BAUHAUS.pdf ХТР(2 семестр)
.pdf
B A U H A U S
1
Б А У Х А У С
2 |
3 |
УДК 13.012 ББК 9.99
С 30
Баухауз : сб. ст. / [сост. Семёнова Юлия] — М. : Чертог Волка, 2012. — 56 с. С 30 ISBN 1-35813-213-4
Сборник статей о школе Баухауз, а именно о великих Мастерах, преподавателях, работавших там в разное время, внесших ценнейший вклад в развитие дизайна и искусства в целом.
УДК 13.012 ББК 9.99
ISBN 1-35813-213-4
© Семёнова Ю.А., составление, 2012 © Оформление. ООО «Чертог Волка», 2012
о школе
В 1919 архитектор Вальтер Гропиус основал архитектурно-ремес- ленную школу Баухауз в Веймаре. Здесь нашла свое теоретическое и практическое применение концепция синтеза пластических искусств, ремесел и промышленности. Гропиус считал себя последователем Дж. Рёскина и У. Морриса, а также А. ван де Велде и мюнхенской мастерской Веркбунда. В самом деле, еще с середины XIX в. некоторые художественные движения, вдохновленные социальной эстетикой Рёскина и Морриса, выступали против индустриализации, которая, по их мнению, губила хороший вкус, а также–против академизма викторианской эпохи. Они создавали мастерские или, скорее, цехи в духе романтического медиевализма, призванные посредствомремесел возродить искусство и создавать прекрасные предметы, предназначенные для широкой публики.
Вначале все студенты проходили 6-месячный курс предварительного обучения, где изучали свойства материалов и основы ремесел, а также теорию формы и рисунка. После этого их допускали к работе в мастерских: творческой и производственной, где упор делался на практике занятия. В зависимости от склонностей учащихся из них готовили архитекторов, художников-конструкторов, фотографов, дизайнеров.
Выбор курсов был огромен. Научившись работать руками, студент начинал заниматься творчеством, попутно осваивая самые разные дисциплины и основы искусства. На выходе получался высокообразованный специалист, способный делать многофункциональные, дешевые, но при этом качественные и красивые вещи.
Учителей в этой школе звали «мастерами». Здесь преподавали знаменитый художник Пауль Клее и наш Василий Кандинский, а заправлял всем поначалу архитектор Вальтер Гроппиус.
Но если с учителями Баухаузу повезло, то с временами– не очень. Набиравшая силу социал-националистическая партия не дала развиться «Дому строителей». В 1925 году Баухауз вынужден был переехать из Веймара в более спокойный Дессау, где для школы построили специальный комплекс, спроектированный Гроппиусом.
Конечная цель всякой художественной деятельности – здание! Украшение его былокогда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать многорасчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве...
Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник – лишь высшая ступень ремесленника... Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, вознесенным в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры.
В.Гропиус
5
На это здание, кстати, похожи многие советские учебные учрежде- |
подобные кресла: с открытым, никак не спрятанным каркасом, с ко- |
ния. Однако поработать в новых стенах Гроппиусу не довелось– он |
жаным квалратом вместо сиденья, без всяких украшений. |
эмигрировал в США, передав руководство швейцарскому архитек- |
Так же авангардно выглядел проект Миса ван дер Роэ– стул из |
торХаннесу Майеру. |
двух кожаных подушек на свободнонесущей раме. «Барселона» де- |
Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.
Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конс- труктор мог стать жертвой односто - роннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.
Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость исполь-
6
Майер переименовал школу в Институт дизайна и продержался на своем посту до 1930 года. Затем он тоже эмигрировал из Германии, но в противоположном направлении, в СССР, поскольку был коммунистом.
Еще три года Баухаузом руководил прославленный дизайнер Людвиг Мис ван дер Роэ, который старался держаться как можно дальше от политики. Но в то время в Германии оставаться аполитичным было практически невозможно. Не вышло и у ван дер Роэ: в 1933-м фашисты закрыли Баухаз, а ученики разъехались по странам и континентам, прививая авангардные идеи к самым разным культурам.
Впрочем, специально насаждать авангард и функционализм не было необходимости: почти во всей Европе, а также в Америке шло параллельное движение. В России творили конструктивисты, во Франции– Ле Корбюзье, в Чехии работала группа «Девятсил», за океаном строил Фрэнк Ллойд Райт. Русский конструктивизм был особенно мощным явлением, близким Баухаузу по духу и по воплощенным идеям. В последние годы перед сталинским террором конструктивисты успели многое постороить, хотя еще больше идей осталось на бумаге, в проектах и манифестах. Их «энегичные», «летящие» дома-коммуны с ленточным остеклением стоят и в Москве, и в Питере, и в Екатеринбурге.
На Урале, кстати, строили не только русские конструктивисты, но и немецкие архитекторы-баухаузовцы. Многие из зданий сейчас находятся в плачевном состоянии, однако горюют по этому поводу в основном иностранцы.
Именно зарубежные специалисты, в частности– швейцарские профессора и студенты, пытались спасти разваливающийся московский Дом Наркомфина. Они во многом идеализируют русский конструктивизм, для них это пррыв в светлое будущее– в то время как мы слишком хорошо помним рабочие бараки в городе Иваново. Они наслаждаются идеей дома-коммуны, где быт обобществлен и ведется борьба с домашним хозяйством,– а мы еще не забыли реальное коммунальное прошлое. Для них камышит 20-х годов (кирпич из камыша и бетона, символизирующий рабоче-крестьянскую спайку)– экзотичный материал. Для нас же это раскрошившиеся стены, в которых живут блохи и тараканы.
Впрочем, не все так печально. И русские конструктивисты, и ученики Баухауза оставили после себя столько новаторских разработок, что их идеи по сей день не потеряли актуальности. Наверное, многие узнают мебель, придуманную в немецкой школе Баухауз: и кресло «Барселона» Миса ван дер Роэ, сделанное специально для Всемирной выставки 1929 года, и кресло «Василий», названное в честь Василия Кандинского. Швейцарский дизайнер и преподаватель Баухауза Марсель Брёйер придумал «Василия», глядя на новенький велосипед. Металлические трубы тогда использовались только в технике. Брёйер предложил делать из них мебель. Мебельщики начала XX века и представить себе не могли, что можно выпускать
лалась для немецкого выставочного павильона, спроектированного Мисом. Это архитектура удивительной чистоты и самодостаточности, восторгающая самых разных людей. Кто читал роман «Декоратор» норвежца Тугрима Эггена, тот помнит, что главный герой считал павильон Миса ван дер Роэ лучшим зданием в мире.
новое видение
Основанные на идеях русского авангарда, фотографии художников из «Баухауз» были, с точки зрения Мохой-Надя, идеальным выражением «нового видения». Они утверждали новые возможности для интерпретации современности. Ласло Мохой-Надь с абстрактными световыми картинами его фотограмм, непривычными ракурсами, монтажами, коллажами и многократной экспозицией стал пионером экспериментальной фотографии. И в то же время, он был одним из первых, кто осознал ценность фотографии для рекламы и коммерческого искусства.
зования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза».
Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. «Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.
Своей борьбой с академизмом и откровенно авангардной педагогикой Баухауз нажил множество врагов. Выставка 1923, с энтузиазмом встреченная критикой, привела в ярость оппонентов Баухауза, объявивших ее очагом большевизма под тем предлогом, что Школа зародилась при правительстве социалистов.
Идеи и теории Школы вскоре распространились по всему миру бывшими преподавателями и учениками, изгнанными из Германии. Так, в Америке нашли свое пристанище Гропиус, Мис ван дер Роэ, Мохой-Надь (последний в 1937 в Чикаго основал Новый Баухауз, «New Bauhaus», который и возглавлял вплоть до своей смерти в 1946). Конечно, первоначальные установки Гропиуса еще несли в себе отпечаток романтического
идеализма, их оспаривали и оспаривают до сих пор; однако Гропиус остается единственным мастером, которому, с помощью группы не знающих себе равных художников, удалось довести до конца этот грандиозный труд, равный по своему исключительному творческому богатству школам эпохи Возрождения.
7
вальтер гропиус
Решающими для становления творческой индивидуальности Гропиуса были годы работы в мастерской Петера Беренса, где в это же время трудились Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье (в 1907–1910 годах).
Под влиянием мастера Гропиус пришел к идее единства предметной среды, окружающей человека Позднее эта идея легла в основу его деятельности в Баухаузе Беренс, один из первых дизайнеров в современном понимании этого слова, воспитывал у сотрудников интерес к средствам и возможностям современной техники, к их влиянию на формообразование в архитектуре и художественной промышленности. Гропиус, развивая идеи учителя, освобождал их от компромиссов с традиционными вкусами, стилистикой модерна и классицизма, тяготением к благополучной красивости. С 1910 года он стал работать самостоятельно как архитектор, член организованного в 1907 году объединения «Немецкий Веркбунд».
Первый крупный заказ после открытия своей собственной конторы Гропиус получил от компании «Фагус». Фабрика сапожных колодок, которую Гропиус построил по этому заказу в 1911 году, явилась неожиданным утверждением нового языка архитектурных форм.
Вальтер Гропиус вошел в историю как Гропиус полностью отказался от классической торжественности один из зачинателей рационалистичессвоего учителя и ясно продемонстрировал новые цели, стоящие пекого направления современной архитекред архитектурой. В этом здании Гропиус использовал достижения туры, общепризнанный лидер немецких прошедших пятнадцати лет. Проявилась тенденция к ликвидации функционалистов 1920-х годов, создаразрыва между мышлением и восприятием, который был органитель и первый руководитель знамениточеской болезнью европейской архитектуры. Гропиус продолжал разго Баухауза. С его именем связан один вивать новый стиль и в своих последующих проектах. Он считал, из наиболее интересных эпизодов разчто внешний вид здания должен зависеть от его функционального
вития архитектуры капиталистического |
назначения. |
общества — становление функциона- |
|
лизма и его превращение из лаборатор- |
|
ных экспериментов в широкое течение, |
|
распространившееся в зодчестве почти |
|
всех стран мира. |
|
Вальтер Гропиус родился 18 мая 1883 |
|
года в Берлине, в семье, где профессия |
|
архитектора стала потомственной — ар- |
|
хитекторами были его отец и брат деда. |
|
В 1903–1907 годах он получил специ- |
|
альное образование, сначала в Мюнхе- |
|
не, а затем в Высшей технической школе |
|
в Берлине. Однако решающими для ста- |
|
новления его творческой индивидуаль- |
|
ности были годы работы в мастерской |
|
Петера Беренса, где в это же время тру- |
|
дились Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье |
|
(в 1907–1910 годах). |
здание «Фагус» |
собственный дом Вальтера Гропиуса
После окончания войны Гропиус получил приглашение возглавить Высшие школы изобразительного и прикладного искусства в Веймаре. В 1919 году он слил воедино два учебных заведения, и новое учреждение получило название «Государственный Баухаус»( Государственный дом строительства).
Программа «Баухауса» (Bauhaus) во многом совпадала с идеями |
|
«Веркбунда» (Deutsches Werkbund), и предшествовавшего ему дви- |
|
жения «Искусства и ремесла» (Arts and Crafts). |
|
Гропиус утверждал, что не машина виновата в том, что труд уде- |
|
шевляется, а товары теряют в качестве,–виноваты люди, не умею- |
|
щие использовать машины во благо. В трактовке Гропиуса станки– |
|
не враг, а наиболее совершенный инструмент в руках мастера. |
|
Гропиус собрал в «Баухаусе» яркий преподавательский состав из |
|
единомышленников, разделявших его идею единства искусства, ре- |
|
месла и техники. Гропиус осуществлял общее наблюдение за заня- |
|
тиями, но при этом оставлял преподавателям значительную свободу |
|
действий. |
|
После конфликта с консервативными властями города Веймара |
|
в 1925 году Гропиус перевел свою школу в Дессау. Построенное по |
|
его проекту здание «Баухауса» в Дессау (Bauhaus, Dessau) считается |
|
манифестом функциональной архитектуры. Здание асимметрично, |
|
разные его части выполнены из разных материалов, что соответс- |
|
твует назначению тех или иных помещений. Декор практически от- |
|
сутствует, обнажена конструктивная основа сооружения. |
у здания Баухауз |
|
|
8 |
9 |
здание «Баухауса» в Дессау
«Баухаус» был назван «церковью марк- |
Смелое асимметричное построение масс отражало организацию |
сизма», а его участники – группой «ев- |
функциональных процессов. В контрастах горизонталей и верти- |
рейско-большевистских» архитекторов. |
калей ощутимо влияние экспериментов советского архитектора |
Что было не совсем безосновательно. |
и художника Эль Лисицкого(см.«проуны Эль Лисицкого»). Здание |
Действительно, архитектурное влияние |
Баухауса в Дессау было вершиной творческого пути Гропиуса. Пос- |
СССР в стиле конструктивизма, фун- |
тройка отразила и ограниченность функционализма — ее матери- |
кционализма и рационализма имело |
альная структура создавала пространства, точно соответствовавшие |
в 1920-30-х годах огромный вес. СССР |
определенной системе функциональных процессов. Рационализм |
многими европейскими интеллектуа- |
Гропиуса здесь был «одномоментен», он исключал учет возможнос- |
лами воспринимался как совершенно |
тей развития, взгляд в будущее. |
новая формация, очистившаяся от гру- |
|
за «старых представлений». Советские |
В 1928 году Гропиус оставил Баухаус и переехал в Берлин с тем, |
архитекторы и теоретики архитектуры, |
чтобы всецело посвятить себя работе в области массового жилищ- |
такие как Константин Мельников и Эль |
ного строительства. Он пытался осуществить свою мечту об ар- |
Лисицкий постоянно участвовали в ар- |
хитектуре, способной улучшить условия жизни народа, построить |
хитектурной жизни Европы. Опасаясь за |
дома, которые при минимальной стоимости позволяют рациональ- |
свою жизнь, Вальтер Гропиус эмигриро- |
но организовать быт и обеспечить необходимый человеку уровень |
вал в Англию. |
комфорта и гигиенических условий. Чтобы все квартиры получили |
|
максимум солнечного света и воздуха и вместе с тем, чтобы выра- |
|
зить идею равноценности жилищ. |
|
С приходом к власти национал-социалистов усилилось давление |
|
на архитектора со стороны его противников. Помимо собственно го- |
|
сударственной власти, против идей «Баухауса» выступали предста- |
|
вители официального искусства, консервативные промышленники, |
|
обладатели крупных капиталов. Это был давний и принципиальный |
|
конфликт, из-за которого школе и ранее приходилось переезжать |
|
из города в город. В апреле 1933 года «Баухаус» был официально |
|
закрыт, а его здание передано партийной молодежной организации. |
Америка с распростертыми объятиями приняла отвергнутых нацистами архитекторов и художников. Участники «Баухауса» возглавили отделения архитектуры в лучших американских университетах. Архитекторы Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью.
В Америке Гропиус получил возможность осуществить свои идеи. Он проектировал многочисленные небоскребы, фабричные здания, рабочие поселки, университеты, школы, театры и многое другое. Вокруг коллег Гропиуса по немецкому «Баухаусу» также образовывались группы архитекторов; создавались, так сказать, «филиалы Баухауса». Например, Ласло Мохой-Надь создал в Чикаго «Новый Баухаус».
Одновременно с началом педагогической деятельности в Америке Гропиус начал строительство собственного дома в Линкольне, штат Массачусетс. Не проходило и дня, чтобы кто-нибудь не приезжал посмотреть на «современный дом» Гропиуса. На сотни километров кругом не было ничего похожего. И все же этот дом с его плоской крышей, верандой американского типа, которая выступала в пространство, оригинальной обшивкой — доски были расположены вертикально, а не, как обычно, горизонтально — и большими окнами по существу был сродни местным традициям.
Meisterheuser (Wohnheuser der Bauhaus-Lehrer)
«Цель архитектуры, — писал Гропиус, — всегда остается одна — создавать пространство и тела, В этом никакая техника и никакая теория не может ничего изменить. Объемное тело можно составить из любых материалов, а художественный гений находит средства и пути, чтобы с помощью таких материалов, как стекло и металл, устроить закрытые пространства и непроницаемую телесность. Нельзя не заметить, что этого Рода стремление к формотворчеству в наши дни началось с первоначальной свежестью, началось как раз при развитии индустриальных форм...»
схема обучения
Трудно переоценить влияние, которое оказали на американскую и мировую архитектуру идеи «Баухауса». Продолжение принципов Гропиуса и созданного им художественного объединения очевидно в функциональной архитектуре современных офисов, фабрик и тому подобных зданий. Идея сочетания в одном лице художника, ремесленника
итехнолога оказала глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство: от книжной иллюстрации
ирекламы до мебели и кухонной утвари.
Гропиус воспитал целое поколение американских архитекторов. Успех Гропиуса как педагога и организатора обусловлен его способностью видеть стоявшие перед ним проблемы всесторонне, а также — отсутствием косности. Гропиус всегда был готов советоваться и учиться у других, когда чувствовал, что ему могут сообщить что-либо ценное. Он уделял много времени своим коллегам. Его готовность понять мнение давала возможность его студентам свободно проявлять творческие способности и привлекала к нему людей.
Вальтер Гропиус имел счастье при жизни увидеть воплощение и развитие своих идей. Один из районов Берлина, выстроенный в 60-х годах по его проекту, получил название Гропиусштадт. Архитектор стал лауреатом многочисленных премий, получил звание почетного доктора несметного числа университетов. Умер мастер в Бостоне в 1969 году в возрасте 86 лет.
10 |
11 |
адольф мейер
Между 1895 и 1897 году, Адольф Майер завершил двухлетний ученичества у столяра в Mechernich в регионе Эйфеля. Он также получил инструкции в рисунке. Затем он работал в мебельных салонах в Кельне, Крефельде и Дюссельдорфе до 1901 года. С 1903 года он принял участие в Kunstgewerbeschule (школа прикладного искусства) в Кельне. С 1904 года учился в Kunstgewerbeschule в Дюссельдорфе под руководством Петера Беренса и Йоханнес Ludovicus Mattheus Lauweriks. В 1907 году Беренс нанял своего бывшего студента работать в своей студии в Берлине. Между 1909 и 1910 году, Мейер работал Бруно Павла. В том же году, Вальтер Гропиус нанял его в качестве офис-менеджера в своей студии в Neubabelsberg. Это сотрудничество, которое продолжалось до 1914 года, привели к созданию ряда важных зданий двадцатого века, таких как здание Фагус 1910 и офисное здание и завод для Deutscher Werkbund (немецкой рабочей Федерации) выставки в Кельне в 1914. Когда практика Гропиуса прекратилась, Мейер стал офис-менеджером в строительстве сталелитейной компании Breest и Ко в Берлине.
А.Мейер изучал архитектуру в Школе прикладного искусства Дюссельдорфа. В 1907—1908 годах он работает в бюро у Петера Беренса. В 1909 году он поступает в бюро Бруно Пауля в Берлине, а с 1910 года А. Мейер сотрудничает с Вальтером Гропиусом. В 1915 Мейер становится у Гропиуса руководителем бюро, а затем — и его партнёром. В 1919 году Гропиус приглашает его как преподавателя в Баухаус в Веймаре, где Мейер читает лекции по техническому черчению и конструктивизму. В 1922 году архитектор от группы Гропиуса участвует в конкурсе по созданию небоскрёба Tribune Tower в Чикаго.
С 1925 года А.Мейер практикует как свободный архитектор в Веймаре . С 1926 он — городской советник по строительству во Франуфурте-на-Май- не, а также преподаёт в местной художественной школе. В 1929 году архитектор утонул во время купания на острове Бальтрум в Северном море.
здание «Фагус»
12
В 1919 году Вальтер Гропиус привел Адольфа Мейера к Staatliches Баухауз Веймара в качестве ассистента на факультет архитектуры. Здесь он руководил личным кабинетом архитектуры Гропиуса и учил черчению и строительству с 1920 по 1925 год. Вместе с Уолтером Мартом, он был менеджером для управления проектом Haus Am Horn В 1924 году он был ответственным за составление и развитие типографской книги Эйн Версущаус (прототип дома), опубликованной Баухаузом Веймара как третий том серии книг Баухауза.
рядом с фабрикой Фагус
После закрытия Баухауса Веймарской 1 апреля 1925 года, Мейер остался в Веймаре в качестве внештатного архитектора. В 1926 году он был представлен на выставке Neue Baukunst (новая архитектура), которая состоялась в Kunstverein Jena (Художественное Объединение Йены). Он также спроектировал ряд зданий. Они включают в себя имущество Gildehall жилья в Нойруппин в 1925/26 и Zeiss планетарий в Йене в 1925 году. По рекомендации Вальтер Гропиус, Майер был назначен в Совет общественных работ во Франкфурте на Майне в 1926 году и был начальником строительного консалтинга в своем здании отдел. В то же время, он был главой строительной техники на Frankfurter Kunstschule (Академии художеств). Во время своего периода, в офисе, городе, построенном на коксовый завод Gaswerk Ost (газовый завод на востоке) в 1927 году и Prufamt (тестовый офис) в 1929 году, а также мастерские, склад и магазин для муниципальных электрических работ.
Einsendung zum Wettbewerb fur ein Burogebaude der Chicago Tribune, 1922
В рамках международного конкурса газеты Chicago Tribune в 1922 году, который предложил проекты новых офисных зданий, Вальтер Гропиус и Адольф Майер представили свои восхитительный еще нереализованный дизайн-про- ект, состоящий из исключительно современных стеклянных и металлических конструкций, которые превзошли все исторические архитектурные формы.
13
Ещё до Первой мировой войны Вальтер Гропиус и Адольф Мейер спроектировали и построили здания, в которых явно были предсказаны все принципы архитектуры модернизма. Конечно самое знаменитое их здание, вошедшее, как говориться, во все учебники–это фабрика Фагус (Fagus Werke) в Альфельде-на-Лейне, построенная в 1911-1916 гг. Впервые там была реализована конструктивная схема, в которой несущие опоры отнесены от фасада, а стена превращается в лёгкую оболочку из стекла. Так появилась самонесущая стена в современном понимании. Угол–обычно самая нагруженная и массивная часть каменных зданий в здании завода Фагус полностью остеклён–там нет совершенно никакой опоры–углы перекрытий просто парят в воздухе. В фабрике Фагус была интуитивно найдена лёгкая и изящная динамичная форма современного здания, которая получила развитие в огромном количестве проектов и построек XX века.
Конторский корпус (представленный на иллюстрациях) окружён с трёх сторон полосой сплошного остекления на уровне второго этажа. Лента стекла переливается в красиво прорисованные стеклянные полуцилиндрические объёмы лестничных клеток. Железобетонные винтовые лестницы, упакованные в гнутое стекло, сделаны особенно тонко–ступени консольно заделаны в цилиндрическую центральную опору, что позволяет полностью избавить наружные стены от нагрузки. На крыше расположены сад и ресторан. Лёгкость и изящество композиции поражают. Реализация тоже на высоте.
Образцовое промышленное предприятие с административным корпусом. Общий вид промышленного комплекса, дворовый фасад административного корпуса. Кёльн, 1914 г.
14 |
15 |
василий кандинский
|
Кандинский Василий (1866–1944), русский и немецкий художник, |
|
теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой по- |
|
ловины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного |
|
искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866 года. Еще |
|
в гимназические годы начал активно заниматься музыкой и живо- |
|
писью. С 1885 Кандинский изучал юриспруденцию в университете |
|
в Москве, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. Оп- |
|
ределили его выбор два момента: во-первых, яркие впечатления от |
|
русских средневековых древностей и художественного фольклора, |
|
полученные в 1889 году в этнографической экспедиции по Воло- |
|
годской губернии, во-вторых, посещение французской выставки |
|
в Москве (1896), где Кандинский был потрясен картинами Клода |
|
Моне. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Акаде- |
|
мии художеств под руководством Франца фон Штука. Много путе- |
|
шествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 года |
|
Василий Кандинский жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 |
|
в селе Марнау (Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно ярких |
|
импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветис- |
|
тым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммирова- |
|
лись характерные мотивы русского национального модерна с его |
В 1921 г. основатель “Баухаус” Вальтер |
романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры |
Гропиус, поклоник творчества худож- |
(картины “Пестрая жизнь”, “Дамы в кринолинах” и другие). |
ника и собиратель его живописи, при- |
|
гласил Кандинского преподавателем |
|
“Баухаус”.1921 – 1932 гг. – в эти годы |
|
художник-универсал профессор Васи- |
|
лий Кандинский преподаёт в “Баухаусе” |
|
курс формообразования, ведёт семинар |
|
цветоведения и аналитического рисун- |
|
ка, руководит мастерской настенной |
|
живописи.В “Баухаусе” Вальтером Гро- |
|
пиусом была воплощена идея соедине- |
|
ния между собою искусства и ремесла. |
|
Девизом “Баухауса” был: “Новое единс- |
|
тво искусства и технологии”. |
|
Как писал впоследствии сам художник, |
|
«у меня была двойная задача: изучить |
|
крестьянское обычное право и собрать |
|
сведения об остатках языческой ре- |
|
лигии среди рыболовов и охотников |
|
медленно исчезающих зырян». Первая |
|
экспедиция Кандинского в Вологодскую |
|
губернию, в состав которой в то время |
|
входили земли Коми, началась в мае |
|
1889 г. Для организации этой поездки |
|
молодой исследователь получил под- |
|
держку Этнографического Общества, |
|
представив на рассмотрение оного свою |
«Лира» |
16
В 1910 году Кандинский создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат “О духовном в искусстве” (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, Василий Кандинский полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» художника (так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.).
В 1914 Василий Кандинский вернулся в Россию, где жил в основном |
|
в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преоб- |
«Невеста. Русская красавица» |
ражения в искусстве, характерные для его абстракций, приобрета- |
|
ют в этот период все более тревожный и драматический характер |
|
(«Москва. Красная площадь», 1916, Третьяковская галерея; «Смут- |
|
ное», там же; «Сумеречное», Русский музей; «Серый овал», Кар- |
|
тинная галерея, Екатеринбург; все работы– 1917). В 1918 Василий |
|
Кандинский издал автобиографическую книгу «Ступени». Активно |
|
включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую де- |
|
ятельность, входил в состав Наркомпроса, Института художествен- |
|
ной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук |
|
(РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастер- |
|
ских (Вхутемас), однако, не приняв коммунистическую идеологию, |
|
навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в Германии. Его |
|
космологические фантазии (графическая серия «Малые миры», |
|
1922) обретают в этот период более рационально–геометричный ха- |
|
рактер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, |
|
но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность («В черном |
|
квадрате», 1923; «Несколько кругов», 1926; обе картины– в Музее |
|
С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В 1924 мастер образовал вместе с Яв- |
|
ленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», |
|
устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник |
|
сценической версии сюиты М.П.Мусоргского «Картинки с выстав- |
|
ки» в театре Дессау (1928). После прихода нацистов к власти в 1933 |
Пейзаж |
году переехал во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи- |
|
сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, все |
|
чаще вводил в свои картины– наряду с прежними геометрическими |
работу «Верования пермяков и зырян». |
структурами и знаками– биоморфные элементы, подобные неким |
За несколько недель до Кандинского на |
первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте («Доми- |
заседании Общества выступал с докла- |
нирующая кривая», 1936, «Голубое небо», 1940, Центр Ж.Помпиду, |
дом его близкий друг Николай Харузин |
Париж; «Разнообразные действия», 1941, Музей С.Гуггенхейма, |
— впоследствии известный этнограф, |
Нью-Йорк). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался |
изучавший шаманизм среди карель- |
эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но |
ских лопарей (саамов, лапландцев). |
в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том |
Значительно позже, уже в середине 20-х |
числе над проектом комедийного фильма-балета, который намере- |
гг., Кандинский создает серию работ, |
вался создать совместно с композитором Гартманом. Умер Кандин- |
основанных на формах и пиктографии |
ский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944 года. |
саамских бубнов, опубликованных Ха- |
17
«Маленькие миры»
рузиным.
По мнению автора монографии, интерес молодого Кандинского к аборигенным культурам финно-угорских народов Западной Сибири был во многом обусловлен его происхождением. Хотя В.В. Кандинский родился в Москве, его семья представляла собой довольно «эклектичное» смешение различных этносов. Родственники по материнской линии происходили из прибалтийских немцев, а отец родился в пограничном городе Кяхта к югу от Байкала. Предки отца не являлись, однако, аборигенами Забайкалья, но были высланы в Восточную Сибирь («по политическим мотивам») и, скорее всего, принадлежали к народу манси. Вполне вероятно, что само происхождение фамилии художника связано с названием одной из групп восточных манси (вогулов) — манси Кондинские. В течение столетий комизыряне торговали со своими соседями к северу и востоку вогулами, остяками и самоедами, обменивая металлические изделия на меха, которые с выгодой продавали русским. Одним из важнейших торговых пунктов на реке Обь служило поселение Кондинск (на ранних картах региона — Кандинск), известное также своим монастырем. Поселение получило название по реке Конда, притоку Оби. Финский лингвист и исследователь Сибири Sjogren возводит это слово к названию ели на одном из
18
Несомненной научной заслугой Кандинского было исследование концепции души («орт») у зырян, его наблюдения по этой проблеме привлекают внимание и современных этнографов. Как заметил Кандинский, зырянское понятие «орт» значительно отличается от иу- део-христианского представления о «бессмертной и бестелесной», невидимой душе, напоминая, скорее, представления о «двойнике» (которого можно в некоторых случаях видеть и ощущать), характерные для культур шаманского типа. Подобные представления знакомы современному читателю по книгам Карлоса Кастанеды.Кандинский отнюдь не был одинок в своем увлечении языческими верованиями, шаманизмом и религиозным синкретизмом. В тот период многие из его коллег и друзей посвятили себя подобным исследованиям. Одним из наиболее значительных ученых этнографов являлся Виктор Михайловский, чей фундаментальный труд «О шаманизме» опубликован в 1892 г. Кандинский был хорошо знаком с этой работой и весьма вероятно, что он также слышал устный доклад «Шаманизм среди Севе- ро-Американских индейцев», . В этом докладе, в частности, шла речь о ритуальном использовании индейцами галлюциногенных растений и инициационной практике «поиска видений».
«Голубое небо»
«Моя столовая» |
финно-угорских диалектов — honka или |
|
honga Известна также легенда о широ- |
|
ко почитавшемся вогулами и остяками |
|
«Кондинском идоле», изображавшем |
|
сына верховного божества Нуми-Торе- |
|
ма. Вообще окрестности Кондинского |
|
монастыря имели особое сакральное |
|
значение для зырян, остяков и вогулов. |
|
Вполне возможно, что, как и во многих |
|
других случаях, монастырь (фигурирую- |
|
щий, кстати, на некоторых картинах Кан- |
|
динского) был основан на месте древ- |
|
него языческого святилища. Кандинский |
|
был хорошо знаком с книгой Сьегрена |
|
(она вышла в 1861 г. и упоминается |
|
в экспедиционном дневнике будуще- |
|
го художника) и, соответственно, с его |
|
точкой зрения о зырянском происхожде- |
|
нии слов «Конда» и «Кондинск» («Кан- |
|
динск»). Таким образом, его интерес |
|
к коми, манси и хантам был обусловлен |
|
в том числе и интересом к собственной |
«Этюд к Композиции II» |
генеалогии, реальной или легендарной. |
19