Валерий Тюпа (об авторе)

«Литературоведческий анализ призван устанавливать некий сектор адекватности читательского сотворчества, выявлять для данного произведения границы этого сектора, за которыми начинается область читательского произвола – разрушительного (при всей микроскопичности каждого единичного прочтения) для сферы художественной культуры в целом», - пишет В.Тюпа в книге «Аналитика художественного» (2001 г.). Размышляя об истинном значении словосочетания «литературоведческий анализ», современный ученый приходит к выводу, что таковой может осуществляться в двух видах: научного описания и научной идентификации. Первый предполагает путь от частного к общему, второй - обратный путь. В своей книге, посвященной эстетическому исследованию литературы как художественной реальности, автор рассматривает соотношение научности и художественности, текста и смысла, анализа и интерпретации, предлагает оригинальную методику многоуровнего подхода к художественному произведению.

В.Тюпа

Из кн. АНАЛИТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО

Строение литературного произведения:

архитектоника эстетического

объекта («Муза» Ахматовой)

…Большинство уровневых моделей произведения искусства» носит весьма отвлеченный характер и слабо ориентированы на практику искусствоведческого (в частности, литературоведческого) анализа. С другой стороны, специально ориентированная на такую практику мо­дель Б. И. Ярхо, которой пользуется М. Л. Гаспаров, выглядит весьма неполной и упрощенной.

Верхний «идейно-эмоциональный» уровень этой модели, воспри­нимаемый «умом и воображением», составляют слова и словосочета­ния, обозначающие «идеи и эмоции», «образы и мотивы». Этот уро­вень «топики», якобы и составляющий «художественный мир произ­ведения», в разборах М. Л. Гаспарова не оказывается равнопротяженным тексту, поскольку сводится к группировке существительных, прилагательных и глаголов, выявляющей прозаически сформулиро­ванную «основную тему стихотворения» (например: «изображение напряженности перед опасностью») (1, с. 11, 13, 16).

Средний «стилистический» уровень, воспринимаемый «чувством языка» и включающий в себя художественно значимые лексику и синтаксис, в основном соответствует уровню глоссализации в нашем понимании (но без фактора звукописи).

Нижний «фонический» уровень воспринимается «слухом» и помимо факторов ритма распространяется на рифму, звукопись и строфиче­скую композицию.

Неполнота этой модели представляется очевидной. К тому же в ка­честве факторов художественного впечатления М. Л. Гаспаров при­знает не всю объективную данность текста, но лишь моменты, откло­няющиеся «от нейтрального фона повседневной речи, который мы ощущаем интуитивно»(1, с.12). Иначе говоря, под объективистски научным описанием текста обнаруживается шаткий фундамент читательской субъективности. Не удивительно, что при таком воззрении на приро­ду художественной реальности, если «общее понимание текста «на уровне здравого смысла» не получается», то приходится вносить «в анализ элемент интерпретации» (1, с.20).

На наш взгляд, многоуровневая архитектоника эстетического объ­екта, манифестируемого литературным текстом, – как это удостове­ряется анализом – такова:

(Уровни объектной организации)

ФОКАЛИЗАЦИЯ

СЮЖЕТ

мифотектоника

ритмотектоника

КОМПОЗИЦИЯ

ГЛОССАЛИЗАЦИЯ

(Уровни субъектной организации)»

Разумеется, в каждом отдельном случае, а тем более в том или ином типе художественного высказывания (эстетическом дискурсе определенной жанровой стратегии) своего рода «спектральный эсте­тический анализ может выявить неодинаковую степень развитости (насыщенности факторами художественного впечатления) того или иного из этих пластов художественной реальности. Одни из них мо­гут быть в значительной степени редуцированы, а иные, напротив, интенсифицированы (ср. бедность сюжета и богатство звучания – ритма и фоники – в лирическом стихотворении). Однако органиче­ская необходимость всех шести равнопротяженных тексту упорядоченностей знакового материала в общем строении целого представля­ется неоспоримой, а предлагаемая модель в целом – достаточно полной и неизбыточной. Каждый выделенный уровень, обладая соб­ственным историческим происхождением, собственным эстетическим и коммуникативным статусом, неотъемлемо входит в одну из трех субъектно-объектных пар – онтологических слоев художественной реальности: эластичная «мышечная» ткань внешнего слоя (детализа­ция и глоссализация); жесткая «костная» ткань среднего (сюжет и композиция) и тончайшая «мозговая» – внутреннего (мифотек­тоника и ритмотектоника).

Адекватно прочитанное литературное произведение, будучи по способу своего бытия эстетическим дискурсом, осуществляет организацию коммуникативного события (конвергентного со-бытия) между эстетическим субъектом (креативной компетенцией автора), эстети­ческим объектом (референтной компетенцией героя-в-мире) и эсте­тическим адресатом (рецептивной компетенцией читателя). Консти­туируемая искусством тройственная конвергенция состоит в неслиянности (искусство не есть миф) и нераздельности (художественное не есть логическое) субъекта, объекта и адресата. Всякому слою худо­жественных значимостей, образуемому диалогическим напряжением между семиотическими реальностями объектной и субъектной орга­низаций текста, здесь принадлежит своя особенная роль. Для уясне­ния их семиоэстетической функциональности необходимо последова­тельно сосредоточиться на каждом из них в отдельности, подвергая остальные «феноменологической редукции».

Сосредоточившись на внешних уровнях художественной реально­сти – фокализации и глоссализации, – читатель легко отграничива­ет себя от автора и героев. Для читателя текст состоит из чужих для него слов, которые разделяются на речь изображающую (восприни­маемую как «авторская») и изображенную речь персонажей. Фоку­сирующая ментальное зрение детализация их облика и окружения также принадлежит, с одной стороны, миру героев, с другой – авто­ру: читателю дано видеть только то, что автор счел нужным ему по­казать.

Однако при переходе к среднему слою художественной реальности, если вполне отвлечься от внешнего слоя, автор для читателя «исчезает». Разумеется, современный культурный читатель никогда не забывает, что и сюжет и композиция продуманы и организованы писателем. Но одновременно вполне компетентный читатель не ото­ждествляет фигуру повествователя или лирического героя с самим автором.

Автор как субъект не семиотический (все это написавший скрип-тор), а эстетический (все это напряженно созерцающий и пережи­вающий, всматривающийся, вслушивающийся и внутренне репроду­цирующий свидетель), согласно парадоксально точной характеристи­ке Бахтина, «облечен в молчание». Этими же словами следует опре­делить и активное соприсутствие читателя в семиоэстетическом ком­муникативном событии произведения. Лермонтов подобен своему читателю, а не своему герою: он не тот, кто говорит из-под маски Печорина, он тот, кто видит, слышит и понимает Печорина – ос­мысливает его говорение.

Перед лицом фабульной реальности сюжета и внутритекстовых дискурсов композиции грань между эстетическим субъектом и эсте­тическим адресатом становится неощутимой. Указание на детали кар­тины мира, в чьи бы уста оно ни вкладывалось, очевидным образом адресовано от автора – к читателю. Детализация (как объектная, так и субъектная, речевая) – это авторская «указка». Другое дело – сюжет и композиция. Если читатель в акте восприятия, во-первых, не придет к сопереживанию, не примет конвенциональной объективности (квазиобъективности) имевших место событий как независимых от свидетельствующего о них автора, и если он, во-вторых, не придет к сотворчеству, не разделит с автором эстетиче­скую активность композиционного, расчленяюще-оцельняющего упо­рядочения этой событийной данности, то текст предстанет перед чи­тателем как авторская «лживая выдумка», а эстетический феномен «художественного впечатления» просто не возникнет.

С другой стороны, и сама эстетическая деятельность автора неосу­ществима без сотворческого сопереживания с виртуальным адреса­том. В противном случае она вырождается в псевдохудожественную дидактичность или в подобное бреду спонтанное текстопорождение.

Итак, средний слой художественной реальности предполагает кон­вергентное схождение эстетического субъекта и эстетического адре­сата: нерасчленимость, но не тождество сиамских близнецов. Слия­нию этих двух позиций эстетического отношения в одну препятствует внешний слой литературного произведения. Тогда как в тектониче­ском ядре художественного целого, напротив, снимается уже и грань между субъектом и объектом, так что все три эстетические инстанции пребывают здесь в состоянии мифогенного синкретизма.

Ритм речевого движения текста интегрирует автора, героя и чита­теля в неоднородное, но неразрывное единство. Ритмико-интонационный строй речи Печорина (героя) есть одновременно речевой ритм автора, сочинившего этого персонажа и все его речи; и он же является ритмом читательского внутреннего «исполнения» текста, организаци­ей художественного времени как читательского, рецептивного. Ибо вне эстетической актуализации воспринимающим сознанием литератур­ное произведение мертво, как непроросшее зерно, ждущее своего воскрешения. Но ежели адекватная актуализация имеет место, ритм, как говорит Е. Фарино, «интернируется в нас», и «произведение со­вершается (протекает) не вне нас, а в нас самих. Смысл произведе­ния в таких условиях воспринимается уже не интеллектуально (с со­хранением некоторой дистанции), а постигается непосредственно (дистанция между нами и произведением снимается) (2, с. 469) .

Эстетическая актуализация художественного целого в последней глубине своей есть ритмизованная мифологизация фабулы. На этом уровне художественной реальности всякая причастная ей «личность (персонажа, автора, читателя) идентифицируется с универсальной индивидуальностью «я-в-мире» (экзистенцией), с той или иной архи­тектонической формой внутреннего присутствия во внешней жизни. Здесь логическое различение субъекта, объекта и адресата не имеет места. Оно зарождается и нарастает лишь в среднем слое, вполне проявляясь и закрепляясь на текстуально оформленной «поверх­ности» литературного произведения.

Сосредоточившись на мифо-ритмическом ядре (при условии феноменологической редукции» более внешних слоев), рецептивное сознание читателя вполне утрачивает свою внеположность креатив­ному сознанию писателя. «На этом уровне воспринимающий попадает в позицию субъекта текста», что ведет к «автоперестройке воспри­нимающей личности»(там же). Природа этого феномена в том, что упорядо­ченности мифотектонического и ритмико-интонационного пластов формируются преимущественно сверхсознательными импульсами творчества, которые и сам автор получает от эстетической личности реализуемого им произведения. Разумеется, этими импульсами про­низана вся художественная реальность, но тектоническое ядро эсте­тического дискурса – их очевидное средоточие.

Глубинность того, что здесь именуется тектоническими уровнями литературного произведения, подтверждается и исторически: миф и ритм – древнейшие аспекты культуры, далеко предшествующие искусству слова. Их сопряжение – ритмизация мифа, мифологиза­ция ритма – явилось исторической предпосылкой всякой эстетиче­ской деятельности.

Для возникновения искусства слова как художественной практики по­надобились еще: а) овладение сюжетностью как событийно-историчес­кой формой мышления и б) выработка композиционных форм художе­ственного текстосложения (монолог, диалог, их модификации). Истори­чески наиболее поздними образованиями являются внешние уровни объ­ектной и субъектной организации художественного произведения.

Фокализации и особенно глоссализации в литературной практике долгое время отводилась служебная роль риторического «украшения». Вполне самостоятельное художественное значение в качестве систе­мы кадров внутреннего зрения и системы голосов они обретают лишь в литературе Нового времени. Особенно продуктивной для наращи­вания этого слоя оказалась эпоха классического реализма.

Внешний слой художественной реальности исторически наиболее молод и потому наиболее пластичен. Именно в нем «отпечатывается» и запечатлевается национальное своеобразие культуры, историческое своеобразие эпохи, биографическая индивидуальность писателя. Сюжетно-композиционный слой характеризуется значительно боль­шей косностью, относительной схематичностью своих построений, порой многократно воспроизводимых в целом ряде произведений. Наименее подвержены историческим изменениям, естественно, внут­ренние уровни, принадлежащие тектоническому ядру целого и сво­дящиеся в конечном счете к упорядоченности ограниченного числа универсальных элементов: макромотивов-мифологем и ритмических характеристик, набор которых достаточно легко исчислим. Наконец, между этими «створками» и покоится личностная сердцевина литера­турного произведения (смысл его текстуальности), окончательно скрытая от рационализирующего научного мышления, но озаряющая художественную реальность своих «оболочек» светом виртуального эстетического бытия (эйдоса).

А когда бы это было не так и до смысла художественного текста можно было бы добраться, как до съедобного ядра под ореховой скорлупой, то однажды «правильно» прочитанное литературное произведение («съеденное» литературоведом) умирало бы для всех осталь­ных его читателей. Однако, к счастью, в действительности, чем глубже эстетический анализ проникает в текст, тем богаче, хотя и определен­нее в своей эстетической модальности, становится «художественное впечатление» единого для всех, но каждым уникально переживаемого уникального смысла.

Последний, в нашем понимании, есть то самое внутреннее един­ство самоопределения (чем и является по существу всякая лич­ность), которое, говоря словами Гегеля, «исходит из самого себя, чтобы прийти к действительному обособлению своих различных сто­рон и частей», «раскрывается и изображается в них», дабы «возвес­тить о себе как о всеохватывающем единстве, связующем целост­ность всего особенного и вбирающем его в себя» (3, с.364, 366). Сформулировать такой смысл означало бы дать научное переопределение художест­венности данного произведения. Но в результате такой операции эс­тетический факт замещается научным фактом, определение художе­ственности оборачивается замещающей ее научностью.

…Как справедливо замечает Е. Фарино, «мы привыкли понимать под по­втором соположенность повторяемого и повторяющего, т. е. видеть повтор только на оси последовательностей. Тем временем точно так же повтор может реализоваться и на вертикальной оси» (2, с. 454). Суть та­кого конституирующего художественную реальность повтора состоит в том, что единый эстетический смысл закодирован шестикратно в разных семиотических системах художественных значений. При этом эстетическая модальность (модус художественности) данного ком­муникативного события характеризуется тем, что внутреннее «я» здесь по природе своей всегда и неизбежно шире своих внешних, со­бытийных границ.

Подобное определение, естественно, не в состоянии заменить ху­дожественное впечатление, но оно обозначает границы такого впе­чатления, адекватного тексту, ограждая его от всегда вероятных про­явлений читательского произвола. При всей принципиальной невыра­зимости художественного смысла средствами научного дискурса ли­тературоведу остается на его долю не так уж мало: на основе фикса­ции и систематизации факторов художественного впечатления идентифицировать тип текста (жанр – в данном случае: новеллистиче­ский), идентифицировать тип смысла (модус художественности – в данном случае: драматизм), идентифицировать тип предполагаемой произведением читательской компетентности (парадигму художест­венности – в данном случае: постромантическую). Если, наконец, говорить о научной полноте литературоведческого исследования, то эти идентификации могут и должны быть обоснованы исторически (уровень объяснения), а также выступить коррективами границ адек­ватности возможных прочтений данного произведения (прогностический уровень знания).

* * *

Краткое стихотворение А. Ахматовой «Муза» как нельзя лучше иллюстрирует мысль Ю. М. Лотмана о максимальной близости ли­рического дискурса к мифологическому» (4). Запечатление поэтически­ми средствами лирики некоего единичного эксцесса в действительно­сти является художественным осмыслением того или иного законо­мерного процесса, характеризующего присутствие «я» в мировом универсуме. В данном случае это процесс творческого вдохновения:

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода,

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: «Ты ль Дашу диктовала

Страницы Ада?» Отвечает: «Я».

Лирика бесфабульна. Вместо квазиреальной цепи событий здесь – квазиреальная ситуация перформативного высказывания лириче­ского героя. Если же имеет место использование поэтического нарратива, создающего фабульный эффект, текст оказывается лироэпическим. Однако говорить о бессюжетности лирики для анализа ее об­разцов непродуктивно. В том-то и заключается специфика объектной организации лирического дискурса, что непрерывности или циклической повторяемости (прецедентности) жизненного процесса путем его эс­тетического сгущения придается облик беспрецедентного события.

Часто лирический сюжет сводится к одному единственному про­странственно-временному и деятельностному контексту (эпизоду). Но в нашем случае в тексте ахматовского стихотворения легко обна­руживаются два эпизода: эпизод ожидания (1 строфа) и эпизод при­хода, явления музы (2 строфа).

Смысл этой сюжетной динамики, приводящей к раздвоению лири­ческой ситуации, состоит, в нежданности ожидаемого, в непредска­зуемости чаемого вдохновения, в беспрецедентности очередного пре­цедента. Таково, как мы надеемся убедиться в ходе последующего анализа, экзистенциальное сверхсобытие (эйдос) данного эстетиче­ского дискурса.