5.8. Сюрреалістичні тенденції в українському письменстві: твори б.-і. Антонича, м. Бажана, т. Осьмачки, ю. Яновського. Специфіка образної системи, мовної палітри

Богдан-Ігор Антонич (1909 — 1937) поет.

Антонич-поет народжувався важко. Добрий літературний смак і висока поетична культура молодого автора не дозволили йому друкувати ранніх творів: більшість із них залишилися в рукописах.

Антоничів ранній формалізм проявляється також у строфічних експериментах його першої збірки: вони помітні особливо в сонетах. Поет «ставить сонет на голову», чергує катрени з секстетами або і з окремими терцинами і т. д. Такі барокові гри з формою сонета не дають ніяких справді художніх ефектів. Навпаки, найцікавіші сонети в першій збірці Антонича — ті, що написані цілком «канонічною» сонетною формою.

«Привітання життя» — єдина збірка, де Антонич звертає головну увагу на «слухову» експериментацію. Вже в другій збірці він сам зрозумів, що він передусім «образотворчий», а не «піснетворчий» поет, і до систематичного озвучування поезії більше не повертається, воліючи зосереджуватися на будуванні образів. Але навіть у першій збірці зустрічаємо дуже вибагливі поетичні образи. Їх можна умовно поділити на дві категорії: перша, і менш цікава, нагадує інтернаціональний арсенал образів західноєвропейської поезії, не без домішку обережного і пом'якшеного сюрреалізму. Друга, і далеко цікавіша, категорія — це цілком уже антоничевські образи.

Найголовнішу прикмету його мистецько-філософського світогляду становить дуже своєрідне (хоч в основному романтично-ідеалістичне) трактування природи. У «Трьох перстенях» природа наче «фіксована» спогадами лемківських краєвидів з дитинства і юності поета. Побут, обряди та звичаї лемківського села, як його бачить поет через часові фільтри дитячого світосприймання, — «оказковують» природу, і краєвиди стають ніби чарівними картинами з дитячої книжки.

В трактуванні мистецтва бачимо ще одну романтичну традицію; її можна назвати «байронівською»: поетичне мистецтво — це прокляття, яке відрізує молодого, здорового юнака («благородного дикуна» або й звіра) від коренів дитинства та органічних соків природи.

Циклічність природи приводить поета до шукання циклічності в людській історії. Він намагається відкопати корені людини в стародавніх цивілізаціях, найбільше зближених до природи.

Як для багатьох поетів-романтиків та їхніх наслідників — символістів — для Антонича поетичне слово має дивні, чарівні властивості і таємничу, ірраціональну силу, що закорінена в природі. На відміну від символістів і в чисто романтичній традиції, поет говорить про слово як магію, але не намагається вживати слово як магію.

У складному поетичному світі Б.-І. Антонича можна дошукуватися різних впливів. Антонич знав західноєвропейську та слов'янську модерну поезію. Але герметично суцільна унікальність його творчості не дуже заохочує до таких шукань. Одного ми певні — виразні та благодійні сліди залишила на Антоничевій творчості українська народна поезія, що сам Антонич неодноразово підкреслював у своїх статтях. Натомість дехто з критиків переяскравлював впливи імажинізму та сюрреалізму на його творчість.

Микола Бажан (1904 —1983) – поет, перекладач, громадський діяч, вчений, чільник Української Радянської Енциклопедії.

Музика слова – Тичина.

Малярство, пластика – Рильський.

Архітектура – Бажан, слів міцних володар.

Їх не перем, різаком вирубати б на скелях гранітних

На дивування віків – тих, що за нами прийдуть. – такими віршами привітав М.Бажана у день його п’ятдесятиліття український мовознавець О.І.Білецький.

Українську поезію ХХ ст. він збагатив високою культурою слова і образу, філософською напругою мислі, став прикладом суворого і постійного опору бездумному сентименталізмові, лінивому епігонству, провінційній вузькості; засвідчив широту інтелектуальних, загальнокультурних обріїв.²⁸

Залишив М.Бажан цінну спадщину і в інших галузях літератури, зокрема він був визнаним майстром поетичного перекладу. Це насамперед незрівнянний переклад класики грузинського середньовіччя — «Витязя у тигровій шкурі» Шота Руставелі (1937). Він, як і Тичина, приділяв східним літературам особливу увагу. Схід є органічним складником і стилю Бажана.

Що ж таке стиль Бажана? Футуризм? Експресіонізм? Бароко? Романтика а ля Гофман? Даремно було б втискувати суверенного поета в рамки, вироблені іншими суверенами. Правда, футуризм дав Бажанові внутрішню свободу від тиранії психологічної і естетичної інертності, від якої на українській поезії були витворились «пролежні». Експресіонізм дав йому смак пристрасної сили свідомості, спраги до життя і до формування життя, індивідуального вислову, бароко (українське і західне) — всеохопність деталей і пафос цілості. Романтизм Гофмана і Гоголя дав йому уяву про масштаби фантазії, фантастичності буденного, сміливого розтину по живому і зрощування розірваних світів. Але все це Бажан брав тільки як матеріал, яким оперував надзвичайно свідомо. Стиль Бажана — це стиль людини і доби 1917 - 1933 рр., що їх дитиною він був любив і ненавидів, аналізував і давав їм власну синтезу. Хвильовий ще до появи Бажана назвав цей стиль «романтикою вітаїзму», розуміючи цей термін так широко, що й неокласиків уважав якоюсь мірою причетними до нього. Але великий інтуїтивіст утримався від точнішого окреслення створеного ним поняття, сказавши, що це зроблять ті молодші, що приходять чи прийдуть в літературу. І дійсно, вже через два роки Бажан своїм ліричним епосом дав один із найбільш автентичних вкладів у романтику вітаїзму — поруч Тичини-лірика, Куліша-драматурга, Хвильового і Яновського — прозаїків, Курбаса-режисера і Довженка-кіномитця. І коли Хвильовий прочитав «Гофманову ніч», то на очах компанії колег-літераторів у клубі Блакитного буквально упав до ніг Бажана.

Безумовно, бароко і романтизм — головне успадкування Бажана. Романтизм, як слушно зауважив Дмитро Чижевський, не зменшив, а збільшив наслідки бароко. Цікаво, що майже одночасно українське бароко і «барокову людину» XVII — XVIII сторіч відкрив Бажан в УРСР (його «Брама» з «Будівель» — пряма маніфестація того відкриття) і Дмитро Чижевський в еміграції у своїх нарисах про українське літературне бароко. У зміні і повторах культурно-історичних типів і циклів ніби знову повіяло в нашому столітті духом і настроєм бароко. У стилі Бажана не відіграє роль «краса», а насамперед діє в його естетиці сила. Сила стихій, сила закономірності, сила суперечностей, гра сил і їх ритмів. А найбільше сила людини на тлі вищих від неї законів світу. І в цю гру поет кидає і велику силу свого таланту, цілої своєї незвичайної особистості. З несамовитістю експресіоніста й романтика, з точністю конструктора, оперуючи брутальною метафорою, антитезами сил і їх ритму, копальнями життєвої фактури і найбагатшим в українській поезії словником, розпікаючи вогнем сатири і трагічного пафосу мову, він опановує бароково-романтичний хаос свого розбурханого до дна часу і своєю естетичною інтуїцією дає йому цілеспрямованість і план:

О земле юрб і добр, о земле сил і дій,

Я кожну яв твою зв’яжу і відокремлю

В єдиній складності твоїй.

Тебе до пня, до дна тебе й до краю

Всю вичерпать і розітнути суть!

Тебе, немов мету і жертву, розкриваю

Й не можу до кінця збагнуть,

Бо мудрості й буття неісходима путь.

Тут діє фаустівський дух проникнення і всеохоплення. І, може, й гетівська «філістерська» теза брати своєчасно необхідність за основу підшепнула Бажанові одним із перших написати оду Сталіну. Та от загадка: що рухало ним у його багатьох пізніших «партійних» творах, що мають вони сліди його «музи» і богатирської поетичної сили? Може, він і Сталіна, і сталінську добу, і себе в їх складі брав лише як матеріал? Занадто живий іще цей поет, щоб робити якісь остаточні судження. ²⁹

Багатогранність духовних зацікавлень М. Бажана може ще раз потвердити правомірність слів О.Гончара про нього як людину «могутньої творчої невтоленності».

Тодось Осьмачка (1895 — 1962)

Тодось Осьмачка свою особисту трагедію виводив із драматичної долі України й беззастережно пов'язував свої муки й страждання із фатальною залежністю митця від історичної долі його народу.

Перші вірші Осьмачки народжувалися рано — ще в дитинстві, в атмосфері сільської природи, народних повір'їв, переказів, легенд, казок — у тому світі реального й уявного, який спонукає до фантазування, до мислення, до поезії. Т. Осьмачка з цим казково-легендарним світом дитинства не розлучався все своє життя.

У творчості Т. Осьмачки образні утворення, подібні до сюрреалістичних за принципами моделювання, скоріше, є витворами мистецтва слова, ніж виразниками якихось ідеологічних платформ. При цьому домінує прийом довільної асоціації, коли в одній художній сполуці можуть поєднуватися деталі, ніколи не поєднувані у світі, підвладному законам логіки. Прикладом художньої деструкції реально існуючих зв'язків між речами та явищами є рядки з поеми Т. Осьмачки «Поет», де в одній площині постають різнорідні елементи, з яких конструюється образ Вусті (дівчина - раки - аркуш паперу):

І підійшла вона до вогнища

Сушитися, а може на пораду,

Вся в чорних раках, ніби у хрущах

З підводного незрубаного саду.

... Вустя розтавала над вогнем;

Нарешті ставши аркушем паперу,

Пропала з вогкості у тьмущу тем.

Подібні художні конструкції мають місце і в прозових творах Т. Осьмачки, зокрема в його повісті «Старший боярин», де образ фотографічного апарату функціонує серед символічних деталей, які в сукупності витворюють художній контекст, що важко піддається логічному сприйняттю, як-от: «...То не сонце, а велетенський фотографічний апарат, кимсь на землі покинутий. .. Земля летить, і він на ній летить у чорну ніч, між густі зорі, за які конче зачепитись, і вони його стягнуть із землі у світову безодню. І тоді скільки б ми не питалися зір, землі і між світових просторів: які світлини лишилися в апараті непросвітлені, то нам би довелося ждати відповіді довіку».

До деякої міри химерними видаються й образи з поезії Т. Осьмачки «Казка»:

М'ячі срібні кругом серця

Впали в трави,

Солов'ї їх покотили

На дзеркала.

Однією з прикметних ознак сюрреалістичного образу є те, що подеколи він передбачає утвердження нової фізичної властивості предмета, якої не існує в природі. Такими є і деякі образні сполуки у творчості Т. Осьмачки, як-от:

Капали зірки

У гарячі очі

Мої молоді.

І там розтоплялись золотом колючим,

Пробивали серце й хлюпали в жилах!

Характерно, що сюрреалістичний ефект, тобто ефект несподіваності, часто досягається синтезом абстрактного і конкретного в художньому образі. Подібне простежується і в поезії Т. Осьмачки, найвиразніше - у тропіці його творів. Так добираючи порівняння до образу зі сфери абстрактного, автор часто дивує потенційного читача оригінальною деталлю, що має, як правило, цілком конкретний зміст.

Проте при спробі декодування первинного змісту таких образних конструкцій треба враховувати той факт, що вони подеколи можуть перетворюватись на своєрідну алюзію, що концентрує концептуальні ідейні чинники твору і дає поштовх для їх усвідомлення читачем. Так, у поемі «Поет» наявний образ сонця, що порівнюється з головою кота:

Сонце, що горить серед страшного

Простору, ніби голова кота,

А з неї вуса - ланцюги блискучі

Шумлять на небо, мов дощі із тучі.

Цей, здавалося б, типово сюрреалістичний образ може сприйматися як химерний без співвіднесення його з образом пекельного кота - сатани, що був задіяний у цій поемі раніше, адже архітектоніка поеми Т. Осьмачки базується на ґрунтовній основі.

Слід наголосити, що беззаперечно відносити до сюрреалістів Т. Осьмачку не можна, адже, по-перше, його творчі методи далекі від автоматичного письма, яке культивували сюрреалісти. Свідченням цього є афоризми та рефлексії поета, викладені в «Думках, що виникли під час писання книжки «Ротонда душогубців», які згодом мали увійти до збірки «Людина між свідомістю й природою». На відміну від сюрреалістів, Тодось Осьмачка надавав великої ваги композиційній стрункості та мистецькому «шліфуванню» твору. По-друге, образні сполуки, подібні до сюрреалістичних, зустрічаються вже в першій поетовій збірці «Круча», що вийшла 1922 року, а перший «Маніфест сюрреалізму», як відомо датується 1924 роком. Тож сюрреалістичні тенденції в поезії Осьмачки, зумовлені виявом специфічних рис поетового світосприйняття, що постають у системі концептуальних основ авторської моделі світу, простежуються на рівні використання формальних прийомів техніки сюрреалістичного письма у сфері конструювання образу.

Юрій Яновський (1902-1954)

Ю. Яновський — це ще одна трагічна постать в українській літературі. Талановитий майстер, який фактично за десять років молодого життя створив свої найкращі твори, що збагатили нашу літературу, решту часу був змушений виправдовуватись і підлаштовуватись під настанови кабінетних посередностей і писати на замовлення. Але незважаючи на гоніння з боку критики, спадщина письменника здобула широке визнання читачів. Його твори двічі виходили п'ятитомними виданнями. Кращі з них перекладені багатьма мовами, опубліковані в Болгарії, Німеччині, Польщі, Угорщині, Чехословаччині, Австрії, Італії, Франції.

У мистецтві слова Яновський був майстром першого ряду. Він багато зробив, щоб влити молоду кров в організм української прози 20-30-их рр. Прихильник образного лаконізму й сконденсованості, Ю.Яновський оновлював сам жанр роману, збагачуючи його тими можливостями, які властиві новелі. Є.Маланюк оцінював це як внесок у загальноєвропейську художню скарбницю: «роман з віршованими «заспівами» перед кожною главою, як у «Чотирьох шаблях», або роман – складна композиція самостійних новел, як «Вершники», - то речі хіба без преценденсу в європейських літературах».

Тут знову можна говорити про оновлення романтичної традиції, яка давала змогу «мішати прозу з віршами», епічні твори оздоблювати «численними ліричними місцями» (Д.Чижевський), активно використовувати символіку, сюрреалізм, фольклорні стилізації.

Починаючи вже з перших своїх творів, Ю. Яновський, який рано прилучився до Товариша Кіно, цікаво синтезував мову прози з кіностилістикою, - про це можна було б написати спеціальне дослідження, показуючи, як у тих же «Чотирьох шаблях» чи «Вершниках» працюють такі прийоми, як монтаж, наплив, крупний план, уповільнений рух кадрів, кінометафора тощо. Сміливе спілкування з сусідньою музою, а отже, збагачення арсеналу художньої прози, - ще одне свідчення новаторства і творчої дерзновенності Яновського-митця, який, власне, в числі перших (Джек Лондон, Олександр Довженко, Ісаак Бабель ...) відгукнувся на пропозицію часу – у 20-ті рр. література й кіно стрімко йшли назустріч одне одному.

Ю. Яновський оновлював і саму стилістику прози. Йому, зокрема, належить «винахід» тієї фрази-панорами, що активно використовувалася в «Чотирьох шаблях» і особливо – у «Вершниках». У ній можна почути відлуння як речитативів народних дум, так і стилістичних шукань американського письменника Пассоса, до речі – автора роману «1919 рік» («О дев’ятнадцятий рік поразок і перемог, кривавий рік історичних баталій і нелюдських битв...» - писав Яновський у «Вершниках»).³⁰