Зарубіжна література (3 курс) / 86_Teatr_absurdu_P_yesa_Bekketa_Chekayuchi_na_Go

Театр абсурду. П’єса Беккета «Чекаючи на Годо»

Главные герои пьесы «В ожидании Годо» — Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) словно завязли во времени, пригвождённые к одному месту ожиданием некого Годо, встреча с которым, по их мнению, внесет смысл в их бессмысленное существование и избавит от угроз враждебного окружающего мира. Сюжет пьесы не поддается однозначному истолкованию. Зритель по своему усмотрению может определить Годо как конкретное лицо, бога, сильную личность, Смерть и т. д. В продолжении некоторого времени появляются ещё два странных и неоднозначных персонажа — Поццо и Лакки. Их отношения между собой определить довольно трудно, с одной стороны, Лакки является безмолвным и безвольным рабом Поцци, с другой, его бывшим учителем — но и такая трактовка сомнительна.

Проболтав и порассуждав с главными героями довольно значительное время, Поццо предлагает Лакки подумать и потанцевать, на что тот безропотно соглашается. Монолог Лакки представляет собой остроумную пародию Беккета на ученые диссертации и популярные научные статьи, а также являет собой яркий образец литературного постмодерна. После того, как Лакки выдохся, они с Поцци уходят, а Владимир и Эстрагон остаются ждать Годо.

Вскоре к ним прибегает мальчик — посыльный, сообщающий что Годо придёт завтра. Мальчик работает пастухом, а его брата бьёт хозяин — мсье Годо. Эстрагону всё происходящее надоедает и тот решает уйти, оставив Владимиру свои ботинки, которые ему малы, в надежде, что придёт кто-нибудь и заберёт их, в обмен оставив свои, бо́льшие. С наступление утра Гого возвращается побитым и сообщает, что на него напало десять человек. Они с Диди мирятся. Вновь приходят Поццо и Лакки, сильно изменившиеся — Поццо ослеп, а Лакки онемел. Эта парочка не узнаёт (или делает вид, что не узнаёт) главных героев и продолжает свой путь.

Диди и Гого коротают время, играя и меняясь шляпами, одну из которых забыл Лакки. Снова прибегает мальчик и сообщает, что мсье Годо придёт завтра. Он не помнит Владимира и того, что приходил вчера.

Герои решают отправиться на поиски верёвки, чтобы повеситься, если мсье Годо не придёт и завтра. Но пьеса заканчивается словами «они не двигаются с места».

http://pinbr.narod.ru/sb/wham3_3.html тута оригінал і додаткові матеріали кому мало

Не принимая, но и не отвергая распространенной точки зрения, что «В ожидании Годо» — религиозная аллегория, рассмотрим проблемы, встающие перед драматургом, который хочет написать пьесу об ожидании — пьесу, в которой фактически ничего не происходит, и в которой в то же время нужно склонить публику к ожиданию до сладкогорького конца. Разумеется, те, кто ждет на сцене, должны ждать что-то, что и они сами, и публика, считают ужасно важным.

Нам недвусмысленно объявляется, что когда Годо придет, то Владимир и Эстрагон, как они верят, будут «спасены». Для публики, имеющей хотя бы поверхностное знакомство с христианством, не нужно дальнейших намеков: она приходит к заключению, что проводится аналогия со Вторым Пришествием Христа. Им не нужно идентифицировать Годо с Богом, тем не менее, им нужно увидеть аналогию, чтобы пьеса не показалась безнадежно тривиальной. С мирской точки зрения, спасение может означать приход к бесклассовому обществу, т.е. тысячелетнему рейху, или любому другому тысячелетнему решению. Безусловно, хотя концепция тысячелетнего царства Христа сама по себе религиозна, так как представлена и в Ветхом, и в Новом Завете, еврейская публика вспомнит, что они все еще ждут Мессию.

Другими словами, такая пьеса, как «В ожидании Годо», вряд ли могла бы сильно «действовать», если бы не затрагивала иудейско-христианских мессианских преданий и их политических производных (Беккет, вне всяких сомнений, знал о надеждах на золотой век и спасение, присущих всем националистским и социалистическим движениям, так как вырос в Ирландии во время борьбы за независимость). Мерилом мастерства Беккета является то, что он затрагивает эти предания (скорее, стереотипы) украдкой, а не открыто.

... Любой критик, принимающий религиозную аналогию, видит в мальчике-посланце аналогию ангела (в любом случае, «ангел» происходит от греческого слова «вестник»), но Поццо становится для большинства из них камнем преткновения. А не должен бы: хотя Поццо и отрицает, что он — Годо, он говорит Владимиру и Эстрагону, что они на его земле. Другие намеки показывают, что, возможно, они ждут именно его, но, подобно иудеям, видящим Иисуса, ожидают кого-то настолько отличного, что не узнают его. С другой стороны, нельзя не признать, что то, как Поццо обращается с Лаки в первом действии, напоминает о Боге Ветхого Завета; во втором действии Поццо сам начинает казаться жертвой, «человеком, знакомым с горем». В Ветхом Завете есть эпизоды, в которых евреи — или некоторые из них — не узнают своего Бога, так что, наверное, можно утверждать, что первое действие представляет Ветхий Завет, а второе — Новый Завет. Если Владимир и Эстрагон представляют скорее христианство, а не иудейство, то в Новом Завете есть несколько отрывков, в которых Второе Пришествие Христа сравнивается с «татью в ночи»...

Вивиан Мерьсе, «Беккет/Беккет»

Два разбойника — Диди и Гого; два разбойника — Поццо и Лаки; два разбойника — вы и я. Пьеса построена на отображении этой пугающей симметрии.

Руби Кон, «Назад, к Беккету»

В конце первого действия, когда мальчик приходит сказать, что месье Годо «не придет сегодня, но непременно придет завтра», а Владимир допрашивает его, мальчик рассказывает, что он ходит за козами, а его брат — за овцами. То, что эти два слова встречаются рядом, позволяет вспомнить об одной из наиболее известных притч Иисуса, часто используемом в искусстве и в проповедях, притче об овцах и козлах:

«Когда же придет Сын Человеческий во славе Своей, и все ангелы с Ним, тогда сядет Он на престоле славы Своей, и будут собраны перед Ним все народы; и Он отделит их друг от друга, как пастух отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, козлов же по левую. Тогда скажет Царь тем, кто по правую сторону Его: „придите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от основания мира. Ибо голоден был Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и напоили Меня; странником был, и приняли Меня; наг, и одели Меня; болен был, и посетили Меня; в тюрьме был, и пришли ко Мне“. Тогда ответят Ему праведные: „Господи, когда мы Тебя видели голодным, и накормили? Или жаждущим, и напоили? Когда же мы видели Тебя странником, и приняли? Или нагим, и одели? Когда же мы видели Тебя больным, или в тюрьме, и пришли к Тебе?“ И ответит им Царь: „истинно говорю вам: сделав для одного из братьев Моих меньших, вы для Меня сделали“. Тогда скажет и тем, кто по левую сторону: „идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его. Ибо голоден был Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и не напоили Меня; странником был, и не приняли Меня; наг, и не одели Меня; болен и в тюрьме, и не посетили Меня“. Тогда ответят и они: „Господи, когда мы видели Тебя голодным, или жаждущим, или странником, или нагим, или больным, или в тюрьме, и не послужили Тебе?“ Тогда Он ответит им: „истинно говорю вам: не сделав для одного из этих меньших, вы и для Меня не сделали“. И пойдут эти в муку вечную, праведные же в жизнь вечную» (Матфей, 25:31-46).

Эта притча, разумеется, повествует о спасении и проклятии; овцы спасены, козлы прокляты. Важно, что вестник, приходящий к Владимиру и Эстрагону пасет коз. Ирония относительно природы Бога усиливается тем, что он несправедливо бьет мальчика, ходящего за овцами, а не мальчика, ходящего за козами (проклятые прокляты, а спасенных бьют). Второе действие завершается после появления похожего вестника (определенного не того же самого, но не обязательно его брата-пастуха). Этот мальчик, в ответ на вопросы, информирует, что у Годо седая борода, запугав тем самым Владимира до того, что он молит о милости и ожидает наказание.

Кристин Моррисон, «Библейские аллюзии в «В ожидании Годо»,

«Преподавание „В ожидании Годо“ Беккета», Джун Шлютер и Энох Братер

... Исходя из всего этого, мы можем заключить, что у Годо есть несколько общих черт с тем образом Бога, которым мы знаем по Ветхому и Новому Завету. ... Разделение между пасущим коз (сатанинское) и овец (божественное — «agnus dei») напоминает о Сыне Божьем как о последнем судье («judicare vivos et mortuos») ... в то время как его ничегонеделание может быть таким же циничным отображением безнадежного состояния человека. Это качество, вместе с заявлением Беккета о том, что, как верят, «имеется про запас для нас, а не в нас», кажется, ясно говорит о том, что Беккет указывает на бесплодность сознания, ожидающего и ждущего старой деятельности Бога или богов.

Хотя Матфей (25:33) говорит: «и поставит овец по правую Свою сторону, козлов же по левую», в пьесе бьют пастуха овец, и благоволят к пастуху коз. Владимир и Эстрагон ждут от Годо еды и убежища, и козы — материнские, дающие молоко животные. В мифологии даже боги, обладающие чертами козлов, как, например, Пан и Дионис, происходят от культа великой матери и матриархальных таинств, и позднее становятся дьяволами.

... в настоящее время религия в общем и целом основана на неопределенных желаниях, в которых духовные и материальные нужды остаются смешанными. Годо — откровенно туманное, просто-напросто пустое обещание, отвечающее равнодушной набожности и отсутствию страдания бродяг. Ожидание его стало привычкой, которую Беккет называет «гарантией скучной неизменности», адаптацией к бессмысленности жизни. «Моменты перемещения», он продолжает, «разделяющие последовательное приспособление ... представляют собой зоны риска в жизни человека, опасные, рискованные, загадочные и насыщенные, когда на мгновение «скука жизни» заменяется «страданием жизни». Находчивый ответ Беккета на вопрос о личности Годо: «Если бы я знал», сказал Беккет, «я бы так и сказал в пьесе».

Если Беккет и в самом деле не скрывает личность Годо сознательно, но действительно не знает, кто он (предполагается, что можно это знать), тогда он исключает традиционное представление о многозначности текста ... Если мы берем замечание Беккета по номинальной цене, мы сталкиваемся с невообразимым зрелищем произведения искусства, основанного на отсутствии выразительности, произведения искусства, лишенного единственно необходимого условия искусства: власти над ним. Вне всяких сомнений важно, что обычно критики были неспособны принять эту черту произведения и предпочитали относиться к неявке Годо как к следствию власти Беккета как автора, а не как к следствию, на чем он настаивает, бессилия и незнания.

... начала нет, оно не существует. Так как, при ближайшем рассмотрении, первичная публика, которую мы постулируем, не является единым, стабильным началом процесса, который будет продолжаться после знакомства с пьесой, скорее, это уже действующая публика, уже разделившаяся. Структура повторений в пьесе такова, что приводит к изменению обычной роли публики: вместо того, чтобы требовать от следующих зрителей игры роли первых, «Годо» требует от первых зрителей играть роль последующих.

Дерево в «Годо» выполняет, во-первых, функцию связи между публикой и целым «другим миром», который включает, помимо других вещей (которых мало), природу. ...дерево — знак отношения, посредник между сценой и дорогой, определяющий это отношение как несимметричное (сцена может быть дорогой, но не наоборот, благодаря дереву). ...

Как один из немногих предметов реквизита пьесы ... дерево вызывает вопрос о воплощении, который можно просто выразить как «Должно ли дерево быть реалистичным?». Тем не менее, сам вопрос подразумевает, что есть «правильный» способ «сделать дерево». Сама пьеса указывает на обратное. Эпизод, в котором Диди и Гого пытаются определить, дерево ли это, является навязчивым примеров диалектики представления и отношения. Эпизод показывает изменение важности (актеры, изображающие героев, определяющих, дерево ли то, что находится на сцене и изображает дерево), которое драматизирует один из наиболее противоречивых и важных аспектов драматических знаков: способность символов трансформироваться.

... Их неудача особенно примечательна в контексте их во всем остальном богатого театрального мастерства и находчивости, которые заставили критиков воспринимать их как воплощение всей традиции популярных развлечений. ... Бродяги не только не знают, «то самое» ли это дерево, они даже не уверены в том, какое это дерево и дерево ли это вообще. Как ни парадоксально, эта постоянная словесная неуверенность приводит к обеспечению его определенности на сцене. ... Однажды определенное, ... дерево выполняет функции дерева и вопрос о его материальности становится неуместным. ... Дерево на сцене отсылает к настоящему дереву не потому, что оно похоже (хотя и такое возможно), но потому, что оно делает сцену дорогой (в мире) и актеров героями (вместо исполнителей по метатеатральным толкованиям).

Таким образом, функции дерева выходят за рамки его способности создать мир. Дерево становится одним из главных механизмов самосоздания героев, знаком области, в которой их существование, в конечном счете, может обладать смыслом. Это не они «создают» дерево, а дерево «создает» их. В то время как отсутствующая театрально дорога приводит к театрализации героев, выявлению их характерного существования помещением их на «просто» сцену, дерево (несмотря на свое бедное убранство) щедро дарит бродягам драматичную идентификацию. С этой точки зрения оно напоминает не столько об образах христианства, с которыми оно ассоциировалось, сколько священный шест обрядов вуду, посредством которого Таинства уходят в землю. Здесь дерево, как громоотвод, привлекает не божественность, а вымысел: другой, отсутствующий мир, который делает актеров персонажами. Внутри сотворенного таким образом мира Годо не просто отсутствие, а герой. Его буквальное отсутствие, вступая в противоречие с буквальным присутствием других, наделяет их способностью быть объектом ссылок. Вопрос о его личности, на который нельзя найти ответ, в то же время нельзя не задать.

Уна Шодури, «Кто такой Годо? Семиотический подход к пьесе Беккета»

«Преподавание „В ожидании Годо“ Беккета», Джун Шлютер и Энох Братер

В искусстве Древнего Египта Дерево описывается как производящее Солнце. Мировое Дерево, живой источник излучение энергии/жизни, является далеким прообразом христианского креста, устройства из мертвого дерева, к которому умирающее тело прикреплено гвоздями. Как лаконично утверждает (Хелен) Динер: «В христианстве дерево становится крестом пыток мира».

Таким образом, Дерево Жизни было преобразовано в символ некрофиличного общества. Это мрачное превращение не является свойственным исключительно христианству. Это было темой патриархального мифа, который сделал христианство подходящим для уже любящего смерть общества. Так Один, которому поклонялись немцы, был известен как «Повешенный Бог», «Висящий», «Властелин Виселиц». (Сторонник школы Юнга Эрих) Нойман отмечает, что «вряд ли какой-либо аспект их религии так способствовал обращению немцев в христианство как определенное сходство между их повешенным богом и распятым Христом». В веселой немецкой версии дерево жизни, крест и дерево-виселица — формы «материнского» дерева. ...

Кульминационный пункт Дерева Жизни в христианстве анализируется Нойманом следующим образом: «Христос, висящий на дереве смерти, — плод страдания, и, таким образом, обещание земли обетованной, будущего блаженства; и в то же время Он — древо жизни как бог винограда. Как Дионис, он endendros, жизнь дерева, и выражает вдвойне загадочную и противоречивую природу дерева.

... Нам говорят, что Крест — ложе. Это не только «брачное ложе» Христа, но и «ясли, колыбель и гнездо». Это «место рождения и ... смертное ложе».

Мэри Дэли, «Gyn/Ecology»

[цитируя Беккета]:

Если бы жизнь и смерть не были вместе представлены нам, не было бы никакой загадочности. Если бы была только темнота, все было бы ясно. Наше положение становится непостижимым потому, что помимо тьмы есть и свет. Возьмем доктрину Августина о благодати данной и благодати удержанной: думали ли вы о драматичных чертах этой теологии? Два разбойника было распято вместе с Христом, один был спасен, а второй проклят. Какой смысл имеет это разделение? В классической драме такого вопроса не возникает. Судьба Федры Расина решена с самого начала: она отравится во тьму. Пока она будет идти, она будет освещена. В начале пьесы освещение будет частично, к концу оно станет полным, но, кроме ее движения во тьму, другой проблемы нет. В этом вся пьеса. С этой точки зрения ясность возможна, но для нас, не являющихся ни греками, ни янсенистами, такой ясности не существует. Проблемы также не было бы, если бы мы верили в обратное — всеобщее спасение. Но там, где есть свет и тьма, есть и непостижимое. Ключевым словом моих пьес является «быть может».

... Я бы истолковал его комментарий следующим образом: Владимир и Эстрагон выступают в роли «нас», современников, затерянных в непостижимой серости «быть может». Поццо — Федра: реликт, анахронизм, прежняя истина — даже таким образом логическое историческое аргументирование обратного. То есть, если искать сравнение, которое могло бы показать, как далеко мы ушли от понятной вселенной, им мог бы быть темный мир трагедии, в котором, по крайней мере, есть утешение — он спроектирован и поучителен. Судьба Поццо, как и Федры, определена с самого начала: он спустится во тьму, и хотя мы этого не видим, мы предполагаем, что «по мере того, как он идет», он освещается. Я предполагаю, что Беккет под «освещением» понимает процесс, во время которого герой осознает ... что означает путешествие во тьму. Другими словами, трагедия — «сложный акт просветления». Для Поццо этот акт сконцентрирован в одной речи, в которой он стоит вне времени в краткий промежуток временного объединения. Он говорит, что все поворотные пункты, от прихода сюда до ухода отсюда, происходят в одну и ту же секунду. Солнце блеснет на мгновение, и снова наступает ночь.

На самом деле Поццо мог бы ответить на вопрос Владимира («С каких пор?») даже более философски, процитировав одного из любимых светских мыслителей Беккета: «Наше собственное прошлое», — говорит Шопенгауэр, — «даже самое недавнее, даже предыдущий день, — только пустой сон воображения. ... Что было? Что есть? ... Будущее и прошлое — только идеи. ... Никто никогда не жил в прошлом, и никто не будет жить в будущем; только настоящее — форма всей жизни...».