§ 2. Модернізм у мистецтві — нова парадигма світобачення
§2. Модернізм у мистецтві — нова парадигма світобачення
Модернізм у мистецтві пов’язаний із новою парадигмою світобачення, зміною уявлень про людину, її можливості та відносини зі сві-
том. Модернізм ґрунтувався на радикальному неприйнятті попе
редніх тенденцій як у тематиці, так і в художній мові, пропонував власні пошуки, котрі не укладалися в певну єдність. Цікаво, що і теоретики, і практики нового мистецтва по-різному ставилися до модерністських викликів: дехто вважав їх деструктивними, кризовими (О. Шпенглер, Т. Адорно), дехто, навпаки, — засобом омолодження, народженняновоїдушікультури(Х.Ортега-і-Гассет).Такчиінакше— усі налаштовані на пошук нового художнього простору митці (наприклад, Д. Джойс у літературі, П. Пікассо в живописі, А. Шенберг у музицітаін.)енергійностворювалиадекватнийхудожнійландшафтдоби, прагнули у майбутнє. Зміна фігуративності або взагалі розрив із предметністю реального світу в образотворчому мистецтві; спроба уникнути тиску звичної для слухача гомофонно-гармонійної системи в бік додекафонної техніки, алеаторики або «серійності» в музиці; заглиблення у внутрішній світ людини, що незбагненно реагує на вплив оточення, — від безрадісних надій до усвідомлення абсурдності існуваннявлітературіітеатрі;суперсучасніінсталяціїякпроявхудожніх актів, що звільняються навіть від загрози множинних атак фактом своєї особливої просторово-кінетичної реальності, яка досить часто потребує актуального контакту з тілесністю глядача, — усе це прояви принципово нової якості мистецтва ХХ ст.
Руйнаціяхудожньоїсталостібагатовчомупояснюєтьсянауковими здобутками і злетами, коли відкриваються рентгенівські Х-промені, розщеплюється атомне ядро, створюється теорія відносності, квантова теорія тощо. Усі ці явища не могли не спровокувати в мистецтві та філософії зовсім інший масштаб уявлень, нове почуття часу і нову якість інтелекту. Мова йде перш за все про боротьбу з логоцентризмом. Автор цього терміна Людвіг Клагес тлумачить логоцентризм як інтелектуалізм. Під владою понятійного мислення страждає душа, що прагне багатоманітності (тут Л. Клагесу є близьким Т. Адорно). Душа є щось розпорошене (пункт для асоціацій із Ж. Деріда), щось діонісійське (прямий рух до Ф. Ніцше та сучасного Ж. Дельоза). «Я» повинно піти у тінь, не диктувати речам параметри їхнього буття, а з’єднатися з ними, використовуючи ресурси уявлення та мімезису. Принцип «Ego
181
Розділ 8. Естетичний аналіз мистецтва ХХ ст.
cogito», раціональності викликає все більшу недовіру. Зруйнована
стара, класична картина світу поховала будь-які авторитети, ви- билаз-підніглюдинизвичнуосновуі булазаміненановоюнекласичною, а потім і постнекласичною картинами. Останні мали своєю домінантою нераціональне, невизначене, плинне, мерехтливе, ілю-
зорне, фантомне. Ясна річ, що така світоглядна парадигма провокувала багатомірність художньої оптики, відмовлялася від сталого, адаптованого, традиційного. Митці нової генерації не хочуть бути під владою дійсності. Вони прагнуть самі створювати смисли зсередини власної мови, використовуючи інтонації, тембри, світло, лінії, рухи, ритми, кольори, навіть розмір мистецьких речей. Унаслідок цього виникають певні вади у сприйнятті нового мистецтва. Наприклад, в образотворчому мистецтві, де глядач традиційно шукав фабулу або оцінював міру подібності художнього образу та реальності, така позиція не спрацьовує. Тепер потрібно виховувати у публіки чутливість до малярської стихії, до суто колористичного впливу, звільненого від оповідних функцій. Незалежність малярської стихії здатна вивести з «глибинного» сприйняття на поверхню. Глибина перестає бути переважною. «За лаштунками немає нічого, на що можна було б подивитись» (Ж. Дельоз). Так, у музиці додекафонія, алеаторія, серійна техніка вступають у боротьбу з ладовим почуттям. Самому звуку як звільненій сонорній силі повертається значення одиниці звукової речовості світу, що в єдності тембральних, звуковисотних, метричних характеристик здатна нести смисли (творчість А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга та ін.). Зокрема, театр абсурду руйнує очікування катарсису від мистецтва, яке тепер знищує механізми психологічного захисту, що є закладенимиуприродікатарсису,іпримушуєздригнутисявіджахущодо людської безодні або найтрагічніших за історію людства соціальних зіткнень (творчість С. Беккета, Е. Йонеско та ін.).
Таким чином, радикальність відмови від художньої спадщини
зробила проблематичним контакт реципієнта і модерністської «художньої події». Тепер митець не налаштований на адекватне сприйняття його задуму: достатньо емоційного впливу, який провокуєвиникненнятихчуттєвихстанів,щоїхпереживавсамхудожник,істимулюєспівтворчістьчитача,слухача,глядача.Нагадуван-
ня про різнобарв’я модерністських напрямів та коротка характеристика деяких із них дасть можливість переконатися в необхідності виховання нового способу комунікації між публікою та мистецтвом. Отже, модернізм складається у калейдоскопічну картину різних стилів.
182
§ 2. Модернізм у мистецтві — нова парадигма світобачення
Наприклад, кубізм виник у Франції в 1907–1908 рр. Назва всього напряму пішла від поняття куба як найбільш «досконалої» геометричної фігури. Митець повинен убачати в предметах реальності низку геометричних фігур, які можна одномоментно сприйняти з різних боків. Футуризмз’являєтьсяв Італіїу 1909 р.У своємуманіфестійого представники стверджували, що портрети не повинні бути схожими на оригінали, а художник носить у самому собі пейзажі, які він хоче відбити на полотні. Народження абстракціонізму, або нефігуративного, безпредметного мистецтва, пов’язане з В. Кандинським. Першу абстрактну картину він написав у Мюнхені в 1910 р. Абстракціонізм розподіляється зсередини на «супрематизм» (К. Малевич), що працює з геометричними формами, подібний до нього «неопластицизм» (П.Мондріан),«орфізм»(Р.Делоне)зйогоколористичнимипошуками, «ташизм», що відрізнявся, навпаки, чистотою та чіткістю кольорів, «абстрактний експресіонізм», у якому головну виразну роль відіграли кольорові плями та експресивні лінії. Дадаїзм виник у 1916 р. у Цюріху й базувався на почутті опору кривавим подіям Першої світової війни. Дадаїсти робили колажі (від фр. «колле» — клеїти), писали вір ші, читали маніфести, і все це мало єдиний смисл — епатувати буржуазну публіку, що не хоче бачити жахів реальності. Сюрреалізм намагається відвернутися від дійсності, відмовитися від розуму та логіки, традицій, звільнити особистість і створювати світ «нової реальності», у якому будуть звільненими позасвідомі бажання, що суспільство зав жди пригнічує в людині через норми і табу. Експресіонізм виникає в Німеччині на початку ХХ ст. і являє собою яскравий вираз песимізму, страху, відсутності надії, зневір’я в людські сили та гуманізм. Це протест відчайдушної, слабкої людини, яку поглинають страшні обставини реального світу. Мистецтво абсурду перш за все — театр абсурду. Народжується на початку 1950-х рр. у Франції (Е. Йонеско, С. Беккет). Пов’язаний із філософією екзистенціалізму, де людина протиставляється суспільству, а її дії не мають сенсу. Герої абсурдистських п’єс покірно приймають свої нещастя, не шукають виходу з важкого становища*.
Таким чином, на межі ХІХ–ХХ ст. виникає поворот до нового
мистецтва,якепотребуєновоїестетикийновогоглядача,читача,
слухача. Зокрема, в образотворчому мистецтві глядач постає вже не тільки споглядачем, а й співучасником художньої події. «Виклик» твору провокує його до певних активних дій. Колись такі дії розуміли
* Докладніше про особливості складових модернізму див. у додатку до розділу 8. 183
Розділ 8. Естетичний аналіз мистецтва ХХ ст.
достатньо просто: від глядача чекали захвату, хвилювання, чуттєвості, самопізнання,милування,художньоїнасолоди,з’ясуваннязаконівпрекрасного. Відносини між митцем і глядачем відповідали архаїчній моделі відносин Вчителя та учнів, Пророка й очікуючих одкровення. «Вертикально» орієнтована мова дидактики, езотерики, романтичної еротики протистояла «горизонтальній» мові мислення, аналізу, іронії, гри. Місце мистецтва бачилося храмом, школою, будуаром; твір — іконою, підручником, еротичним фетишем. Мистецтво модернізму суттєво зруйнувало цю систему уявлень. Сучасний глядач тепер
невідчуженийспоглядач,ученьабоспоживач,алей активнийспів учасник «події» мистецтва. До праці глядача апелювали ще імпресіоністи,якірозташовуваличистікольоринаполотніодинпорядзодним замість того, щоб змішувати їх на палітрі. На ту ж саму віру в активність глядача спиралася й теорія монтажу всієї конструктивістської поетики — від кубістичних колажів до кіно, і безпредметний живопис, і сучасна музика. Для мистецтва поняття рухливості, ситуаційності глядача перетворилось в один з обов’язкових елементів. Істину мистецтва не можна десь запозичити, у неї не можна увійти, її можна тільки створювати.
Так, істина образотворчого мистецтва ХХ ст. пов’язана з по-
збавленням від прямого зв’язку з видимим світом, тобто мисте-
цтво стає «ненатуралістичним». Історична ретроспекція показує, що«натуралістичний»і«ненатуралістичний»стиліпостійнозмінюють один одного. Перший прагне відтворення з любовною точністю об’єктивного тривимірного світу речей органічної і неорганічної природи в умовах гармонійного світосприйняття (класична доба грецького мистецтва, італійське Відродження, західноєвропейське мистецтво до кінця XIX ст.), налаштовуючи глядача на певний тип сприйняття. Другий не знаходить у цьому світі цінності і створює свій через поверненнядоплощини,зведеннявидимогосвіту,у томучислійлюдини, долінійно-геометричнихформ,аінколиобмежуючисьпросточистими лініями,формами,кольорами(мистецтвопервіснихнародів,єгипетська монументальна скульптура, візантійське мистецтво, романська культура, основні художні стилі ХХ ст.). Додамо, що особливості стиля минулих епох пояснюються не відсутністю вміння, майстерності, а «інакше спрямованою художньою волею» (В. Воррінгер).
Такасамаспрямованість«волі-до-форми»відчуваєтьсявмистецтві ХХ ст. «Ненатуралізм» євикликаним до життя особливими духовними потребами, що віддзеркалюють дисонансні відносини між людиною
184