.

Профиль.

13. Загадка профиля (А). Несколько сольных этюдов — одна фигура в статике в профиль. Угадывая замысел, каждый смотрящий отмечает выразительные нюансы позы со своей точки обозрения. Затем зрителям этюда предлагается поменяться местами. После чего они снова высказываются по поводу новых нюансов, замеченных с другой точки обозрения. Вывод — разнокачественность эффекта профиля с разных точек обозрения и ограниченность его выразительных возможностей.

14. То же со статической профильной композицией из двух или нескольких фигур (Р).

15. Эффект профиля (Р). Статическая композиция из нескольких фасов и полуфасов, дополненная одним или несколькими профилями. Дипломатический прием. Главные фигуры — дипломаты раскрыты и полураскрыты, служебные — секретари, обслуживающие лица — в профиль. Шерлок Холмс и сыщики Скотланд-Ярда. Раскрытая поза героя и профили антуража.

16. Ракурс восприятия (А). Ошеломляющая новость. Известие сообщается уходящему в профиль к зрителю — в спину. Остановка в профиль без поворота — мгновенное «окаменение» человека при восприятии.

17. То же с последующим после люфтпаузы разворотом в три четверти к партнеру («Это правда?»). Или с последующим безмолвным апартом. После восприятия факта — разворот на зрителя («Что же это делается?»).

18. Проходка в профиль (А). Каждый студент предлагает свой вариант.

19. То же с вариациями отказа от профиля в ходе проходки. Оправдания: объекты внимания вокруг или психологические отвлечения.

20. Профильная проходка двух фигур. Перекрытие одной фигуры другой как пример неграмотного решения парного профильного перехода. Вариации обгонов, оглядок, опережений в зависимости от выразительных потребностей эпизода.

Спина и полуспина.

21. Сольные статические композиции в чисто спинном ракурсе на заданную тему. Усталость. Осторожность. Холод. Жара. Голод. Сытость. Боль. Одиночество. Вдохновение. Покой (А).

22. Подобные же задания с допущением полуспинных ракурсов. Студенты под руководством преподавателя исследуют выразительные возможности чисто спинных и полуспинных ракурсов. В дальнейших упражнениях применяется сочетание спинных и полуспинных ракурсов.

23. «Повесть спин» (Р). Статические композиции на несколько человек на произвольные темы, где все фигуры были бы обращены к зрителю спинами и полуспинами.

24. То же с добавлением одной фигуры лицом. Один лицевой ракурс на фоне других спинных, естественно, будет центром композиции. Преподаватель со студентами следят, чтобы то принципиальное увеличение выразительных возможностей, которое прибавляется с добавлением одного открытого лица, использовалось максимально. Потому это упражнение дается не иначе, как после всех предыдущих.

25. Статические композиции на нюансировку спинных ракурсов. Парочка на бульваре (Р). Преподаватель обращает внимание, что, наблюдая со спины двух общающихся людей, всегда можно сделать определенные предположения об их взаимоотношениях. Видя перед собой парочку на бульваре, не так трудно угадать, кто из двоих более зависим от другого. Каждому студенту предлагается сделать свою статическую композицию. Парочки — спинами. Режиссер этюда с исполнителями сочиняют целый роман: подробнейшим образом оговаривают историю, текущий момент, предполагаемую перспективу взаимоотношений пары. Смотрящие сочиняют свой «роман» — в зависимости от продемонстрированной композиции. Потом сопоставляется достигнутый эффекте замыслом. Буквальных совпадений тут искать не следует, важно совпадение общего художественного впечатления. После этого этюд оценивается с точки зрения выразительности.

26. Подобным же образом, с подробнейшей психологической разработкой, выполняется следующее задание: статическая композиция Любовный треугольник (Р). Фиксируется момент сложных взаимоотношений между троими, переданный через две раскрытые и одну закрытую позы. Причем фигура, стоящая спиной, должна быть именно та, чья «психологическая мелодия» может быть передана через спинный ракурс. Возможности сюжетов здесь безграничны. Девушка и соперники. Парень и две соперницы. Мать, сын, невестка. Муж, жена, теща. При оценке композиции педагог и студенты не забывают также и о принципе треугольника в мизансцене, ограждающего нас от плоскостных решений.

27. Спина как дополнение. Также три фигуры в статике, только третья — «вне игры». В этом случае наличие третьей спинной фигуры оправдывается потребностью создания сценической атмосферы и композиционной необходимостью. Прощание двух человек в аэропорту и уборщица. Два человека в горе и прохожие. Двое в ожидании на переговорном пункте и спящий человек.

28. Две фигуры в динамике спинами. Задание, аналогичное изложенному в упр. 25, но более широкое по сюжетам. Начальник и подчиненный. Учитель и ученик. Два разведчика. Сделка. Философский спор. «Перемирие» между двумя врагами. По условию этюда диалог не должен быть слышен зрителю. Потому он подробно оговаривается заранее и воспроизводится едва слышно. Этот же этюд может выполняться под музыку или аккомпанирующее пение. Протяженность этюда — время удаления действующих лиц от края просцениума до задника. Или, если урок идет в комнате, от передней точки обозреваемости до дальней стены.

29. Полуспина в проходке по диагонали сцены (А). Отгадки: кто, куда, зачем идет? Что происходит с человеком в данный момент?

30. Такая же, как в упр. 28, проходка в диалоге по диагонали полуспинами двух фигур. Обгон то одной, то другой фигуры на разных участках пути в соответствии с логикой выразительности.

31. Остановка фигуры спиной и полуспиной (А). Оценка факта. Этюды в движении с текстом на произвольные сюжеты, предполагающие в ходе диалога одно или более ошеломляющих сообщений. Они воспринимаются действующими лицами не иначе, как в закрытых ракурсах с последующим раскрытием или без такового. Брат уговаривает сестру не встречаться с молодым человеком. Сестра отмалчивается. Брат все более распаляется, наконец заявляет, что намерен расстроить их взаимоотношения, для чего немедленно идет к ее поклоннику. Заявив это, он решительно направляется к выходу по диагонали в глубину сцены. Сестра останавливает его сообщением, что это не поклонник, а муж, в чем можно убедиться, заглянув в паспорт. Известно останавливает брата у двери спиной к публике. После чего следует медленный разворот на сестру (желательно дальним от нее плечом) и испытующий взгляд («Что ты сказала?»), затем движение к письменному столу, где лежит паспорт.

32. «Спина-занавес» (Р). Миниатюра из нескольких эпизодов в движении и с текстом (либо пантомима под музыку), предполагающая следующую форму условности. В каждом из эпизодов миниатюры действуют не все ее участники. Тех же, кто в данный момент не функционирует, режиссер не уводит со сцены, а закрывает — ставит спинами, дополняя ими композицию и, может быть, их позами образно намекая на их предполагаемую заочную роль в данном повороте сюжета. «Сердца четырех». Этот сюжет старого фильма-водевиля рассказывает о двух парах, переплетенных сложными взаимоотношениями между всеми, в результате чего среди той же четверки образуют­ся две новые пары. Миниатюра может состоять из серии пар­ных эпизодов. Спины не участвующих в очередном эпизоде служат композиционными дополнениями сценок и «занавесами ролей» в данный момент.