Ист. укр. культ. Т.1. К.Р

191

фресок Софійського собору в Києві. Постаті добре вкомпоновані в рамку у формі квадрифолія, а колорит добірною гамою вишнево-червоних, рожевих, жовтогарячих та світло-вохристих барв гармонійно поєднано з теплим тоном золотого тла. Малярські особливості письма обличчя Прохора мають прямі аналогії у фресках Софійського собору. В завершенні рамки розміщене унікальне зображення леопарда, голова якого так повернута в ракурсі, що складається враження, ніби він спостерігає за сценою, намальованою в квадрифолії.

На іншій мініатюрі намальовано апостола Луку, так само закомпонованого в квадрифолій, а реґулярно покладені золоті штрихи нагадують емальєрну техніку золотарських виробів. Отже, навіть поодинока пам'ятка, якою є Остромирове євангеліє, свідчить про розмаїття мистецьких напрямів, яке ми перед тим бачили не тільки в мозаїках та фресках або іконах, айв мініатюрах. Вплив емальєрного мистецтва помітний також в заставках та ініціалах. Яскраві червоні, сині, зелені барви вибагливих ініціалів та заставок обведені золотом. Витонченість малярської техніки, висока довершеність мініатюр та ініціалів ставлять Остромирове євангеліє в один ряд зі світовими шедеврами мініатюр XI ст.

Вже в малярстві Софійського собору в Києві зароджується легендарно-історичний жанр того напряму, який давав митцеві простір для вільного тлумачення сюжетів, віддаючи перевагу такій трактовці образу, яка б найбільше відповідала світовідчуттю, естетичним смакам та морально-етичним ідеалам суспільства. Ця трактовка з великою й небувалою у середньовічному мистецтві майстерністю втілена у творчості майстра сотника Корнилія в Петропавлівському вівтарі Софійського собору. Його творчості притаманний відхід від традицій канонічних образів візантійського мистецтва в бік більшої життєвості, експресії, намаганні передати психологічний стан зображеного персонажа. Подібний підхід в малярстві був не випадковим, а відбивав істотні зміни в ментальності українців.

Такі зрушення в мистецтві та світобаченні суспільства відбилися насамперед в архітектурі; з'являється все більше малих храмів — каплиць, хрещалень, усипальниць, покликаних задовольнити особисті прагнення й смаки. Вони, в свою чергу, вплинули на зміну всієї образної мови малярства, пов'язаного з архітектурою, яке поступово втрачає риси ієратизму та надособистої величі й стає ближчим до інтимних почуттів людини. Цей зсув в морально-етичних ідеалах суспільства з великою силою й переконливістю зафіксовано в "Повісті минулих літ", в оповіді попа Василя про осліплення в 1097 р. князя Василька Теребовльського. Оповідач вміло поєднує всі мистецькі засоби — окреслення загальної картини події й вмілого вплетення в неї деталей, покликаних затаврувати нечуваний злочин, викликати співчуття до людини, жорстоко покаліченої. Разом з тим в оповіді виразно видно позицію митця — оповідача, що розглядає людину як священну в морально-етичному плані. Отже, можна твердити, що у XI ст. в Києві зароджується той напрям в мистецтві, який в центр своєї уваги, поряд з втіленням святості та ієратизму, бере суто людську сутність — викликати співчуття до неї, а з тим і любов.

Якщо порівняти малярську спадщину Київської Русі другої половини XI — початку XII ст, з тим, що відомо нам з творів візантійського стилю цієї доби, то ми переконаємося, що київські митці не поступалися рівню інших малярських шкіл. В їхніх творах гармонійно поєднані надбання величного монументального мистецтва попередників з новим баченням світу, глибшим зв'язком мистецтва зі змінами в суспільних естетичних та морально-етичних царинах, виразніші малярські засоби як в композиції, так і у формі й наданні образам ліричного відтінку.

З ростом окремих центрів, з укоріненням християнства великого поширення набуває церковне будівництво, що сприяло включенню в мистецький процес все більшого кола митців не тільки столичних, а й місцевих, чим і пояснюється розмаїття мистецьких малярських творів. Уявлення про них дають промовисті шедеври, які в невеликій кількості дійшли до нашого часу.

192

Джерела нашого іконопису сягають значно глибше державного впровадження християнства у 988 р. Найбільший імпульс він отримав саме після спорудження й оздоблення мозаїками та фресками Десятинної церкви, а особливо після освячення Софійського собору 56, мозаїки й фрески якого дають уявлення про мистецький рівень творчості в іконописі та малярстві мініатюр численних кодексів, які за розпорядженням Ярослава Мудрого були виготовлені й склали першу бібліотеку.

Значні зміни відбуваються й в суспільній свідомості. Володимир Мономах в "Повчанні" писав, що прощення гріхів і спасіння не здобути — "ні затворництвом, ні монашеством, ні голодуванням ... але й малими ділами можна отримати милість божу". Саме цим пояснюється відсутність у вітчизняних творах апології аскетизму й зреченості світу. Останнє є в "Патерику", що цілком зрозуміло, тому що він виник у чернечому середовищі. Більш того, в "Повчанні" Володимира Мономаха є здивування й благоговіння перед красою життя і тому дивуємося, "як небо створено, або сонце як, або місяць як, або зорі як, і тьма і світ? І земля на водах покладена, Господи, твоїм промислом ... і сьому чуду ми дивуємося, як із землі сотворив Ти людину, які різноманітні образи людських лиць! Якщо б і весь світ зібрати докупи — не всі на одну подобу, а кожен за своїм образом лиця" 57. У "Повчанні" особливий наголос ставиться на морально-етичному імперативі — "Ні правого, ні винного не вбивайте [і] не повелівайте вбити його" 58. Ці гуманістичні думки не могли не відбитися в мистецтві, й саме їх спостерігаємо в цю добу. Тому в зображенні святих почали більше підкреслювати їхню не надособистісність, а людську суть. Саме це і є визначальною прикметою творів мистецтва другої половини XI — першої чверті XII ст.

Морально-етичний імператив Мономаха, як і його доробок та ідейно-образне спрямування, були співзвучні західноєвропейським гуманістам доби Передвідродження 59.

56Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись, с. 8.

57Літопис руський, с. 456.

58Там. само, с. 457.

59Замлеев А. Ф. Философская мысль, с. 125.

Ці зміни вже помітно в оздобленні мономахової божниці (1097 р.) в Острі. Невеликі розміри споруди диктували й відносно менші розміри постатей. Вони вдвічі менші за софійські, що вимагало й іншого виконання. В апсиді на синьому тлі написано Богоматір Оранту в пурпурному омофорі й темно-синій туніці по червоному підмальовку, що надає техніці помітного темно-фіолетового відтінку. З боків Богоматері намальовані архангели Михаїл та Гавриїл. Нижче Оранти — "Причастя" в символічній редакції. Хламиди в архангелів оздоблені шиттям, яке нагадує плахту й орнамент на фресці цариці Олени в Успенському соборі Єлецького монастиря в Чернігові 60. Майстер застосовує сполучення яскравих свіжих червоних, синіх та зелених барв. Орнаменти, як і в Софійському соборі, відіграють велику роль у системі декору, що, безперечно, перебуває під впливом народних естетичних смаків. Нижче "Причастя" згідно з традицією київських творів написано святительський чин на синьому тлі.

Не збереглося ні мозаїк, ні фресок Дмитрівського собору (1054—1068), Успенської церкви Печерського монастиря (1075—1078, освячення 1089 р.), Михайлівського собору Видубицького монастиря (1070—1088), крім нерозкритих фрагментів фресок в притворі останнього храму. Але уцілілі ікони Дмитра Солунського (1069—1073), Богоматері Великої Панагії (не раніше 1075 і не пізніше 1093) і мініатюри Ізборника (1073) та псалтиря Гертруди (1078—1087) дають уявлення про рівень мистецької творчості того часу, а також про напрям стилістичної еволюції. Він виявився в більшій увазі до виявлення індивідуальних рис та подробиць, які надають виразності окремим персонажам. Це, в свою чергу, змушувало

193

приділяти увагу пластичній малярській достовірності, посилювало певний психологічний відтінок внутрішнього стану людини.

Першим твором іконопису другої половини XI ст. слід назвати ікону Дмитра Солунського, яка, безперечно, є твором київської школи і була храмовою іконою в однойменному соборі святого. Вона написана на замовлення великого київського князя Ізяслава Ярославича в 1069—1073 рр., коли він відстоював своє право на великокнязівський стіл. Саме тому святий на іконі зображений з напівоголеним мечем, символом вручення влади. Відзначені нами орнаменти в оздобленні Софійського собору та Остромирового євангелія присутні и в іконі Дмитра Солунського.

Обличчя написано типовою технікою малярства XI ст. по зеленуватому санкирю, з білильним вохрінням та червоним окресленням циноброю вуст, повік, носа 61. Але найголовнішою прикметою, що дає підставу віднести цю ікону до творів київської школи, є характер малюнка очей, брів, вуст, повік, притаманний усім без винятку мозаїкам і фрескам Софійського собору. Це найголовніша прикмета усіх творів цієї школи. Ніде в XII ст. цієї манери й технології письма ми не спостерігаємо. Такі ікони не могли бути виготовлені ні в Новгороді, ні у Володимирі Суздальському, тому що там не було таких традицій, вони могли виникнути лише в Києві. На північ вони потрапили у зв'язку з переносом митрополичої резиденції з Києва до Володимира.

Хронологічно близькі іконі Дмитра Солунського є мініатюри Ізборника 1073 р., виготовленого на замовлення Ізяслава-Дмитра, якого з княжіння в Києві прогнав рідний брат Святослав Ярославич, захопивши як трофей сам кодекс і наказавши вшити туди аркуш пергамену та намалювати свою родину. Другий кодекс належав дружині ІзяславаДмитра, польській принцесі Гертруді, про що йтиметься далі.

Ізборник 1073 р. є розкішно оздобленим кодексом з п'ятьма мініатюрами. Фронтиспіс із мініатюрою майже повністю осипався, чотири інші мініатюри мають зображення святих, тексти яких зібрані тут, закомпоновані у великі, на увесь аркуш, храми 62.

60Логвин Г. Н, Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль. — Москва, 1980, с. 92-93, рис. 39.

61Антонова В. М., Мнева Е. Я. Каталог древнерусской живописи XI — нач. XVIII вв. — Москва, 1963, с. 52.

62Свирин Л. Н. Искусство книги Древней Руси XI— XVII вв. — Москва, 1964, с. 177.

Головним є не маленькі фігурки святих в арках, а розкішний орнаментальний килим. Перша титульна заставка має велику раму, утворену колами з квітами, а згори, знизу й з боків намальовані в райдужних кольорах різні пташки та павичі — символи безсмертя. Друга заставка до "Феодорових повчань" — квадратної форми, суцільно вкрита орнаментом з примхливо поєднаних геометричних та рослинних форм. У колі, в центрі заставки, написано "Слово Феодорита". Над нею левенята, а з боків пташки.

Справжню феєрію барвистих композицій мають фронтиспіси. На першому митець в ортогоналі намалював трибаневий, з трьома закомарами п'ятиверхий хрестовобанний храм. В арці на ширину середньої нави храму намальовано сім постатей святих авторів. Уся заставка вкрита геометричним та рослинним орнаментом, що мають аналогії в орнаментах Софійського собору та Остромировому євангелії.

Другий фронтиспіс має форму квадрата, завершеного півколом. Низ, ледь ширший третини всього храму, займає невеличка арка з постатями святих — спереду сім, а позаду, в другому ряду, видно верхи голів. У півколисте завершення вмонтовані різного розміру кола та півкола. Такі самі мотиви є й навколо арки з святителями. Мотиви орнаментів викликають асоціації з уже згаданими пам'ятками київського малярства, але тут вони вжиті так щедро, що не залишають незаповненим жодного місця. В завершенні, внизу та з боків, намальовані

194

павичі, але іншої іконографії. Близький до цього фронтиспису, що близький до попереднього, є однобаневий храм, а в орнаментації — геометричні елементи. Внизу та на бічних заплечиках храму намальовано щось схоже на квіти, а на них пташки, у завершенні пташки, схожі на павичів 63.

Третій фронтиспіс подібний до першого, тому що в завершенні має так само три бані, але вони легші за перший, а павичі мають розпушені хвости, що звисають донизу і сягають бічних нав храму. Арки й береги фронтиспису обрамлені серцеподібними лініями з трилисником всередині. Святителі в арці намальовані так, що їхні голови утворюють два яруси. Вибагливі орнаментальні композиції майстер будує на примхливій комбінації кіл, півкіл, трикутників, ромбів та рослинних елементів, варіюючи їх розміри, чим досягає великого розмаїття, візерункового й колористичного багатства.

Еволюція мистецтва другої половини XI ст. полягала в намаганні переконливо передати портретну ідентичність як вияв зрослої самосвідомості людини, а також тих змін, що відбувалися в світовому мистецтві. Це добре простежується на мініатюрах кодексів, зокрема в псалтирі Гертруди (1078—1087 рр.). Псалтир виконано на замовлення єпископа Тріра Егберта наприкінці X ст. У Києві в нього були додані ще п'ять мініатюр, які за стилем значно відрізняються від мініатюр X ст. (надзвичайно архаїчних і незрівнянно слабших за малярським виконанням, незграбних і примітивних). Це "Різдво Христове", "Розп'яття", "Богоматір Печерська", "Коронування Ярополка-Петра та його дружини Ірини-Кунігунди" та "Молитва Гертруди" 65. Мініатюри виконані різними майстрами 65: "Молитву Гертруди" виконав майстер найбільше романізований, другий написав "Богоматір Печерську", поза сумнівом, кваліфікований мозаїст, про що свідчить щедре застосування золотих штрихів асистів, що нагадують київські мозаїки, а "Різдво", "Розп'яття" та "Коронування Ярополка"

— третій.

63Свирин Л. Н. Искусство книги ..., рис. на с. 177.

64Логвин Г. Н. З глибин ..., с. 86-90, рис. VI, VII, VIII.

65Свирин Л. Н. Искусство книги ..., с. 59.

Для нього характерне, як і для майстра фронтиспісів Ізборника 1073 р., прагнення перетворити фронтиспіс на суцільне орнаментальне мереживо. На золотому тлі квіти, як і в Софійських мозаїках та на мініатюрах Остромирового євангелія, мають п'ять пелюстків, намальованих замкненими або незамкненими колами. Такий мотив країв лотосів зберігся в українському народному орнаменті, зокрема у вишивці. Спільність стилю, колористичний лад та композиційні уподобання майстрів цих кодексів дозволяють зробити висновок, що Ізборник 1073 р., як і київські мініатюри Псалтиря Гертруди, походять з одного скрипторія і, на нашу думку, саме з Дмитрівсько-Ізяславової фундації монастиря в Києві. Так само як і в Ізборнику, "Різдво" в Псалтирі Гертруди займає невеликий прямокутник, що губиться серед суцільного килимового орнаменту, який в силуеті, в ортогоналі, повинен зображати тринавний п'ятибаневий храм. "Різдво" займає середину мініатюри в формі квадрифолія, як то полюбляли мініатюристи Остромирового євангелія. На рогах квадрифолія в колах намальовані чотири євангелісти, а рамка має суцільно нанизані кола з хрещатими квіточками.

"Коронування Ярополка" проливає світло як на історію її виникнення, так і на символічний зміст мініатюри, яка надавала харизматичності княжому подружжю та освячувала їх леґітимність на великокнязівський стіл. Однак Ярополк загинув від руки найманого вбивці у грудні 1087 р. 66

195

"Коронування Ярополка" — одна з найрозкішніших мініатюр Кодексу. Вона має золоте тло, на якому яскраво вималювані постаті Вседержителя, Ярополка та Ірини, яких до Христа підводять інші святі патрони. Над головами княжого подружжя Христос тримає вінці. Документально й точно митець передає край плащівкорзно, оздоблених золотим гаптуванням та перлами, перемітку з діадемою на Ірині, але особливо переконливо намальовані обличчя князя й княгині. Поза сумнівом, це найвірогідніші портрети того часу. Ярополка зображено молодим, з невеликими, опущеними донизу вусами й маленького борідкою. Над невисоким чолом нависає рівненько підстрижений чуб. У Ірини прегарний овал обличчя, доволі повний в щоках, рівний ніс, маленький рот з пухленькою нижньою губою та великі карі очі, що доповнюють чарівний образ молодої жінки. Своєю переконливістю зображення Ярополка та Ірини стоять на рівні кращих зразків портретного малярства у візантійському мистецтві XI—XII ст.

Піднесення в усіх галузях як матеріальної, так і духовної культури спостерігається від самого початку XI ст. і триває до середини XII ст. Саме у цей час на Русі зростає виробництво, міцніють міста — Чернігів, Переяслав, Володимир, Галич, Перемишль. Якщо раніше в Європі прагнули наслідувати Христа або в ролі мученика, ченця чи святого, то у XI —XII ст. — світським героєм. Те саме спостерігаємо і в літописах, де на противагу "Патерику" з його апологією аскетизму, високо шануються князі та воїни і пам'ятають славного "Святослава", "Старого Ігоря" і всіх князів, що "князювали на худій землі, але славній у всіх країнах". Отже, як в Європі, так і на Русі на межі XI і XII ст. означені зміни розчищали й підготовляли ґрунт для носіїв ідей Передвідродження й Відродження. Це помітно вже в образах майстра Корнилія в Софійському соборі. Однак цей шлях в нас виявився, в силу особливих геополітичних обставин, тяжким, звивистим і тривалим.

66 Літопис руський, с. 126.

Репрезентативним і досконалим малярським твором останньої чверті XI ст. є ікона Богоматері Великої Панагії, себто Найсвятішої, що нині зберігається в Третьяковській галереї в Москві. Ікону датували хто як хотів, не завдаючи собі особливих клопотів. Однак ті, хто сумлінно дослідили її, дійшли висновку, що вона пов'язана з Києвом і, мабуть, є іконою легенди Патерика й пов'язується з ім'ям Алімпія 67. Для малярського прийому ікони характерне білильне вохріння, малюнок брів, очей, вуст, носа, підборіддя та скошені очі, які ми відзначали як типові риси софійських мозаїк та фресок, зокрема в мозаїці Пантократора в головній бані. Особливо вишукано окреслено дзвіноподібний силует постаті, з маленькими кистями рук та добре знайдена колористична гармонія темно-зеленої туніки й вишневочервоного омофора з широкими золотими смугами-асистами, подібно до мозаїк, та золотим тлом. Мотив орнаменту на червоному підніжжі, тритональна градація кожного кольору — притаманні мозаїкам Михайлівського Золотоверхого монастиря. На підставі оповіді з житія Алімпія в "Патерику" доходимо висновку, що ікону виготовлено за князювання Всеволода Ярославича (1073—1093). Слава про талант Алімпія була така гучна, що один замовець говорив: "аще и десятижды въпросит, то дам ... токмо хочу дЂла руку єго". У домовій церкві замовця трапилася пожежа, церква згоріла, а ікони Алімпія вціліли. Тоді Мономах (княжив у 1113—1125 рр.) взяв "єдину икону, святую Богородицю, и посла в град Ростов ... аз самовидець бых ... се при мнЂ сотворися" 68 — пише преподобний Нестор. Так цей твір опинився на півночі. Образ Богоматері з гарно окресленим овалом обличчя, ніжно-рожевим рум'янцем, припухлими вустами маленького рота чарують дівочою непорочною красою і є одним з неповторних образів юної Богоматері в світовому мистецтві.

196

Мозаїки Михайлівського Золотоверхого собору (1108—1113} становлять новий важливий етап в розвитку мистецтва другої половини XI — першої чверті XII ст. У 1934 р. собор було злочинно зруйновано під час тоталітарного терору. Під час руйнування зняті мозаїки "Причастя", апостола Фадея, архідиякона Степана, святого Дмитрія Солунського та фрески — "Благовіщення", св. Миколая, пророка Захарії й фрагменти мозаїчних та фрескових орнаментів. Система декору мала спільні риси з оздобленням Софійського собору: в консі апсиди — мозаїка Богоматері Оранти, нижче — "Причастя", а під ним святительський чин, в бані — погруддя Вседержителя. Передолтарна огорожа мала плити з мозаїчною інкрустацією. На стінах віми були мозаїчні зображення восьми апостолів, на антах, в середині вівтарної арки, Фадей, ліворуч — мозаїка Дмитрія Солунського, навпроти нього — архідиякон Степан. На антах цієї арки, в бік середхрестя, як і в Софійському соборі, було фрескове "Благовіщення" 69.

67Абрамович Д, Києво-Печерський патерик. — К., 1930, с. 172—178; Антонова В. М., Мнева Е. Н. Бказ. праця, с. 51— 53.

68Абрамович А. Вказ. праця, с. 176—177.

69Алеппский Павел. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в середине XVII века. — Москва, 1897.

—Вып. 2, с. 73.

Стиль мозаїки "Причастя" свідчить про великі зміни, що сталися в поглядах на людину. Хоча "Причастя" наслідує символічну редакцію, однак стилем воно істотно відрізняється від Софійського. Насамперед апостоли своєрідно розташовані і не утворюють одноманітного руху, навпаки, вони вільно згруповані, тому німби відсутні, інакше вони б заважали композиції. Крім того, це натякало на те, що святим духом вони виповнилися тільки після причастя. Кожний апостол наділений власним індивідуальним жестом, неповторним поворотом голови. Якщо в "Причасті хлібом" апостол Петро стоїть, схиливши голову і склавши руки, як і в Софійському "Причасті", то наступний за ним апостол Іоанн простягнув руки так, що ліва трохи вище правої. Третій за ним апостол Лука, хоча руки його й простягнуті в бік Христа, повернув голову в бік останніх двох апостолів, ніби запрошуючи їх наслідувати його. Останні два апостоли — Яків та Хома, схилили голови один до одного, начебто в тихій розмові. Таке саме вільне розташування апостолів спостерігаємо й на південній стіні апсиди, де вміщено "Причастя вином". Якщо апостол Павло, який підходить першим, дуже нагнувся й звернув вгору погляд на Христа, який подає йому чашу з вином, то Матвій, який простує за ним, стоїть майже прямо, простягти широко розведені руки. Третій апостол Марко, як і апостол Лука в причасті хлібом, звертається до апостола Андрія, Симона й Пилипа, наче запрошуючи їх наслідувати його. Два останні апостоли — Симон та Пилип

— намальовані інакше, ніж в такій самій позиції апостоли в причасті хлібом.

Істотні зміни є не тільки в композиції, а й в малюнку, пропорціях та колориті. Якщо в софійському "Причасті" постаті апостолів мають класичні пропорції (голова співвідноситься до висоти постаті, як 1:7), то в михайлівських мозаїках вони видовжені, а голова співвідноситься до висоти постаті, як 1:9 і навіть як 1:10. Оскільки композиція "Причастя", малюнок та силует постатей мають інші характери, ніж в софійських мозаїках, то інакше побудовано й колористичне розв'язання. Якщо в софійських апостолів форма передана шляхом поступових тональних переходів, що сягає традицій елліністичного малярства, то в михайлівських мозаїках колорит побудовано на декоративних засадах. Який би колір митець не вживав, він буде лише в трьох тональних градаціях, незалежно від того, чи це буде білий стихар на архідияконові Степані, чи пурпурний гіматій або зелена туніка на апостолі Павлові, головною відзнакою митців михайлівських мозаїк є прагнення сильніше передати індивідуальність кожного персонажа, навіть безплотним архангелам надають яскравих рис

197

індивідуальної неповторності. Досить порівняти архангела зліва з архангелом праворуч престолу, щоб переконатися в цьому 70.

70Лазарев В. Н. Михайловские мозаики, табл. 4а; 4в; 7, 14.

71Логвин Г. Н., Міляєва А., Свенцицька В. Український середньовічний живопис. — К., 1976, с. 6, табл. V.

Особливо неповторне обличчя архангела праворуч від престолу. Вражають ледь похилена на праве плече голова, великі мигдалеподібні очі, невеликий, ледь вигнутий ніс, маленькі вуста й м'яко окреслене підборіддя; чепурно прибране волосся з маленькою діадемою доповнює один з найбільш ліричних образів архангела. Разючою аналогією до цього мозаїчного образу є ікона архангела, так звана "Золоті Волоси" 71, намальована за одним взірцем, але в дзеркальному повороті. Отже, цю ікону слід датувати часом, близьким до мозаїк. Тут у святого також мигдалеподібні очі, такий самий глибокий погляд очей, зосереджених на собі, малюнок очей, носа, рота та похиленої голови, а золоті штрихи-асисти на волоссі відіграють ту саму роль, що й в мозаїках. Михайлівські мозаїки належать до того етапу розвитку візантійського мистецтва, коли воно починає відходити від монументальної величавості, прекрасної, але холодної в своїй надособистісності, представленої мозаїками церкви Успіння (1063—1067) в Нікеї, церкви Успіння (друга половина XI ст.) у Дафні 72. Порівняно з ними в Михайлівських мозаїках як в композиції, так і в малюнку постатей більше експресії, тонше виявлена індивідуальність кожного персонажа, в колориті більша декоративність, що вказує на власне естетичне розуміння майстром розв'язання завдань, поставлених перед митцями. Михайлівський собор був останньою спорудою в Києві, де вжито мозаїку. Цей дорогий вид малярства був не під силу розпорошеним і ослабленим князівствам. Усі храми, які споруджувалися після нього, оздоблювалися тільки фресками.

Інший напрям в розвитку мистецтва Київської Русі становить нещодавно відкрита фреска "Третє явлення Христа по воскресінні на Тиверіадському морі" в храмі Спаса на Берестові (кінець XI— початок XII ст.). Імовірніше її слід датувати часом княжіння Володимира Мономаха (1113—1125). Храм належить до типу тринавних п'ятибаневих храмів, варіанта вписаного хреста. Його особливістю є те, що він мав притвор, який виступав невеликими ризалітами, в південній ділянці якого є сходова вежа, а у північній — хрестильня. Другою особливістю є переважання вертикальних розмірів, тому що зеніт склепіння хорів на 3,5 м вищий, ніж у Софійському соборі. У 1240 р. храм було дуже зруйновано, а вцілілі рештки — притвор, хрещальня, південне приміщення — перетворено на каплицю і у XIV—XV ст. побілено. 1644 р. Петро Могила відновив храм та звелів розписати його. 1969—1970 рр. під шаром штукатурки могилянських часів виявлено добре збережену фреску кінця XI—початку XII ст.

На фресці (16 м) у човні намальовано апостолів — Івана, Хому, Якова та Нафанаїла з Кани Галілейської. У воді до берега, де стоїть Христос, пливе апостол Петро. Композиція фрески й кількість персонажів зображені відповідно до євангелія від Іоанна 73. Усі апостоли, крім Петра, юні, безбороді і в Іконографії наслідують якийсь ранній зразок. Як і в михайлівській мозаїці, німб є тільки в Христа. Постаті, як і в Софійському соборі в мозаїках та фресках, мають висоту 2,30 м. Кожний апостол намальований в природній позі, має прикмети жанру, але разом з тим поєднує в собі піднесене трактування сцени й поезію буденної праці. На фресці — просторе блакитне небо. Легкість і прозорість усієї композиції посилюється світло-вохристими тонами письма.

У візантійському мистецтві немає жодного твору, чи то мозаїки, чи то фрески або мініатюри рукописів, де б так природно й невимушено були згруповані та переконливо передані пози, ракурси й жести персонажів. Такому естетичному сприйняттю світу

198

відповідає й малярське письмо, невимушене, експресивне, без попередньої графії, яка є лише в окресленні німба Христа. Сміливе артистичне письмо засвідчує значну особистість автора. Обличчя Христа відзначено високоінтелектуальним піднесеним виглядом, аналогії якому є лише в пам'ятках малярства VI—VII ст., як і в іконі Вседержителя (VI ст.) з монастиря святої Катерини на Синаї 74. Голова апостола Петра написана сміливо й впевнено, тому що пензель художника одночасно малює й "ліпить" форму, твердо її конструюючи. Так митці розуміли завдання й пластичні засоби лише на світанку італійського Відродження.

72Лазарев В. Н. История византийской живописи, табл. 264—272, 274—283.

73Логвип Г. Н. Возрожденные фрески XII в. // Искусство. — 1971. — № 8, с. 64—68.

74Weitzmann K, The icons, табл. 1a.

Майстер берестовської фрески продовжує ту ж стилістичну лінію розвитку малярства київської школи, яку розпочав майстер сотника Корнилія. В малярських особливостях цієї фрески, а особливо в обличчях, помітна особистість митця, що є провістком індивідуалізації малярських прийомів, засвідчує піднесення самосвідомості, особистості людини.

Разом з тим фреска красномовно засвідчує, що митець гармонійно поєднує духовні й земні цінності, прагнучи "спуститися з небес" на грішну землю. В майбутньому такий прийом стане прощанням із середньовічним мистецтвом 75. Мистецькі образи другої половини XI — першої чверті XII ст. (ікона Богоматері Великої Панагії Алімпія, мозаїки Михайлівського Золотоверхого собору, фреска Спаса на Берестові) є не надособистісними, а людяними. Це свідчить про те, що київська мистецька школа, зародившись у лоні візантійського малярства, швидко опанувала його засобами мистецької виразності, і, поряд з іншими школами, сіала визначним і ориґінальним самобутнім явищем в світовому мистецтві.

До цієї доби в Київській Русі належать ікони, безсумнівно, пов'язані з київською школою або безпосередньо виконані її майстрами. До них належать "Спас нерукотворний" з прославленням хреста на звороті та "Устюзьке Благовіщення" 76. Для всіх них є притаманним епічна піднесеність, монументальність та гармонійність врівноваженості. Ікона "Спаса нерукотворного" пов'язана з окремими мозаїками Софійського собору у Києві, в чому можна переконатися, порівнюючи її з мозаїкою первосвященика Аарона. В них один лад піднесеності, однаково намальовані очі, розльотисті брови та гордий скошений погляд. В "Устюзькому Благовіщенні", як і в Софійських постатях, малярськими засобами передані вагомість та переконливість, наснажені спокоєм, гармонією й рівновагою. Про те, що іконопис на Русі постійно контактував з константинопольським малярством, засвідчує ікона Вишгородської, пізніше отриманої назву Володимирської, Богоматері, привезеної з Візантії у 1132 р., а у 1155 р. вивезеної Андрієм Боголюбським до Володимира Суздальського 77.

Про розмаїття мистецького життя Київської Русі свідчить також різьблення по каменю. Збереглися чотири рельєфи: на двох зображені св. Юрій Кападокійський та Федір Стратилат, а на двох других — св. Дмитрій та Нестор. Знайдені вони на території Дмитрівського монастиря. Два інших знайдені вмурованими в стіни друкарні Печерського монастиря. На одному з них зображено, на думку деяких дослідників, Самсона, на думку інших — Геракла, який бореться з левом, на іншому — царевича Ізмаїла або Кібелу — матір богів 78.

Вершники перших двох рельєфів сидять на міцних невеликих степових конях. Як святі, так і коні вирізьблені таким прийомом, який скоріше нагадує різьблення, характерне для дерева. Плити виготовлені для оздоблення Дмитрівського собору, освяченого в 1062 р., на що вказує їхній стиль, ідейно-символічний зміст, який відповідав прагненням замовця, князя Ізяслава-Дмитра, подолати своїх ворогів так само, як і його патрон.

199

75Гофф Жан ле. С небес на землю // Одисей, 1990, с. 43.

76Лoгвин Г., Міляєва Л., Свенцицъка В. Український серелньовічний живопис, табл. VI, IV.

77Літопис руський, с. 266—267.

78Історія українського мистецтва, т. 1, с. 357, 358, рис. 182—185.

Більш архаїчним, типовим для наївного мистецтва, є стиль лаврських рельєфів. Він ще більш площинний, ніж перші дві пам'ятки. Майстри як дмитрівських, так і лаврських рельєфів засвідчили добру композиційну вправність, вдало розмістивши персонажів у прямокутний формат плит.

Подібне композиційне чуття і майстерність помічаємо також у виробах золотарства. Емальєрні прикраси ужиткового мистецтва київських ремісників славилися далеко за межами Київської Русі, про що свідчать численні колти або славнозвісна золота діадема з перегородчастою емаллю із Сахнівського скарбу (XI—XII ст.) 73. В мотивах орнаментів поряд з рослинними та геометричними елементами є зображення казкових птахів з жіночими голівками або святих, так само як у "Молінні" на золотій гривні, знайденій в с. Кам'яний Брід (XII ст.) на Житомирщині. Високого рівня досягло виготовлення шат на євангеліях, як можна бачити на фрагментах шати, знайденої в Щучинці на Дніпрі (XI ст.), або пластинчастих браслетів, знайдених на Львівщині та Івано-Франківщині 80.

Загальний високий естетичний рівень, монументальність та артистизм відкарбувалися на усіх виробах декоративно-ужиткового мистецтва, в тому числі й на "малярстві голкою", тобто на гаптуванні. Знайдені зразки гаптування у Софійському соборі в Києві несуть на собі вплив не тільки іконографії, а й стилю, в якому вигаптувана, імовірно на оплеччі, Оранта з ангелами по боках 81. Крім того, знайдені фрагменти гаптування святителів у повний зріст, в світлих кольорах, що нагадують палітру мозаїк та фресок Софійського собору. Високий рівень гаптування пояснюється не тільки майстерністю гаптувальниці, а й тим, що малюнок на полотні виконував митець високої кваліфікації.

З середини XII ст. в розвитку мистецтва відбуваються зміни, насамперед в архітектурі, де помічаємо формування окрім Київської Чернігівської, Переяславської, Галицької, Волинської та Перемишльської шкіл, що впливало на системи монументального малярського декору, а відтак і на іконопис та мініатюри рукописів. На жаль, від малярських витворів XII —XIII ст. перед монгольською навалою майже нічого не збереглося, залишилося більше архітектурних пам'яток. Цілком природно, що у пам'ятках цього часу знайшли свій вияв регіональні особливості творчих спрямувань митців.

Знахідки фрагментів фресок, виконаних на золотому тлі, як в церкві Святих Апостолів (1197 р,) та в церкві Святого Василія (кінець XII—початок XIII ст.) в Овручі, свідчать про ориґінальність малярського рішення, яке ще перебувало під гіпнотичним впливом великого монументального мистецтва Києва XI— XII ст.

Ширше уявлення про монументальне мистецтво цього часу дає дуже пошкоджений у XIX ст. псевдонауковою реставрацією розпис Кирилівської церкви (50—70-ті роки XII ст.) в Києві 82.

79Історія українського мистецтва, т. І, с. 357, 358.

80Там само, рис. 297, 316, 318.

81Новицкая M. А. Вышивка золотом с изображением фигур, найденных при раскопках Софии Киевской // София Киевская. Материалы исследования. — К., 1973, с. 62—67.

82Логвин Г. Н. Киев / 3 изд. — Москва, 1982, с. 96-105.

200

Особливість системи декору храму обумовлювалася не тільки вимогами замовців, а й особливістю структури інтер'єру, тому що всі складові частини споруди в плані (апсида, віма, підбаневий простір та нартекс) не квадратні, а прямокутні й довшою стороною орієнтовані перпендикулярно поздовжній осі храму, завдяки чому вони стиснуті в напрямі центральної бані. Отже, найбільші площини стін, придатні для великих композицій, розташовані на південній та північній стінах церкви в середній частині. На них розміщені великі композиції в фольклорній редакції: на південній стіні "Різдво", а на північній "Успіння Богоматері".

За київською традицією в апсиді вміщено Богоматір Оранту, під нею "Причастя", а ще нижче — "Поклоніння Офірі", під яким — регістр круглих медальйонів з вписаними в них святими. На антах вівтарної арки, крім традиційного "Благовіщення", вміщено "Стрітення" та апостолів Петра і Павла. Фольклорні перекази змусили митців внести чимало нового в композицію "Успіння Богоматері", яке поєднує в собі казкове й звичайне, тому що янголи несуть на хмарах апостолів на похорон Богоматері, але усопшої на ложі немає, залишилися лише квіти.

Фреску "Різдво Христове" розкадровано на багато епізодів — забави з дитям-Христом, приїзд та від'їзд волхвів з дарами, втеча до Єгипту. В нартексі — "Останній суд", від якого збереглися кілька фрагментів, серед них найкращі — "Ангел, що звиває небо в сувій за непотрібністю".

Як храму, так і малярству Кирилівської церкви притаманна монументальність. Зазначимо, що постаті в північному та головному вівтарі, в "Благовіщенні", "Стрітенні" та поодинокі постаті на антах в середхресті мають три регістри, тоді як в Софійському соборі

— чотири, а висоту 3,5 м — тоді як в софійських мозаїках та фресках 2,35— 2,40 м.

Артіль, що виконувала фрески Кирилівської церкви, безумовно, київська, про що переконливо свідчить експресивна манера, широке письмо. На жаль, не всі фрески вціліли, а ті, що збереглися, дуже пошкоджені при відновленні храму в 1881—1884 рр., коли верхній шар фрески майже всюди був повністю знищений. Саме тому немає можливості виявити індивідуальні почерки майстрів та їхню кількість. Однак у тих фресках, що зберегли прикмети письма, можна умовно виділити шість майстрів. Єдність стилю фресок обумовлена, як і в Софійському соборі, тим, що програму й зразки виготовляв провідний митець, і не тільки для загальної системи оздоблення, а й визначав місце для намалювання сюжетів та іконографію і колорит.

Первісно інтер'єр виглядав більш гармонійним, тому що на синьому тлі гарно виглядали світло-рожеві, світло-вохристі, cipo-блакитні та світло-зелені постаті. Це свідчить про те, що виконавці кирилівських фресок не позбулися впливу монументальних малярських засад своїх попередників, але в той же час вони їх розвинули й надали постатям могутньої форми, трохи грубуватої, проте наділеної значною енергією виразу, якому немає рівних в жодній школі візантійського стилю.

Серед кирилівських фрескістів виділяється провідний майстер — автор всього малярського оздоблення церкви. Ним виконані Богоматір Оранта та "Причастя" в головній апсиді, а на хорах, в каплиці ігумена, — "Архангел Михаїл, який веде маленького Івана Предтечу в пустелю". Його манері притаманна особлива вишуканість і майстерність в передаванні гри складок гіматія й хітона, їхня ритміка, легкий рух, світло-рожевий, білоблакитнуватий кольори надають постатям серпанкової прозорості, відчуття неземної краси, які нібито пливуть у повітрі. Замилування цього митця в лінійній грі й ритміці складок засвідчує його наслідування стилістичного напряму в мистецтві XII ст., що нами відзначено в творчості митців мозаїк Михайлівського Золотоверхого собору.

Другому майстрові належить постать святого Бориса на південному анті південнозахідного опорного стовпа середхрестя. Для мистецького почерку виконавця характерне білильне вохріння, властиве малярству XI ст. і відзначене для фресок Софійського собору в