книга

Комізм у творі. Ми знаходимо у драмі Кальдерона певну комічну стихію, в основі якої лежить типово барокове сприйняття реальності як дуалістичної і неоднозначної, що її різні люди уявляють по-різному (комічний образ Кларина. комічний епізод з портретом Росаури — П, 11 — 16).

ИІ

Барокова поема

Джон Мільтон. Бароко рішуче вводить в літературу проблему моралі. Воля ренесансних героїв не знає обмеження, але письменники ніколи спеціально не порушували питання її моральності. Показуючи світ у бурхливому русі та становленні, мистецтво бароко розкриває в людині болісну внутрішню боротьбу, що розгортається, як правило, між двома рівнозначнимми мотивами. Цим

р<ш)іч 4

~236

самим вони приводять людину до моральної проблеми, яка нерідко розв'язується втручанням вищої сили (як ЇЇ драмах Гріфіуса і Кальдерона), проте нерідко стає справою самих персонажів, як не ми бачимо у творчості англійця Джона Мільтона (1608—1674).

«Втрачений рай». В основу головного і вборуМільтона -- поеми «Втрачений рай» покладено біблійний сюжет", який поет нерідко трактує просто-таки но-ренесансному. Стислі і стримані рядки Святого Письма він наснажує широким диханням живого життя з його яскравими барвами, чарівними звуками і всіма видами руху — від могутніх катаклізмів небесної битви янголів і сатанинського війська, створення землі і всесвітнього потопу до найніжніх порухів у Раю. Можна сказати, що в художньому плані поет освоїв поєднання естетики піднесеного (відчуття схвильованості і внутрішньої розбурханості, яке, за І. Кантом, викликає в пас спостереження явищ, що перевищують спроможності людських фізичних чи розумових сил) і прекрасного (почуття внутрішньої гармонії і спокою).

Мільтон застосовує широкий діапазон прийомів Гомерового епосу, зокрема його порівняння, які за своєю сутністю мають підносити предметний і чуттєвий світ. Нас вражають пластичність, зримість створеного Мільтоном світу, його закоханість у життя.

Провіденціальна ідея. Від Вергілієвої «Енеїди» він бере ідею провіденціального твору, поширеного в добу зміцнення ренесансних держав. У такому творі описується вирішальна історична подія минулого, яка приведе світ до сучасного його етапу. У Мільтона це гріхопадіння Адама і Єви. Так визначається кінцева точка, до якої веде думку свого читача поет. Подібний елемент задуму надає твору параболічного характеру і є явно бароковим.

Сюжет. Сатана повстає проти Бога, той скидає його у безодню; так утворюється Пекло. Перемігші сили зла. Бог створює землю, а па ній Рай і Адама та Сну. Архангел розповідає першим людям історію створення землі, природи і всього живого па пій, про всесвітній потоп (тут застосовується Гомерів прийом ретроспективної композиції). Тим часом ми дізнаємося, що Сатана, аби помститися Богові, вирішив спокусити перших людей.

Колізія рівнозначних мотивів. Мільтон розкриває боротьбу мотивів у душі Адама і Єви. За своїм моральним змістом ці мотиви рівнозначні іі характеризують вищу людську сутність: відданість і вдячність (у даному випадку — Богові, який створив людей) та розум і кохання; проте вони трагічно зіштовхуються між собою.

Єва міркує так: якщо Бог сотворив їх як живих людей, тобто виділив із неживої природи, то їхня людська сутність може виразитися лише у вільній волі (це типово ренесансна думка). Вільна воля людини виражається у вільному пізнанні світу. Ніщо не може

перешкоджати людині вільно пізнавати природу добра, зла (це типово барокова думка; згадаймо, як Паскаль, наслідуючи Декарта, писав: «Я можу уявити людину без рук і ніг, але не без думок»). Так Єва доходить висновку, що сама її людська природа зумовлює право зірвати заборонений плід з дерева пізнання (сюжет, центром якого стає вчинок, побудований за принципом розгортання силогізму).

Далі дається складне мотивування вчинку Адама. Його спонукають розділити гріх Єви вірність і співчуття. Ці кращі якості, поряд з мисленням, також притаманні людській природі. Адаму не потрібне райське блаженство, якщо його подруги не буде там: «Я не міг би, залишаючись в Раю, спокійно і байдуже спостерігати, як страждає моя Єва. Рай утратив би для мене свою цінність!»

Бароковий індивідуалізм. Мільтон опиняється перед необхідністю виразити своє ставлення до гріхопадіння прабатьків. На відміну від поширених дрібних пороків у Дантовій поемі, тут йшлося про вчинок, який визначав долю всього людства па землі. Сам Мільтон був палко віруючою людиною, він знав, що вчинок Адама і Єви приведе до величезних нещасть, страждань і загибелі мільйонів, до релігійних воєн і революції!. Та як барокового мислителя його більше захоплює проблема людського сумління і самоусвідомлення. Подібно до Дайте, який з людського погляду визнає за грішниками у Пеклі право на власні почуття, Мільтон також виправдовує Адама і Єву з більш високої точки зору, порівняно з ортодоксальною конфесійною. Це точка зору барокового індивідуалізму, суттю якого є право особистості утверджувати себе в самостійному мисленні та прийнятті рішення.

Сатана. Тепер стає зрозумілим, чому так «нетрадиційно» створивМільтон образ Сатани. В цьому персонажі чимало рис ренесансного титанізму. Він викликає в пам'яті шекспірівськихперсонажів Річарда III, Яго, Макбета, які у своїх монологах виражають глибоку образу на долю, що стала на заваді їхнім прагненням, та готовність перебороти її у рішучому і зухвалому вчинку. Залежність Сатани від Бога сковує його вільну волю, тоді як він прагне до самостійного рішення і мети. Цим пояснюється його бунт, що скерований проти покори як такої, проти примусу і насильства над особистістю в будь-яких формах. Це бунт самовизначення, фактично вияв барокового індивідуалізму.

Але, ставши вільним, Сатана тим самим прирікає себе па трагічну самотність і страждання. Йому непросто примиритися з думкою, що заради самоствердження він мусить підняти руку на красу, юність, щастя. Тож мотиви і переживання Сатани складніші, ніж, скажімо, у Яго («Отелло»); па відміну від цього шекспірівського героя, в душі Сатани анархічній сваволі протистоїть такий самий могутній моральний мотив.

Сатана не просто хоче зухвало зруйнувати світлу гармонію і безтурботний спокій перших людей у Раю. Він не може змиритися з тим, що ця гармонія рабського самозасдіпленпя і спокій бездумної покори зводять людей до рівня неживої природи і зберігають вищу владу, джерело вічної нерівності. Сатана викликає у читача не лише осуд, а іі симпатію, співчуття.

Бог. Бог виступає в поемі як символ світового порядку, гармонії, непорушних законів Всесвіту. Він — творець; піднесене і прекрасне поєднуються в його діяннях. Такою є Земля в час її бурхливого становлення, Рай як долання хаосу, такі перші люди. Бог втілює в поемі античну (і ренесансну) ідею гармонійного фатуму.

Концепція трагедійності. Мільтон опиняється перед складною проблемою. Він схиляється /іо визнання вільної волі людини, яка виявляється для нього у свідомо прийнятому рішенні на основі самостійного мислення. І тут він виступає як наступник Відродження. Але як бароковий мислитель і протестант-індепендент Мільтон схильний до визнання залежності всього сущого від незмінного і вічного світового порядку і вищої волі. Вінне може примирити індивідуальну вільну волю і бароковий фатум — говорячи філософською мовою, окреме і загальне, кожне з яких за означенням прагне самодостатності. Це падає його творові барокової напруженості, трагедійності, яка хвилює і сучасного читача.

|5|

Бароковий роман

Доба Бароко збагатила літературу специфічним жанром роману, що ґрунтувався на продуктивних традиціях шахрайського роману. Розквіт жанру відбувається в Іспанії (див. вище) і Німеччині.

Г. Я. К. Гріммельсгаузен. Німецький письменник Гане Якоб Крістоффедь фон Гріммельсгаузен (бл. 1621 — 1676) належить до найвидатніших прозаїків бароко. Він здобув собі славу романом «Заповзятливий німецький Сімпліціссімус» (1669). Твір написаний у традиціях гробіанської літератури і європейського шахрайського роману. Автор поєднує життєпис головного персонажа з конкретною історичною подією — Тридцятилітньою війною, яка стала національним лихом для німців.

Ідеї Мартіна Лютера в романі. В «Сімнліціссімусі» людина постає як істота морально нестійка, безпомічна у своїх рішеннях і вчинках, загублена в безкінечних обширах земного світу і підвладна фатальній долі — сліпій Фортуні. В підтексті проходить характерна для бароко суперечка про моральну природу людини. На думку Аврелія Августина, вільна воля людини здатна творити лише зло. Подібно до нього М. Лютер вважав, що лише допомога

рити 4

провидіння або божественна напередвизначенієть допомагає людині, чня воля нестійка і несамостійна, зробити правильний вибір. Ці ідеї були поширені тоді і знайшли відбиття у творі.

Маятник як принцип композиції. Оповідь ведеться від першої особи. Сюжет побудований як нескінченна низка пригод Сім- пліція — то драматично суворих і небезпечних для життя, то веселих і комічно захоплюючих, то брутальних і відверто аморальних. Композиційно події роману чергуються за принципом маятника: «везіння — невезіння». їх можна уявити як рух колеса Фортуни. Ніколи пі герой, пі читач не можуть передбачити наступної події, яка залежить не від волі героя, а від втручання сліпої випадковості. Композиція відбиває барокове світорозуміння автора.

Принципу тотальної випадковості відповідає і географія роману У пошуках щасливої Фортуни Сімнліцій обходить пішки всю Німеччину, живе у Швейцарії, Франції, Угорщині, служить російському царю, знемагає в полоні у татар під Астраханню, блукає шляхами далекої Кореї, нарешті опиняється па ненаселеному острові в Індійському океані. Тут він пише па пальмовому листі історію своїх поневірянь, яку ми іі читаємо.

Шлях героя до нового життя. Автор складними шляхами веде свого персонажа до духовного прозріння і відродження до нового життя. Спочатку єдине прагнення Сімпліція — вижити будь-що-будь. Заради цього він не гребує ніякими засобами, заняттями і професіями. Він і солдат-лапдскпехт, що не нехтує мародерством і насильством; він мусить вдавати з себе блазня при королівському дворі; досхочу користується невибагливим коханням жінок під час своєї придворної і військової кар'єри; стає єгерем, але неутримується, щоб не красти коней, свійської худоби і всього, що трапляється під руку; паломником мандрує до святих місць «з горохом у чоботях»; накопичує чималенький капітал, але розоряється; двічі намагається одружитися і влаштувати спокійне сімейне життя, але щоразу зазнає невдачі; через віспу втрачає приємний голос і привабливу зовнішність — знаряддя його успіху серед людей. Нарешті і повністю розчаровується в «марноті марнот» і оселяється на безлюдному острові, де знаходить сенс життя у спогляданні природи і роздумах про її таємниці. Все життя Сімпліція підкорено сліпі іі долі, яка, ніби величезні хвилі в розбурханому морі, то підносить, то скидає його додолу.

Чи можливі в житті розумінні порядок і справедливість? Таке питання постійно звучить у підтексті книги. Автор недвозначно відповідає на нього усамітненням свого персонажа, який віднині не хоче мати нічого спільного з суспільством. Крім того, він вводить одного персонажа — божевільного волоцюгу, який розповідає про

1 Ім'я персонажа означає латинською мовою «простак найпростіший».

розділ 4

прийдешній «золотий вік». Це нове життя нібито буде здобуло подвигами «німецького героя».

Стиль твору. Бароковість стилю виявляється луг у складному синтезі масштабності і деталізації. Ми бачимо величезну увагу до дрібних обставин і вчинків, побутових деталей і характеристик. Всі вони і утворюють в результаті ту саму «марноту марнот», яку засуджує Сімпдіцій па океанському острові наприкінці свого аморального і пристосовницького життя.

Образність роману пройнята бароковою параболічністю і символікою. Не випадково розповідь починається з раннього дитинства персонажа. Образ дитини — це символ нерозуміння, притаманного людині як таковій. Ось ландскнехти нападають на хутір його батьків. Батька прив'язують до колоди, натирають голі підошви сіллю, і осел починає злизувати своїм язиком сіль. Батько заходиться від сміху і вмирає у страшних муках. А нетямущий малюк Сімпліцій сідає поруч і, не розуміючи справжнього смислу, починає реготати разом з батьком. Смисл образу прозорий: людині не дано осягнути справжнього зв'язку між видимістю і сутністю, між причиною і наслідком.

Так само властиво людині помилятися щодо моральності інших людей. Із здивуванням розповідає маленький Сімпліцій про служницю в їхньому домі на хуторі. Завжди спокійна, дівчина раптом почала несамовито кричати, коли солдати завели її в сарай, а потім вона ж, завжди привітна й акуратна, якою звик її бачити малюк, з'явилася на подвір'ї простоволоса, в роздертому вбранні. І тут справжній смисл прихований від свідомості.

До роману сюжетно примикають життєписи бравого вояка Шпрінгіпсфельда і волоцюжки Кураж, який пізніше послужив основою для драми Б. Брехта «Матінка Кураж та її діти».

м

Барокова лірика

Оновлення тематики. Барокова лірична поезія являє собою крок уперед порівняно з ренесансною лірикою щодо урізноманітнення іі ускладнення тематики і поетичних форм. Ренесансний сонет перестає бути домінуючою жанровою формою. Оспівування кохання і жіночої вроди поступово переростає в оспівування краси світу, в якій поеми знаходять відтінки дивовижності і примхливої таємничості. Цю дивовижність і красу в усіх виявах життя сміливо зближують між собою.

Консейт. Поширюється консейт —- складна метафора ', звернута до активної уяви, і поступово витісняє ренесансні епітет і порівняння, зорієнтовані на зорові враження. Споріднене копсейту явище — дотепність, гострий розум — wit. За твердженням теоретика бароко Е. Тезауро, консейт як художній прийом притаманний і іншим видам мистецтва. «Вони (майстри дотепу. - Б. ПІ.) з неіснуючого роблять існуюче, з нематеріального — предметне, і ось вже лев стає людиною, а орел — містом. Вони поєднують жінку з образом риби і створюють сирену як символ пестощів, вони поєднують тулуб кози зі змією і утворюють химеру — ієрогліф, що має означати безумство» 1. Копсейт у поетичному творі, за словами С. Джонсона (XVIII ст.) — це «комбінація образів, не подібних один до одного, або відкриття таємної подібності у предметах, що здаються неподібними», він має підкреслити прихований, але уявлений зв'язок всіх речей у світі, їх співвіднесеність з красою як цілим:

Пішов останній акт моєї драми, Остання миля мандрівок моїх, Все швидше рух до рубежів сумних, До всім навстріч розчахнутої брами.

(Джон Донн. 1572-1631)

Алегоризм і параболічність також зорієнтовані па виявлення уявленої внутрішнім зором універсальної співвіднесеності цілого («телеологічного» фатуму) й окремого (людської долі):

Звелася люта велич нанівець — Так церква у вогні знайшла кінець. Вітрила ремонтує екіпаж, Немов лахміття, звис наш такелаж. Уламки скрізь. У тій шаленій грі Було сигнальні збито ліхтарі (...) В цій мертвій тиші, де нема надій, Рятуюсь я від божевільних мрій Про славу, про кохання та про мить, Яка мене від лих навік звільнить. Мсту я втратив. Жити без мсти, Коли ти боягуз, не зможеш ти. За кожен хибний крок, за день борні На нас чигають муки престрашні...

(Дж он Донн )

Гонгоризм і маринізм. У своєму багатовимірному баченні природи барокові поети виявляють більше спільного з ранньоренесансною італійською лірикою, пройнятою ще середньовічним містицизмом (Даігге, Петрарка), ніж з яскраво чуттєвими сонетом чи одою високого Відродження (Ронсар, Дюбеллє). Так, наступний сонет іспанця Луїса де Гоигори (1561 — 1627) починається нібито розгортанням типової петраркіанської колізії «любові-страждання», але продовжується як складний символ, в основі якого — узагальнені образи Поета і Весняної Природи.

Вже тричі Аквілон несамовитий Зелених нив незайманість терзав, І тричі Феб оновлений вставав Колхідське золоте руно зігріти, Відколи йду я (намертво пробитий Стрілою) скрізь, де голос твій лунав, О наймиліша, де по морю трав Німими знаками палають квіти. В траві не видно крапелин рудих Моєї крові; твій політ — із тих, Що в небі грають дивокольорами. Аж наостанку пастухи за памп Слідами йдуть, що на землі ми їх Лишаємо: я — кров'ю, ти — квітками '.

Такий стиль, коли конкретні зорові образи, підкоряючись грі примхливої уяви, продовжують своє життя в царині перепоєних, символічних значень, одержав назву гонгоризм. В Італії аналогічні риси поетичного стилю пов'язують з поетом Джамбаттіста Маріпо (1569—1625) під ім'ям маринізм. У своєму вільному польоті асоціацій барокова поезія поступово долає раціоналізм ренесансної поезії. Разом з тим поезії бароко властивий високий рівень поетичної рефлексії.

—4.3.—

КЛАСИЦИЗМ У ФРАНЦУЗЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

|і|

Історико-культурні передумови класицизму

Класицизм — це другий після бароко провідний напрям у мистецтві Європи XVII ст., що є водночас його окремим стильовим відгалуженням. Класицизм поширився спочатку в мистецтві Франції.

Політична і релігійна криза на межі століть. Кінець XVI ст. пройшов у Франції під знаком релігійних воєн унаслідок загострення ворожнечі між католиками і гугенотами (прихильниками реформованоїцеркви). Примирили ворогуючі партії вдалося було королю Генріху (Апрі) IV. Проте після загибелі короля у 1610 р. від руки католицького фанатика стара ворожнеча спалахнула з новою сплою. При дворі різні угруповання боролися за вплив на малолітнього спадкоємця престолу Луї XIII (в 1610 р. йому було 9 років).

Рігиельє як культурний реформатор. У ці роки поступово висувається особа кардинала Ришельє. Йому іі вдалося виконати відповідальне завдання — примирити французьке суспільство. Л коли король почав правити самостійно, Ришельє був його першим міністром до самої своєї смерті (1642).

Ришельє фактично став засновником французького абсолютизму. Ідеалом правителя для нього був римський імператор Гай Октавіан Август, наслідуючи якого він почав здійснювати централізацію всієї влади в одних руках. Кардинал створив розгалужену адміністративну систему, яка підпорядковувалася особисто йому, минаючи короля і уряд. Він сам контролював економіку, зовнішню і внутрішню політику, фінанси, армію тощо.

Ришельє цілеспрямовано формував державну ідеологію і з цією метою започаткував пропагандистську машину (1631 р. у Франції вийшла перша в Європі газета). Державного значення надавав він також мові. 1635 року в Парижі за його вказівкою була створена Академія, завданням якої було розробити словник, граматику, риторику і поетику французької мови. Зразком для наслідування була проголошена мова французьких салопів. Поетики так і не створили, проте Академія намагалася спрямовувати творчість письменників, спираючись на принципи Арістотеля та ідеї абсолютизму. Зажадавши через Академію від митців і поетів підтримки французького абсолютизму. Ришельє зробив літературу частиною ідеології. Ришельє диктував і певні принципи літератури. Він вимагав, зокрема, щоб в її основу був покладений принцип раціональності, який мав поширюватися па ідейний зміст і па форму твору.

Під наглядом Ришельє (який сам займався літературною творчістю), за участю Академії і під значним впливом життя паризьких салопів (таких як салоп маркізи Рамбуйє та ін.) у середині XVII ст. утвердилися нові норми французької мови а в літературі дедалі відчутніше почав заявляти про себе повиті стиль, що Ґрунтувався па принципах раціоналістичної естетики. В першій третині XIX ст. він одержав назву класицизм, чим наголошувався генетичний зв'язок з аналогічними тенденціями доби Августа (з «римським класицизмом»).

Ідеологізація культури за Людовіка (Луї) XIV. У другій половині XVII ст. державотворчі іі ідеологічні принципи Ришельє розвивав король Луї XIV, талановитий політик і вольовий правитель (король з 1643, самостійне правління 1661-1715). До часів його правління належить розквіт літератури класицизму у Франції.

|2|

Загальні принципи класицизму

Філософські та естетичні передумови класицизму. Теоретичні передумови мистецтва класицизму зародилися в Італії як спроба застосувати до пової літератури естетичні принципи Аристотеля («Поетика» Юлія Цезаря Скалігера, 1561; «"Поетика" Аристотеля, викладена народною мовою з роз'ясненнями» Людовіко Кастельветро, 1570).

Серед попередників класицизму у Франції називають поета і критика Франсуа Малерба (1555—1628). Його основні принципи, що їх пізніше повністю прийняла Академія Ришельє, були: ясність і правильність літературної мови; мова аристократичних салонів як мовленнєва і лексична норма; неприпустимість італьянізмів та інших запозичень. У поезії Малерб запровадив жанр оди, але не в гораціаиському чи ропсарівському розумінні (маленький ліричний вірш, написаний не гекзаметром), а як «промову у віршах про якусь важливу державну подію» Головним у поезії він вважав розум, а не почуття; запорука майстерності — насамперед сувора дисцип¬ліна думки, а ПА спонтанний порив.

Філософським предтечею класицизму у Франції вважають Репе Декарта (1596—1650). Філософ перебував у ворожих стосунках з Рішельє, навіть змушений був залишили Францію і помер у Голландії, де тоді знаходили притулок більшість прихильників про¬тестантської віри. Декарт був засновником філософії раціоналізму в Європі, суть якої виражають ііого власні слова: «Я мислю, отже, існую». У нього були окремі міркування про суть мистецтва, які він виклав у .листі до письменника Іеза де Нальзака: «Мистецтво має бути підпорядкованим суворій регламентації з боку розуму. Ком¬позиція мусить відрізнятися ясністю і чіткістю. Головне завдання художника — перекопувати силою і .логікою думки».

Роль критики «Сіда>>. Поштовхом до створення класицистич¬ної доктрини слала критика «академіками» драми П'ера Корпеля «Сід» (1637), в якій автор, в дусі бароко, розкрив боротьбу рів¬ноцінних мотивів в душі людини, які пе дозволяють їй зробити однозначний вибір І приводять ДО нерозв'язної внутрішньої колізії Корпеля повчали, тцо душевна колізія розв'язується, якщо людина добровільно накладає па свої переживання обмеження, зокрема підкоряється такій надособистіспій силі, як громадянський обов'я¬зок. Така думка мала опертя на важливий античний прецедент: розв'язання аналогічної моральпо-психологічної колізії в «Епеїді» Вергілія, де головний герой усмиряє власні почуття і беззастережно підкоряється волі Бога. За спиною Академії стояв сам Рішельє.

Серед творців класицистичної теорії літератури у Франції не було якихось видатних мислителів (Декарт спеціально мистецтвом пе займався). Свого остаточного вигляду класицистична теорія набула у написаному віршами трактаті Нікола Буало-Денрео «Поетичне мистецтво» (1674), персонально схваленому королем Луї XIV.

Основні принципи класицистичної теорії. Згідно з доктриною класицизму, література мала орієнтуватися на готові високоху¬дожні зразки, за які правила насамперед римська література. Брали сюжети з античної міфології і переважно з римської історії, рідше — зі Старого Завіту.

ГІоети повинні були дотримуватися жанрової ієрархії. Високі жанри — трагедія, ода; низькі жанри — комедія, сатира, байка. В трагедіях діють персонажі високого, в комедії — низького со-ціального статусу (городяни, селяни тощо). Для трагедій сюжети брали з міфології та історії, для комедій — з повсякденного життя.

Митцю слід було орієнтуватися не па побутову (емпіричну) правду, а на правду високу, па ідею. Основним принципом була ідеалізація. Позитивний персонаж мав бути зразком для мораль¬ного наслідування. Класицисти, розвиваючи тезу Арістотеля про мистецтво як наслідування природи («мімемис»), наголошували, що йдеться про наслідування прекрасної природи.

Розкриття характерів мало відповідати статусу персонажа. Зокрема царів, королів, імператорів зображали як благородних і доброчесних людей. Неприпустимо було зображати царя вбивцею чи злочинцем (як це зробив Софокл у «Царі Едіиі»),

Французький класицизм і античні міфи. Класицизму нале¬жить важлива роль у поширенні в європейському мистецтві ан¬тичних міфів. У добу Рішельє та Академії ренесансний «класи¬цизм» переріс рамки studia humanitatis і став значним літературним явищем. Для французів міф був тотожний античній трагедії. Пости прагнули співвіднести його з ідеєю державності, відтворити мо¬нархічне підґрунтя; прагнули орієнтувати глядача па ідею раціо¬нально-етичного буття особистості як буття в державі. Якщо афіня¬нам «подобалося бачити на сцені жорстокі діяння і нещасливу долю царів, загибель знатних сімей, повстання народу, викликані пога¬ними вчинками володарів», то «ми відчуваємо до наших державців

роздії 4

~24б

повагу й любов... і пе хочемо вірити, що королі можуть бути злочинцями, не можемо терпіти, щоб піддані... зазіхали па їхні священні особи і повставали проти влади, навіть тільки па сцені» (ф. д'Обіпьяк). Важливим критерієм була історична достовір¬ність. Автор має «ретельно потурбуватися про те, аби додержати вірогідності, тобто представити все так, ніби ця історія відбулася насправді». Був відчутний елемент утилітаризму. Зокрема, вірили Ф. Бекону, що всі міфи ще в давнину «були перероблені мудрецями так, щоб пароду була від них найбільша користь», що законодавці набагато раніше від поетів оцінили корисність міфів для керів¬ництва пародом. У міфі важливе повчальне начало, зокрема «сен¬тенції і поради морального характеру», «зображення пороків і доброчтшностей», коли «погані вчинки покарані, а доброчинність винагороджена» (П. Корнель). Відчутний був елітарний підхід: писати треба не для «невігласів», яких «муки (розбещеної) Клітем- нестри зворушують пе менше ніж страждання (доброчинної) Пепе- лоии»; «видовища, що представляють у трагедії, приносять користь лише душам великим, які своєю величчю завдячують або високому походженню, або видатним достоїнствам, або шляхетному вихован¬ню» (І.-Ж. ля Мепардьєр). Підходили до міфу з критеріями па¬нівної релігії і і куртуазного смаку, що забороняли пропонувати «ще незрілому юнацтву... стародавні поеми... повні низьких, безсором¬них висловів і прикладів поведінки, що суперечать святості нашої релігії, а нерідко іі благопристойності моралі» (П.-Д. Юе). У на¬ступному, XVIII столітті, зокрема в поезії рококо, цю вимогу мора- лістичності міфу стали сприймати як зайву.

«Суперечка про стародавніх і сучасних». До кіпця правління Луї XIV в культурі й ідеології Франції панувала «парадигма Рішельє» (французький абсолютизм духовно успадкував абсо¬лютизм римський). Проте почала поширюватися думка, що за Луї XIV Франція досягла могутності, незрівнянної з усіма попе¬редніми етапами європейської історії. А це ставило її в особливе становище щодо культури античності. Такі думки свідчили про виникнення концепції історизму і прогресу (вона буде детальніше обґрунтована у XVIII ст.). Знаменитий автор «Казок моєї матінки Гуски» Шарль Перро (1628—1703), блискучий і глибокий знавець усієї античної і сучасної літератур, талановитий поет, перший на¬звав античність дитинством людської культури, порівняно з яким сучасність вступила у вік зрілості (поема «Вік Луї Великого»). Він закликає письменників не обмежуватися наслідуванням античних сюжетів, а звернутися до власних фольклорних джерел. Зразок такого підходу він втілив у своїх казках. Втім, жанр літературної казки па фольклорній основі, написаної витонченою мовою при¬дворних салопів і пе без відчутного морального підтексту, був узагалі поширеним у другій половині XVII століття у Франції.

розділ 4