Книжка в житті людини. Письменник — особливо обдарована людина, його праця над художнім твором. Книги в Київській Русі. Ярослав Мудрий — великий шанувальник освіти, книжкової мудрості. Сучасний читач і його роль у новому "житті" твору.
6 клас
Книга – унікальний, історично сформований універсальний засіб фіксації, збереження і передачі в часі й просторі суспільних надбань та цінностей. Вона розвивалася одночасно з розвитком суспільства, втілюючи в собі його основні досягнення і відповідаючи вимогам тієї чи іншої історичної епохи. Книга як продукт, створений в сфері матеріального виробництва, має матеріальну форму, характерну для кожного історичного відрізку часу. Разом з тим вона впливає на найтоншу сферу людини - на її духовний світ, під впливом книги у кожного індивіда виникають різні ідеї, образи, думки, які в процесі існування формують сукупне знання, дають поштовх новому витку розвитку суспільної свідомості. Незважаючи на дуалізм, закладений в природі книги, вона є єдиним цілісним організмом, що має своєрідну, характерну для кожної епохи естетику, втілену в художньо-графічних формах.
Письменник — людина, що пише художні твори; особа, для якої літературна діяльність є професією; літератор, майстер слова, працівник пера.
Художнє мислення письменника
У практиці літературознавчих досліджень, що грунтуються на методології системного аналізу, досить часто застосовуються такі поняття яксистемотворчий, формотворчий чи стилетворчий чинники. Фактично йдеться про робочі, фундаментальні поняття цієї методології. Власне їх експлікація дає змогу пояснити джерела своєрідності тої чи тої художньої системи.
Аналіз конкретних досліджень, у яких здійснені спроби виявити сили, що формують ту чи ту художню систему, приводить до висновку про існування розмаїтих методичних підходів. Одні з них уже набули концептуальності і в тій чи тій мірі випробувані при аналізі конкретного матеріалу.
Досить широке розповсюдження отримала концепція "образу автора" як головного формо/системо/стилетворчого чинника. Вона грунтується на переконанні, що особистість автора обов'язково відбивається у його творах. Ще Еміль Геннекен стверджував: про автора все можна дізнатися із його творів. "У самому творі і тільки в ньому, – писав Е. Геннекен, – необхідно шукати вказівки тому, хто хоче вивчати особистість художника...". Важливо відзначити, що вчений пов'язував своєрідність поетики твору з психологічними особливостями автора. Лише "вивчивши всі естетичні особливості даного художнього твору, пов'язані з його формою та змістом", можна "визначити у термінах наукової психології специфічні моменти душевної організації його автора" [1] . (Взагалі ж монографія талановитого французького вченого Е. Геннекена "Спроба побудови наукової критики", що з"явилася ще у 70-х роках ХІХ ст., належить до тих грунтовних праць, які відображали активний процес психологізації науки про літературу. Цей процес відбувався на межі ХІХ-ХХ ст. – на вітчизняному грунті він породив такі видатні явища як харківську психологічну школу та "Із секретів поетичної творчості" І. Франка. Названа монографія Геннекена, так само як і психологічна поетика Потебні, містить у собі ідеї, які варіювалися і досі продовжують варіюватися у нових та новітніх наукових напрямах кінця ХХ – початку ХХІ ст. – маємо на увазі рецептивну естетику, герменевтику, феноменологічні підходи…)
Думка про відображення в поетиці, стилі твору авторської індивідуальності вже давно і майже одностайно прийнята сучасною наукою.Зараз актуальною стає потреба в утворені окремого наукового напряму, який би сконцентровувався на досліджені творчої індивідуальності автора як формо/стиле/системоутворюючого чинника. Такий напрям можно було б іменувати як психопоетика. Цей термін зараз досить активно входить у науковий обіг.
"Мистецтво є процесом об'єктивування душевного життя" [2] , – ця формула О. Потебні прекрасно пояснює феномен "образу автора". Духовні стани автора, пізнавальні і творчі порухи його думок та почуттів, своєрідність його світосприймання і навіть психофізіологічні особливості – все це знаходить своє відображення у слові, "матеріалізується" у ньому. Завдання полягає в тому, щоб вичитати з тексту всю цю інформацію, і на цій основі створити образ автора. Але якщо це завдання стає самоціллю – то сенсу у ньому мало. Ось чому спроба відомого мовознавця В. Виноградова підійти до образу автора як до "організаційного центру", який би об'єднав мовні, естетичні та ідеологічні моменти в індивідуальний стиль письменника, було прийнято багатьма вченими як важливий науковий пошук. У такому випадку розкриття образу автора набувало вагомого сенсу. Відкривалася можливість виявити "ядро стилю", бо ж експліковані з тексту закономірності організації мовних, композиційних, ритмічних та інших елементів прямо визначаються особистістю автора. Не безпідставно вважалося, що знайдено "джерело енергії", яке організовує твір в один цілісний організм і надає йому певної стильової специфічності. В. Виноградов розглядав образ автора з лінгво-стилістичних позицій. Проте він неодноразово підкреслював, що проблема образу автора має і літературознавчий аспект. Дослідник поетики, особливо якщо він вивчає об'єкт з позиції системного підходу, не може не поєднувати у своїй роботі літературознавчі і лінгво-стилістичні аспекти. Важливою у методичному плані є така думка вченого: "На відміну від літературознавця, який може йти від задумів чи від ідеології до стилю, мовознавець може знайти чи побачити задум через прискіпливий аналіз мовної тканини літературного твору" [3].
Проте можливе ширше тлумачення образу автора, коли він створюється не тільки на основі даних, добутих безпосередньо з тексту. Є багато інших "позатекстових" джерел, що дають інформацію про особистість автора, про його психофізіологічні особливості, про час, в якому формувалися його ідеологічні та естетичні погляди тощо. При цьому використовуються різні факти і документи епохи, біографічні матеріали, мемуарна література, епістолярій, щоденники і записні книжки письменника, його рукописи і т.д. і т.п. Узгодження цих двох різних підходів є, за нашим переконанням, важливим моментом у створенні образу автора як системоутворюючого чинника його поетики. Відбувається взаємоузгодженість, взаємороз'яснення, "взаємоперевірка" даних, отриманих з різних джерел. Створений і вивірений з допомогою такого взаємоузгодження образ автора наділений досить високою мірою точності.
Треба відзначити, що категорія "образ автора" у другій половині ХХ століття стала складовою мегапроблеми "автор – читач", на якій фактично зосереджене світове літературознавство. Увага науки про літературу постійно переміщалася з "автора" на "читача" і навпаки. Надмірна зосередженість на "авторі" приводила до певних кризових станів – тоді увага переходила до "читача". Абсолютна зосередженість на "читачеві", яка супроводжувалася запевненнями про "смерть автора" (Р. Барт), з часом породжувала потребу знову повертатися до "автора", смерть якого починала активно заперечуватися[5] .
поняття"художнє мислення автора", експлікація якого стосовно того чи того письменника рівнозначне виявленню формо/системо/стилетворчого чинника. Досліджувати образ автора чи характеризувати ліричного героя, виявляти особливості художнього бачення автора чи його письменницьку спрямованість і т.д. і т.п. – це займатися відтворенням (моделюванням) його художнього мислення. Правильно відтворена модель художнього мислення автора здатна пояснити і особливості компонентів індивідуальної поетики (художній світ, мова, ритм, композиція і т.д.) і сам характер її функціонування як системи "робочих принципів" автора.
Варто звернути увагу і на науковість поняття "художнє мислення автора". Його використання дозволяє "підключитися" до потужностей психологічної науки, що є особливо важливим моментом онауковлення літературознавчого дискурсу. Та й саме поняття "художнє мислення" все більше набуває актуальності у різних контекстах [8] .
Художнє мислення, так само як і наукове, відбувається в уже вироблених формах. Розвиток художнього мислення обов'язково передбачає і розвиток форм його вираження.
Одним із найбільш вживаних понять аналізу художнього мислення автора є його художнє бачення. Нема сумніву, що воно набуває статусу термінологічного поняття. Та все ж його визначеність як терміна залишається недостатньою, його смислова структура ще мало осмислена у теоретичному плані. Досить часто поняття "художнє бачення" вживається як адекватне поняттю "художнє мислення". Власне так воно трактується М. Бахтіним у "Проблемах поетики Достоєвського". На даний час визріла необхідність розмежувати ці поняття.
Художнє бачення перш за все треба розуміти як сприйняття художником дійсності. У кожної людини воно специфічне.
Психологи тісно пов'язують сприйняття і мислення. "Наше пізнання об'єктивної дійсності починається з відчуття і сприймання, – читаємо у С. Рубінштейна. – Але, починаючи з відчуттів і сприймання, пізнання дійсності не закінчується ними. Від відчуття і сприймання воно переходить до мислення" [18] . Така теза допомагає намітити зв'язки і відмінності між категоріями "художнє бачення" і "художнє мислення". Перше багато в чому визначає друге. Художнє мислення включає у себе художнє бачення і багато в чому визначається ним.
В основі художнього бачення лежать вроджені (біологічні) чинники.
Особливості художнього бачення формують художній світ письменника. Звідси – і важливий методичний принцип: пізнання художнього бачення автора має відбуватися через пізнання його художнього світу – і навпаки. Тут маємо справу із "човниковим" способом аналізу.