Ист. укр. культ. Т.1. К.Р

181

Христа, що підкорився волі Того, Хто послав, як Ісаак волі батька. Символічний зміст має фреска "Перетворення води на вино" на весіллі в Кані Галілейській як перше чудо, створене Господом. Над нею розташована "Вечеря у Віфанії в домі Лазаря", якого Христос воскресив. Як бачимо, вино є символом крові Христової, пролитої за всіх "на відпущення гріхів", і що запорукою воскресіння й життя вічного для всіх буде так, "як Він воскресив Лазаря", по якому "як людина просльозився" 31, так буде й кожному, "хто увірує в Нього".

На північній ділянці хор, навпроти написано "Таємну вечерю" та дві невідомі сцени. В західній ділянці написано "Гостину Авраама", що є продовженням "Зустрічі Господа в іпостасях трьох ангелів". Авраам та Сара прислужують трьом ангелам, що сидять за трапезою. Поруч розташована також великого розміру (3,5x2,6 м) картина "Три юнаки у вогняній печі" — Шедрах, Мешаг та Аведнего. Коли цар Навуходоносор поставив нового ідола, то звелів усім своїм підданим вклонятися, а хто не вклоняється йому, буде кинутий до середини палаючої печі. Однак іудейські юнаки не вклонилися золотому болванові, і їх привели до царя, який сказав, що як вони не поклоняться, то їх вкинуть у піч — "і хто той Бог, що врятує Вас від моїх рук?". Юнаки відмовилися виконати наказ царя і були вкинуті в піч, але з'явився архангел і уберіг їх. Отже, фреска в образах промовляла до віруючих, що той, хто надіється на Бога, буде врятований.

Дві сходові вежі розписані на теми епізодів подорожі княгині Ольги до Царгорода та прийом її імператором Константином Багрянородним 32. Остання сцена займає велику площу (більше 70 м) в обох вежах. Відвідини княгинею Ольгою Царгорода Набули широкого розголосу. У Радзивилівському літописі цій події присвячено три мініатюри, а у візантійського хроніста Іоанна Скиліци — одна. У північній вежі зображено епізоди прийому в палаці, сцени — "Боротьба ряджених", "Полювання на ведмедя", різні птахи й звірі, мисливці й музики. У південній вежі зображено епізоди візиту княгині Ольги — "Відвідин іподрому", де княгиня спостерігає за змаганнями колісниць, іграмі та забавами.

Система монументально-декоративного оздоблення собору не тільки зрозуміла й глибока за ідейно-сакральний змістом, а й органічно поєднана із архітектурою. Це свідчить про те, що caм храм та його оздоблення розроблялися будівничими та митцями разом, тому що якби храм прикрашався пізніше, після його побудови, то такої цілісності синтезу мистецтв не було б. Як автор-будівничий, так і автор-митець були добре обізнані з місцевими умовами й замовцями, про що свідчить аналіз архітектури та монументального малярства: наявність мореного каменю з житомирського та київського Полісся, застосування мармурів та вапняків з родовищ, відомих в Україні, а також виготовлення смальти в Києві 33. Крім того, найвірогідніше, будували храм греки або місцеві майстри, які пройшли добре професійне навчання на будівництві й опорядженні Десятинної церкви.

31Іларіон Київський. Вказ. праця, с. 130.

32Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. — К., 1989, разд. V.

33Левицкая В. И, О некоторых вопросах производства набора мозаик Софии Киевской // Византийский временник. — 1959. — Т. XV, с. 110-120.

Обрана система монументально-декоративного оздоблення давала можливість викарбовувати в підсвідомості людей в найбільш імперативній формі — образах мистецтва, патронат над Києвом, Руссю та її народом Вседержителя та його еманації — Премудрості, що гарантує безпеку й порядок в державі, подібний до небесної. Премудрість—Софія— Богоматір—Оранта символізувала непохитність Київської Русі перед зовнішньою небезпекою як одвічний дійовий охоронець. Разом з тим різні сюжети біблійного та христологічного циклу давали можливість засвідчення харизматизму київських князів. Іконографія й зміст декору, застосованого в Софійському соборі, увібрали в себе весь

182

тисячолітній досвід втілення в мистецтві образів Старого та Нового Заповітів, донесла їх зміст до віруючих. Крім того, вони увібрали в себе суголосні народно-поетичні уявлення, біблійні, євангельські та апокрифічні передання. Вони були спрямовані не тільки на утвердження християнства і на освячення княжої династії, а й на віру в покровительство і найвищу санкцію Вседержителя, його єднання з народом Русі.

Тематика мистецького оздоблення демонструє багатство й розмаїття жанрів 34: у "Вседержителі", "Молінні" й "Причасті" — символіко-догматичний; в розписах вівтарів — легендарно-історичний; в поодиноких іпостасях — персональний; ктиторський — в фресці західного рамена середхрестя; в вежах — історичний та святково-розважальний. Жанри християнської іконографії викристалізовувалися в міру утвердження християнства.

Оскільки не всі віруючі були письменні, то отці церкви дійшли висновку — "щоб деякі славні подвиги святих були намальовані на іконах для нагадування" 35. Вже в ранньому християнстві почали вироблятися певні усталені іконографічні сюжети, прообрази для ікон Вседержителя, Богоматері, євангелістів, пророків, апостолів, святителів, мучеників та мучениць. Оскільки людина створена за образом і подобою Божою, а взірцем для людини є Господь — прекрасний, як сама досконалість, то його зображення повинне бути саме таким. Усі персонажі мозаїк та фресок Софійського собору є взірцем органічної єдності духовної й тілесної краси. Розвиток мистецтва в Київській Русі після офіційного впровадження християнства отримав могутній імпульс. Якщо раніше мистецтво мало переважно декоративно-ужитковий характер, то тепер в центрі уваги стає людина, Богоматір та її вчоловічений Син Вседержитель і цілий сонм святих, епізоди біблійної та євангельської історії 36, що безмежно розширювало обрії мистецтва і поглиблювало його роль у формуванні ментальності українців.

34Вагнер В. Г. Проблема жанров в древнерусском искусстве. — Москва, 1976, с. 22—27, 79—91, 112—122.

35Дамаскин Иоанн. Полное собрание творений. — Санкт-Петербург, 1913, т. 1, с. 321.

З6 Логвин Г. Н. Украинское искусство X—XVIII вв. — Москва, 1963, с. 8—9.

Про високий рівень митців Київської Русі свідчать мозаїки й фрески Софійського собору, ікона Георгія з Успенського собору Московського Кремля та мініатюри євангелістів й оздоблення Остромирового євангелія. І хоч ці пам'ятки наші митці творили на загальних естетичних засадах візантійського мистецтва, однак адаптували його відповідно до естетичних уподобань як своїх замовців, так і власних. І хоча для написання Вседержителя в зеніті бані зразком стала ікона Вседержителя (VI ст.) з монастиря святої Катерини на Синаї 37, місцеві майстри внесли в його іконографію інші акценти. Якщо в синайському Вседержителеві увагу зосереджено на зображенні самого Христа, то в софійській мозаїці втілено божественну суть Вседержителя, його надособисту велич, він не схожій на жодний такий образ 38 візантійського мистецтва. В Софійському соборі в зображенні сконцентровані досягнення елліністичного, ранньохристиянського і доби розквіту візантійського мистецтва. Саме цим синтезом традицій найвищого рівня й пояснюється сила образу, мистецька довершеність і переконливість та його емоційний вплив. Досягнуто це не лише малюнком, а й малярським виконанням, побудованим на зіставленні сяючого золотого тла та пурпурних і синіх кольорів, багатих на тональні градації, посилених контрастом яскраво-цинобрової шати на євангелії та клавів на хітоні.

Сильний декоративний акорд постатей архангелів на схилах бані підтримував піднесене колористичне розв'язання мозаїки Вседержителя. Мозаїки апостолів світліших кольорів в простінках шиї бані підкорені виявленню інтенсивності колористичного ладу Вседержителя та архангелів. Більшість зображень у зенітах бань візантійських храмів переобтяжені

183

подробицями, наприклад, композиція в бані православного баптистерію (430—458 рр.) та в аріанському баптистерії (500 р.) в Равені.

Стосовно зв'язку композиції Вседержителя в Софійському соборі з архітектурою, то вона розв'язана бездоганно. Мозаїка вміщена в межах скуфії бані, а схили зайняті чотирма постатями архангелів на певному інтервалі один від одного, так що між їхніми крилами, контури яких зовні радіальне окреслені, сяє золотий хрест тла.

Однак найголовніший сакральний зміст та мистецьке виконання зосереджені в центральній апсиді — мозаїці Богоматері Оранти, перед якою поступаються всі відомі візантійські зображення Богоматері. Так, наприклад, мозаїка Богоматері в церкві Богоматері Ангелоктисти (VIII ст.) на Кіпрі, де вона зображена з дитям на руках і з почтом архангелів Михаїла та Гавриїла, — переобтяжена, постатям тісно, вони заважають ясності ідейнообразного змісту. Це саме спостерігаємо й в зображенні Богоматері з дитям на руках та імператорами Юстиніаном та Константином (друга половина XI ст.) по боках, на мозаїці в південному вестибюлі Софійського собору в Константинополі. В мозаїці Богоматері (707 р.) в церкві Успіння в Нікеї композиція не узгоджена з простором конхи, її надміру видовжена постать губиться 39.

37Weitzmann K. The icons, табл. 1.

38Лазарев В. И. Мозаики и фрески Софии Киевской. — Москва, 1960, с. 78.

39Лазарев В. И, История византийской живописи, рис. 35, 45, 81.

Київська Оранта за колоритом і малюнком належить до найвищих досягнень монументального мистецтва візантійського стилю, його київської малярської школи. Пропорції Богоматері Оранти бездоганно дотримані, а силует гармонійно ув язано з простором конхи; вона не губиться в ньому, як мозаїка Богоматері в Нікеї. Софійська мозаїка читається й сприймається ясно тому, що золоте тло завжди м'яко рефлектує. Вона сприймається не плоско, а начебто перебуває перед золотим тлом конхи, ніби ширяє в ньому, звідки б на неї не дивитися. Якщо в згаданих візантійських мозаїках Богоматері увагу приділено як матері Господа та уславленні щедрот і побожності імператорів, то в Києві поза Оранти набуває глибокого символічного змісту. В контексті монументального оздоблення, його сакрально-літургійного змісту вона уособлює Премудрість Божу, є правителькою, світовлаштувальницею, молебницею й покровителькою держави, столиці вірних "людей нових". Саме в зображенні Богоматері Оранти зайві будь-які інші атрибути й подробиці, не потрібні ні архангели, ні ктитори. Вона стоїть одна непохитна у вічності з молитовне піднесеними руками, як "стіна нерушима держави".

Зтаким розумінням образу, його лаконізмом й кришталевою прозорістю поєднано адекватне колористичне розв'язання — золото, пурпур мафорія і дивної краси небесний, аж темно-синій колір туніки.

Становлення образу Оранти відбувалося протягом тривалого часу. Вперше він з'являється в IV ст. в катакомбах Св. Присцили й святого Калікста в Римі 40. Він увібрав в себе тисячолітні уявлення людини про Дів-Матерів, викликав в Русі глибокі асоціації з автохтонною Матір'ю Богинею-Берегинею та античною Богинею Афіною Паладою, мудрою володаркою, чистою і непорочною, заступницею смертних. Ніжний овал її обличчя, прямий ніс та невеликий рот, проникливий погляд великих очей, словом, увесь лад образу в Софійському соборі наближує її до "суто грецького типу богині Діви Афіни" 41.

Зобразом Христа-Первосвященика пов'язана мозаїка у вхідній арці, "що засів на небесах, по правиці престолу вічності". Мозаїка первосвященика Аарона тісно пов'язана з "Благовіщенням", "Молінням" та причастям, де Христос повторений двічі 42. У "Молінні"

184

особливо чарівне, огорнуте темно-синім омофором, бліде і схилене в бік Христа обличчя Богоматері виконане з прецезійною майстерністю і належить до одних з найкращих мозаїчних образів у візантійському мистецтві.

40Айналов А. В., Редин Е. Н. Києво-Софийский собор. Исследование древнейшей мозаичной и фресковой живописи.

—Санкт-Петербург, 1889, с. 47—49; Кирпичников А. Деисус на Востоке и Западе и его литературные параллели //

ЖМНП. — 1893, с. 20—25.

41Кондаков Я. П. Иконография Богоматери. — Петроград, 1915, т. 2, с. 71—72.

42Логвин Г. Н. Софія Київська. — К., 1971, рис. 38—40, 45—48, 51, 52.

Постать архангела Гавриїла в "Благовіщенні" виконана в світлих тонах, тому що він приніс благу вість, а Марія як цариця небесна і Божа Мати зображена на золотому тлі в темно-синьому омофорі й синій туніці, що здалеку виділяється тоном, її намальовано фронтально, в лівій руці вона тримає нитку червоної вовни, а в правій — веретено з намотаною пряжею. Червона нитка символізувала "прядіння" плоті Ісуса Христа в утробі Марії. Золоте тло, синя туніка й темно-синій омофор, червоні чобітки й поцяцьковане підніжжя є однією з найдосконаліших мозаїк Софійського собору.

Велика, на всю апсиду, композиція "Причастя" в символічній редакції є своєрідним триптихом, де в середній частині вміщено престол з двічі повтореними постатями Христа та ангела. З кожного боку до них підходять по шість апостолів. Ймовірно, на вимогу митця будівничий вимурував стіни апсиди не за циркулем накресленого півкола в плані, а двічі трохи його зламав, чим утворив три відтинки стіни з майже рівною поверхнею — в центрі та з боків. Стрімкий злам стіни, що був невигідний для зображення постаті, припадає на інтервал між Христом та апостолами, які підходять з обох боків. Оскільки причастя в літургії повторюється щодня і було необхідно підкреслити його вічність, позачасовість, то апостоли зображені на абстрактному золотому тлі, в однакових позах, з чітко виявленим ритмом малюнка поз апостолів, їхніх рук, ніг, німбів. Світлі одежі апостолів виконані з теплих рожевих, cipo-білих, блакитно-бляклих смальт великої тональної градації кожного кольору.

Під "Причастям" розташовується святительський чин. Обличчя кожного з них має виразні портретні риси. Виконані вони з майстерністю й тонким колористичним смаком. Краса й високий мистецький рівень мозаїк Софійського собору досягнуто не тільки високою культурою малюнка й колористичною вишуканістю, а й мистецькими можливостями. Основних кольорів вжито небагато, але найрізноманітніших тональних відтінків. Так, смальти синього кольору мають 21 відтінок; зеленого — 23; брунатного — 25; червоного — 19.

Перебуваючи в середхресті в будь-яку пору року або дня, в ясний або хмарний день, вдень або ввечері, віруючі завжди сприймали насамперед величну постать Богоматері в молитовній позі Оранти, в пурпурному омофорі й синій туніці на золотому тлі конхи, яке завжди рефлектує світло. Оранта є центром оздоблення не тільки апсиди й середхрестя, а й всього храму. Той, хто хоч один раз бачив Богоматір Оранту Софійського собору, ніколи її не забуде. Вона є вершиною не тільки монументального мистецтва київської школи, а й візантійського.

Система декору Софійського собору виконана у двох техніках — мозаїки й фрески. Поза сумнівом, зразком для малярства стало оздоблення константинопольських храмів, насамперед церкви Теотокос Фарос 43. Однак декор, властивий візантійським церквам, в Києві перетлумачений згідно з волею замовців і набув нового змісту, про що свідчить "Слово про Закон і Благодать" Іларіона.

185

43 Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской, с. 20, 62.

Щокові стіни рамен середхрестя, окрім східного, мають однакове архітектурноконструктивне розв'язання — потрійні арки одна над другою. Між ярусами арки та в завершенні над ними утворювалися великі площини стін, на яких добре розміщувалися багатофігурні сцени. В північному рамені, вгорі, написано "Христос перед Пилатом" та "Зречення апостола Петра", а нижче — "Зішестя Христа до пекла" та "Явлення Христа жонам-мироносицям". В південному рамені — "Розп'яття", а нижче "Увірування Хоми" та "Розіслання апостолів". На західній стіні цього рамена вміщено фреску "Зішестя Святого Духа на апостолів". Серед цих композицій "Увірування Хоми" привертало увагу ще й тим, що воно перегукувалося з прийняттям християнства за Володимира. Колорит фресок середхрестя суголосний світлому тону "Причастя" та "Святительському чину", побудований на обмеженій колористичній палітрі — ніжноблакитних, блідо-рожевих, бляклозелених та вохристих тонів, але віртуозно виконаних в різноманітних і вишуканих зіставленнях, що й надає фрескам колористичної виразності й об'єднує їх зі світлими барвами мозаїк. Композиція фрески "Розіслання апостолів" є ілюстрацією слів Вчителя — "йдучи, научіте всі народи, хрестячи їх в ім'я Отця і Сина і Святого Духа, навчаючи їх берегти все те, що заповідав Я вам". Відтоді "благодать і істина всю землю сповнили, віра на всі народи поширилась і на наш народ руський ... Тоді почав морок ідольський од нас одходити і зорі благовір'я з'явилися, тоді пітьма богослужіння погибла і слово євангельське землю нашу осяяло" 44.

Євангельські канонічні сюжети в Софійському соборі набули нового й сильнішого звучання, заговорили "по-іншому в конкретній історичній" ситуації. В оздобленні собору надано великого значення тим сюжетам, що утверджували християнство, зміцнювали віру в "нових людях", вводили Русь в коло цивілізованих християнських народів. "Тепер вже й ми з усіма християнами славимо святую Трійцю", — говорить Іларіон.

Західне рамено середхрестя архітектурно-конструктивно розв'язано як і попередні, однак відрізняється за ідейно-смисловим змістом. Розміщені там сцени виникли за місцевою ініціативою. На північній, південній та західній стінах було намальовано велику ктиторську фреску, але у 1635 р. західна стіна обвалилася, а разом з нею — найважливіша центральна частина. Уцілілі фрагменти постатей на північній стіні так спотворені реставрацією й неодноразовими поновленнями і понищені часом, що атрибутувати кожного з персонажів неможливо. Тому кожна реконструкція має право на існування.

Усі дотеперішні реконструкції не мали нових даних, здобутих останнім часом. Маємо на увазі клейма княжих тризубів на денцях амфор, які дали підставу авторам твердити, що в спорудженні Софійського собору брали участь князі головних земель Київської Русі 45, а оскільки князі тих земель сприймали Русь як спільний домен, то могли претендувати на своє зображення в ктиторській композиції.

Розписи Петропавлівського вівтаря в чуттєво прекрасних образах вкарбовували в свідомість і підсвідомість людей нових", заповіді божі — "хто охреститься, спасенний буде". Якщо зображення літургійного змісту та сонму святих повторювали візантійську канонічну іконографію, де митець був обмежений в творчих виявах, то, зображуючи реальних людей, він мав повну можливість реалізувати власне уявлення про прекрасне. Таким був майстер, який намалював сотника Корнилія на фресці в Петропавлівському вівтарі. Подібної вражаючої виразності обличчя годі шукати в світовому мистецтві того часу.

В системі малярського оздоблення Софійського собору важливе місце посідають розписи вівтаря Якима й Ганни, батьків Богоматері. На підборі окремих сюжетів та їх змістові помітно сильний вплив фольклорних переказів та введення життєвих подробиць у тодішньому розумінні, що й надало цим фрескам опоетизованості повсякденності;

186

зворушлива "Зустріч Якима і Ганни", "Відвідини Марією Єлизавети", або милі подробиці в "Різдві Марії" 46.

Всі, хто писав про малярське оздоблення Софійського собору, дійшли висновку, що майстрів-виконавців було вісім 47. На жаль, жоден з дослідників не був професійним художником — не звертав уваги на особливості виконання малюнка обличчя, як окреслені очі, брови, ніс, уста, що дуже важливо для визначення "почерку" митців, подібно до характеру накреслення літер для палеографа.

44Іларіон Київський. Вказ. праця, с 131, 134.

45Стависский В., Бобровский Т. Знаки на амфорах Софийского Собора в Киеве // CA. — 1986. — 6. - С. 249—255.

46Логвин Г. Н. Софія Київська, рис. 156, 157, 158, 168.

47Лазарев В. H. Мозаики Софии Киевской, с. 153.

Досліджуючи протягом сорока років мозаїки та фрески Софійського собору, спираючись на професійну архітектурну та мистецьку підготовку, ми переконалися в тому, що вражаюча єдність стилю і особливість окремих зображень, обумовлена тим, що архітектуру храму й програму малярського оздоблення (під наглядом замовців), розробляли разом будівничий та митець — автори нашої пам'ятки. Саме цим пояснюється тонке поєднання архітектури храму

ймалярського декору. Для того, щоб виконати таку величезну кількість мозаїчних та фрескових постатей (понад 1,5 тис.), було необхідно спочатку розробити іконографію та колористичне рішення кожного персонажа. Індивідуальні риси мозаїк та фресок обумовлювалися виконавцями. Деякі з них були авторами, а деякі помічниками, укладачами смальт. Якщо виконання мозаїк, як і фресок, починалося з накреслення по сирому тиньку графії, то в подальшому мозаїку спочатку викладали рядками по окресленому, що виконувалося самим майстром, а площини між викладеним — учень або помічник. У фресках, навпаки, окреслення або письмо робив провідний митець. Подібний прийом простежується в усіх без винятку мозаїках та фресках.

На підставі аналізу мозаїк та фресок ми дійшли висновку, що "почерки" окремих мозаїстів простежуються й серед виконавців фресок. Поряд з тим особливості індивідуальних манер письма фресок серед збережених мозаїк не виявлено. Серед мозаїчних зображень нами визначено не 8, а 11 та ще найменше 15 серед фрескістів. Отже, артіль складалася мінімум з 26 майстрів, не враховуючи учнів та помічників.

Провідним майстром, автором-митцем усього малярського оздоблення Софійського собору в Києві, в чому ми твердо переконані, був виконавець Вседержителя, тому що тільки він, отримавши благословіння митрополита, міг розпочати цю найголовнішу мозаїку храму. Найхарактернішою рисою його "почерку" є особливий малюнок очей, брів, носа й вуст, про що ми писали, аналізуючи фрагменти фресок Десятинної церкви. Вище піднята права брова

йледь скошені очі надають неповторного й характерного виразу його обличчю. Майстру притаманне колористичне декоративне чуття, про що свідчить аранжування кольорів пурпурного гіматію, синьої туніки з червоними клавами, шати Євангелія на золотому тлі. Він, як справжній великий митець, опускає всі подробиці, що підсилює зображення Вседержителя. За іконографічним типом найближчим до нього є Вседержитель (VI ст.) з монастиря святої Катерини на Сипаї 48. Рука майстра впізнається в зображенні первосвященика Аарона, святителів Василія Великого, Єпіфанія Кіпрського, а серед фресок

— апостола Петра, святих Сила, Мелітона, Фоки, Єлентоса.

Виконавцю архангела Гавриїла, вміщеного на схилі бані, належать й інші мозаїки. Для нього притаманна легка й невимушена манера окреслень овалів облич. За натурою він лірик. Саме тому йому було доручено виконувати обличчя жіночі, юнаків та архангелів. Цим майстром виконана і фреска св. Георгія в однойменному вівтарі Софійського собору, їй

187

ідентична ікона Георгія з Успенського собору Московського Кремля, імовірно, вивезена ще у XIV ст. під час перенесення митрополичої резиденції з Києва до Володимира Суздальського. Обидва обличчя написано у візантійській манері, тобто їхні голови точно вписуються в "ідеально проведене з центру коло" 49. Йому ж належать фрески святих Юхимії, Василини, Христини й Мокрини. Справжнім шедевром цього майстра є мозаїка Богоматері Оранти. Малюнок її обличчя позначений тими самими прикметами, що й голова архангела Гавриїла. Колористичний талант, вишукане композиційне чуття майстра найповніше втілені в образі Оранти.

48Weitzmann Kurt. The icons, табл. 1.

49Бибиков В. В. Малая история византийской эстетики. — К., 1991, с. 228.

Рука майстра Христа Первосвященика, крім цієї мозаїки, впізнається в зображенні архідиякона Лаврснтія в святительському чині головного вівтаря.

Майстрові Богоматері в замку західної підпорної арки серед мозаїк сорока севастійських мучеників належать — святі Акакій, Олександр, Валерій, Северіан та Єкдикій. Для його персонажів характерні вирячені очі, дуже тоненькі носи з маленькими ніздрями, невеликі роти та невправно намальовані обличчя, але колористично його твори досконалі. До нього близький виконавець мозаїки євангеліста Марка у південно-західному вітрильнику.

Персонажі майстра мученика Леонтія мають характерні з широкими вилицями овали облич, помірні очі й носи, маленькі вуса й рідкі бороди. Такі самі прикмети мають мозаїки мучеників Астія, Миколая, Лісімаха та Гаійя.

Майстрові "Моління" в цій композиції належать Вседержитель та Іоанн Предтеча. Для його манери характерне енергійне обведення рядком чорних смальт лоба, скронь, вух і, опускаючись по шиї, окреслення коміра туніки. Так само зображені й севастійські мученики ВІвіан, Приск та Ангій.

Майстер "Благовіщення" — один з найобдарованіших. Ним виконано мозаїки архангела Гавриїла та Богоматір. Для персонажів типові овали облич з повними щоками. Викладена ним Богоматір в медальйоні "Моління" дзеркально повторює лик Богоматері з "Благовіщення".

Для почерку майстра Христа в "Причасті" характерні зморшки на лобі у вигляді двох трикутничків — одне над одним. Голови обох постатей Христа віддзеркалюють одна одну, Різняться вони лише тим, що кубики смальт викладені різними виконавцями. Цим самим майстром зроблені мозаїки апостолів Павла, Матвія, Марка, Андрія, а в святительському чині Григорій Чудотворець, Іван Золотоуст та Григорій Ниський. Серед севастійських мучеників — Іоанн та Худіон.

Майстер апостола Луки з "Причастя" виконав також мозаїки апостола Пилипа й янгола біля Христа в "Причасті хлібом", а в святительському чині Климента — папу Римського, Миколая та архідиякона Степана. Обидва янголи в "Причасті" дзеркально повторюють обличчя. Якщо окреслення обох облич виконано за однією графією і одним автором, то укладачі смальт були різні, що й надало зображенням індивідуальних рис. Так само виконано й обличчя апостола Хоми, що дзеркально повторює обличчя янгола, крім зачіски.

Досі ніхто з дослідників Софійського собору не намагався визначити серед виконавців фресок манери окремих майстрів. Завдяки пильному й тривалому вивченню фресок в добре збережених композиціях, окремих постатях та погруддях нам вдалося виділити чимало майстрів, які мають чітко визначені прикмети індивідуального "почерку".

Манера майстра сотника Корнилія найрельєфніше простежується у фресці "Апостол Петро в домі сотника Корнилія". Йому належать фрески — "Проповідь Петра", "Хрещення

188

Петром доньки сотника Корнилія", в середхресті — "Зречення Петра", а в Георгієвському вівтарі — "Допит Георгія імператором". На хорах йому належить "Зустріч Авраамом Господа в іпостасі трьох янголів".

Яскравою індивідуальністю є майстер фрески св. Віктора. Можливо, учень або талановитий помічник майстра сотника Корнилія. Його персонажам притаманні великі й надміру булькаті очі, дуже велика райдужна оболонка, з ледь помітними в куточках зіниці білими рисочками, маленькі вуста з доволі повною нижньою губою. Ним виконані фрески св. Єрмила, Домна, Филиппола та янгола на південному схилі північно-західної бані на південних хорах.

Майстер "Різдва Марії" виконав також "Благовіщення за пряжею" у вівтарі Якима і Ганни. Для облич його персонажів характерні овали з повними щоками, виділені дуги брів й маленькі роти, які майстерно й легко окреслені пензлем.

Майстер фрески "Введення Марії в храм" виконав також "Вручення Марією священикові завіси для храму" та "Заручини Марії". Він вміло будує багатофігурні епізоди.

Майстер "Відвідин Марією Єлизавети" володіє артистичним почерком, легко й впевнено малює пензлем одухотворені обличчя своїх персонажів або в подружній цнотливій ніжності, як в "Зустрічі Якима й Ганни біля Золотих воріт", або в стані побожності в "Молитві Ганни", або в пильній увазі, як в "Благовіщенні Марії біля колодязя". Обличчя Марії та Єлизавети дзеркально повторюють одне одне, лише ледь помітними відхиленнями в малюнку він досягає виразності та індивідуальності кожного обличчя.

Майстром святителів Георгієвського вівтаря виконано, імовірно з помічником, шість постатей святителів. Індивідуальність кожному святителеві він надає тим, що вміло варіює тими чи іншими деталями, змінюючи пропорції окремих частин обличчя, зачісок або борід.

Майстер архангела Михаїла в консі одноіменного приділу вирізняється широким письмом, але більше його ніде не спостерігаємо.

Майстер святителів Михайлівського вівтаря належав до провідних творців, про що свідчить його виконання, крім святительського чину, "Розіслання апостолів" та "Увірування Хоми" в південному рамені середхрестя. Майстер "Явлення архангела Михаїла Ісусу Навину" виконав інші фрески в приділІ, якому дав своє ім'я. Він зумів переконливо передати семітські риси персонажів.

Майстер віщуна Варлаама у Михайлівському придїлі виконав ще й "Боротьбу праотця Якова з Господом в іпостасі архангела Михаїла", "Явлення архангела Михаїла пророку Захарії". Йому притаманне широке й енергійне письмо, лаконічні композиції та виразний типаж.

Дуже важливі з мистецького та історичного погляду фрески розміщені у вежах. На жаль, вони найбільше понівечені під час запустіння храму наприкінці XVI — початку XVII ст. та від втручання неперсвірених методів реставрації у 1934—1939 рр. Найбільшим досягненням нашої науки є атрибутація головних сюжетів, присвячених відвідинам Константинополя княгинею Ольгою 50.

50 Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве, с. 193—264,

Майстрові тілоохоропців імператора належить цикл композицій — "Прийом княгині Ольги", імовірно, він був помічником або учнем майстра сотника Корнилія. Майстер "Боротьби ряджених" виконав також "Полювання на ведмедя". В його фресках помітно відбилися риси етнічних місцевих типів і певні реалії тодішнього життя киян — полювання, забави.

189

Майстер "Глядачів видовища" першим у мистецтві Києва насмілився зображувати людину не в етикетних позах, в ієротичній нерухомості, не ритуально, а життєво, вільно й переконливо, в найрізноманітніших поворотах та ракурсах. Сюжет "Іподрому" обіймає цілий цикл зображень. Майстром написані імператор Константин VII, княгиня Ольга та інші в посольській та гостевих ложах. Для його персонажів характерні обличчя з розвинутими щелепами, доволі масивними носами, великими вустами з товстими губами.

Майстрові циклу фресок "Епізоди забав" належать "Скоморохи", "Акробати", серед яких постаті зі свинячим стегном та міхоноша. Манера майстра близька до виконавця епізодів, пов'язаних з Ісусом Навином, Майстер епізодів "Полювання" виконав, імовірно, всі сюжети з цієї тематики в обох вежах, тому що вправно й переконливо малює полювання на вепрів, ведмедів, вовків, зайців та різних птахів.

Отже, підсумовуючи викладене, можна сказати, що в Софійському соборі головною ідеєю є тріумф християнства на Русі, що переконливо довів Іларіон: "Христос переміг! Христос подолав і Христос воцарився! Христос прославився! Великий єси, Господи, і чудесні діла твої, Боже наш! Слава Тобі!" 51

Разом з тріумфом православ'я уславлюється й держава "народів нових", їхні князі й столиця — Київ, що знайшло свій вияв як в архітектурі, мистецькому оздобленні, так і в унікальному ктиторському портреті та розписах веж, присвячених княгині Ользі — "мудрійшої серед людей — як зорі перед світом".

Естетичні засади київської архітектурно-мистецької школи справили значний вплив на формування новгородської та полоцької шкіл, що помітно в планово-просторовій структурі соборів Софії в Новгороді та Полоцьку, а також в стилі фрескового малярства пророків в простінках головної бані Софійського собору в Новгороді (1045—1050 рр.}, які за стилем пов'язані з малярським оздобленням Софійського собору в Києві. Саме близькістю дати опорядження новгородської пам'ятки до київської пояснюється монументальність та риси трактування форми засобами малярства 52, особливо обличчя, укладання складок одягу. Система декору новгородської пам'ятки дуже близька київській. На думку дослідників, в бані зображено Вседержителя, але в простінках замість євангелістів 12 малих пророків, натомість в апсиді, так само як і в Києві, — Оранту та "Причастя" і святительський чин.

Уцілілі фрагменти розписів Спаського собору в Чернігові (1034—1042 рр.)53 теж свідчать про їхній стилістичний зв'язок з малярством Софійського собору в Києві. На одному з фрагментів зображено св. Теклю (на жаль, не зберігся. Гарна копія виконана у 1925 р., але вона передає лише загально червоний колорит, який фреска отримала після пожежі у 1735 р., а не той, яким її виконано: білильне вохіріння та оливково-зелені тіні). Малюнок обличчя, окреслення очей, вуст, носа та підборіддя гарного овалу обличчя викликає асоціації з багатьма жіночими фресками Софійського собору в Києві. Навіть омофор намальовано так само, як і у більшості мучениць.

51Іларіон Київський. Вказ. праця, с. 134

52История русского искусства. — Москва, 1954. — Т. 2, с. 74—76.

53Логвин Г. Н. Спасский собор в Чернигове//История СССР. — 1969, № 6. —С. 193—198.

Високий мистецький рівень небагатьох ікон першої половини XI ст. можна пояснити тим, що їх виконували ті самі митці, що клали мозаїку та писали фрески в київських храмах. Серед цих творів назвемо згадану ікону Георгія (1040 р.) (174 х132 см) з Успенського собору Московського Кремля, ікону Георгія в зріст (230 x 142 см) з Юрієвого монастиря та ікону Петра і Павла (236 x 147 см) з Софійського собору в Новгороді, їхні малярські прикмети — монументальний стиль і білильне вохріння, розміри, ідентичні розмірам постатей мозаїк і