BAUHAUS.pdf ХТР(2 семестр)

ласло мохой-надь

24

«Композиция»

Разделы экспозиции повествуют о различных жанрах, сосуществовавших на равных в творчестве Мохой-Надя. Первый раздел посвящен фотографии. Художник экспериментирует с перспективой, искаженным изображением, светом и тенью. Зритель, стремящийся расшифровать его работы, должен обладать непредвзятым «новым видением». Только тогда кажущийся на первый взгляд абстрактным круг с точками будет увиден как кусок мостовой, запечатленной с высоты старой берлинской радиобашни, а сверкающая поверхность с черными квадратами предстанет освещенной солнцем стеной дома с оставшимися в тени балконами.

стирая границы между искусством и реальностью

Во времена, когда фильм и фотография еще не считались высоким искусством, Мохой-Надь объявил их автономными художественными средствами. «Он был одержим идеей гезамткунстверка, то есть универсального произведения искусства, которое преодолевает границы между искусством и реальной жизнью,–говорит Оливия Мария Рубио. – Он был счастлив открывшейся ему возможности работать в Баухаузе, поскольку там создавалось искусство, предназначенное для повседневной жизни».

Мохой-Надь расценен как один из отцов Легкого искусства. Легкая скульптура и движущаяся скульптура – компоненты его Легко-космического Модулятора (1922–1930), которые также объединили в кинетическое искусство. В 1926 году Мохой-Надь снял короткометражный фильм «Берлинский натюрморт».С 1927 по 1929 год Мохой-Надь был редактором отдела искусства и фотографии европейского авангардистского журнала «International Revue» .

В Лондоне Мохой-Надь разрабаты - вал различные проекты зданий, включая Imperial Airways. Он фотографировал современную архитектуру для «Architectural Review», где делал документальные фотографии, чтобы иллюстрировать книгу для фонда Оксфордского университета.

Мохой-Надь ввел термин “Новое Видение” – фотография могла создать совершенно новый способ видеть внешний мир, чего не мог человеческий глаз. Его теории искусства и обучения подводят итог в книге «Новое Видение: от Материала до Архитектуры». Он экспериментировал с фотографическим процессом демонстрации легкой чувствительной бумаги с объектами, названным фотограммом.

25

«Пространственно-световой модулятор.»

Искусство, считал Ласло Мохой-Надь, должно отвечать требованиям новой индустриальной эпохи. Художник разрабатывает формы, способные выразить новую, технизированную, быструю, неспокойную повседневность. И Мохой-Надь оформлял плакаты выставок, обложки книг и сценические декорации, в которых при помощи игры света и тени добивался впечатления гигантского пространства. Он усовершенствовал фотограмму, то есть вид изображения без применения фотоаппарата. И снимал фильмы–как абстрактные, так и документальные фильмы-репортажи, героями которых стали цыгане в Берлине и рабочие в порту Марселя.

В историю мирового искусства Мохой-Надь вошел прежде всего как «человек с камерой», как один из лидеров конструктивизма в фотографии. Тем не менее, он был и живописцем, весьма экспрессивно изображавшим круги, треугольники и прочие геометрические формы баухауза, работал в качестве театрального художни-

26

герхард маркс

Герхард Маркс родился в Берлине в 1889 году. Его жизнь, как скульптора началась в 1907 году с обучения Ричардом Шейбе. Его достижения как художника привели к преподаванию в школе Баухаус в Веймаре с 1919-1925 и Giebichenstein школы в Галле в 1925-1933. В то время как он обучался в Баухаузе, он встретил Маргариту Вильденхайн и стал ее наставником и другом.

Во время подъема нацистского правительства в 1930 году, что привело к преследованиям многих немецких художников, работы Маркса «были признаны неприемлемыми для чиновников». Маркс остался в Германии, несмотря на преследования, которые включали освобождение от занимаемой должности в обучении и конфискации 24 скульптур в 1937 году. Большая часть работ его жизни была разрушена, когда его берлинская студия была взорвана в 1943 году и работы были спрятаны, разграблены и изуродованы. После войны, Маркс преподавал четыре года в Гамбурге, а затем переехал в Кельн, где он работал в качестве внештатного скульптора. Ему было поручено создать ряд памятников для солдат и гражданских лиц, погибших во время войны, и его общественные работы могут быть найдены в городах по всей Германии, включая Кельн, Гамбург,

Маркс родился в Берлине, где в возрасМангейм и Франкфурт. Хотя, главным образом Герхард известн своте 18 лет он работал учеником немецими многочисленными скульптурами, его работы также включают кого скульптора Ричарда Шайбе. В 1914 в себя большое количество гравюр на дереве, рисунки и литогра-

году он женился на Марии Schmidtlein, фии. с которым он будет поднимать шестерых детей. Во время Второй мировой войны, он служил в немецкой армии, в результате чегоу него были серьезные проблемы со здоровьем.

С архитектором Вальтером Гропиусом (который позже одним из основателей школы Баухауз в Веймаре), Лионель Фейнингер, Шайбе и другие, Маркс был членом двух связанных с искусством политических групп, Novembergruppe (ноябрьская группа) и Arbeitsrat fur Kunst (Рабочие Совета по искусству). Он также был связан с Deutscher Werkbund, в которых Гропиус был членом-учреди- телем.

«Кошки»

«В саду скульптур в здании парламерта»

Маркс получил бесчисленные награды за свою работу. Он был награжден медалью Гете в 1949 году, а в 1952 году он был избран кавалером ордена Pour Le Merite. Три года спустя он был удостоен премии города Берлина, а в 1959 году получил Большой крест ордена за заслуги в Федеративной Республике Германия. В конце жизни он был введен как иностранный почетный член Американской академии искусств и литературы. Почтовая марка была выпущена правительством Германии в ознаменование столетия со дня его рождения в 1989 году. Лютер Колледж также отмечает столетие с годовым празднованием, в которое включены специальные выставки, каталог и выдающийся лекции.

Он умер в 1981 году в возрасте девяноста двух лет. Постоянные записи его произведений и сборник его искусства сохраняются в Доме Герхарда Маркса в Бремене.

работы из цикла «Орфей»

«Орфей и Эвридика»

34

Коллекция Лютер Колледж Изящных Искусств может стать крупнейшим хранилищем работ Герхарда Маркса в Соединенных Штатах. Она содержит 68 рисунков, 65 гравюр и 9 бронзовых скульптур, большинство из которых были переданы в дар Лютер Колледжу его бывшей студенткой, Маргаритой Вильденхайн. Ютта Фишер (Herrmann), Андерсон пожертвовала портфолио из десять гравюр по дереву Маркса, напечатанных в 1948 году, которые иллюстрируют миф об Орфее. Дополнительные работы, такие, как формы для печенья и выставка плакатов, были переданы другими в дополнение к коллекции.

Особого внимания заслуживает монументальный бронзовый памятник Эдип и Антигона расположен на юго-восточном углу центра Вера и Жизнь. Созданная в 1960 году статуя Лютера является одним из шести экземпляров литья этой скульптуры. Только две из них находятся в Соединенных Штатах. Работа была подарена Лютер Колледжу Уилфредом и Рут Дженсен Бунге и формально получена на senior honors day convocation 10 мая 2000 года.Архив Лютер Колледжа содержит большую коллекцию работ Маркса, в то время как Преус Библиотека имеет много каталогов и книг с иллюстрациями Маркса.

«Гея»

35

Исходя из того, что Баухауз был, прежде всего, учебным заведением, исследователь его истории так характеризует роль И. Иттена: «<В период начального существования Баухауза наиболее значительной личностью был художник и преподаватель искусства Иоганн Иттен, с которым Гропиус познакомился при посредничестве своей первой жены Альмы Малер (впоследствии Верфель) в Вене, где у Иттена была Частная школа искусств. Прежде всего он был преподавателем, а затем закончил курс, чтобы стать художником. Его учителем был Адольф Хёльцель из Штутгарта, который своей дидактикой в том, что касается искусства и учением о композиции оказал влияние на Иттена. Несомненно, Иттен произвёл глубокое впечатление на Гропиуса, так что даже был удостоен приглашения в Национальный театр Веймара с выступлением на тему „Изучение старых мастеров“ по случаю торжественного открытия Баухауза 21 марта 1919 года. Первого июня Иттен принял участие в первом заседании Совета по мастерству, на котором была определена дата начала его курса — 1 октября 1919»

37

В своей книге «Искусство цвета», используя иносказательность вед, И. Иттен так манифестирует основную общую идею своего педагогического метода: «Получение знания из книг или от учителей подобно путешествию в повозке. …Но повозка может служить только на большой дороге. Тот, кто достиг конца её, сойдёт с повозки и отправится дальше пешком». Он провозглашает: «Если вы, не зная законов цвета, способны создавать шедевры, то ваш путь заключается в этом незнании. Но если вы, не зная этих законов, не способны создавать шедевры, то вам следует позаботиться о получении соответствующих знаний».

38

сению в произведение содержательности через цвет и форму, а не через нарративность, повествование. Последнее подразумевает то, что цвет и форма сами по себе избыточно информативны, чтобы обходиться без заимствований вспомогательных средств в других «языках» самовыражения. Причём его эвристический метод способствует не только выявлению индивидуальной гаммы — это первый этап, но и в немалой степени благодаря ей — правильному выбору предмета интересов, верному использованию способностей в единственной, максимально соответствующей сумме всех качеств индивидуума, области.

Школа Баухауаз подразумевает пребывание художника в согласии с обществом, создание гармоничной «среды обитания», а не анархическое противостояние его индивидуальности потребностям человека в красоте. Система Иттена, придававшего первостепенное значение постижению законов цвета, находилась в созвучии с таким виденьем задач творчества; а тем, кто не уделяет должного внимания колористической культуре, он напоминает: «У людей, чувствительных к цвету, несимпатичные им цвета могут спровоцировать даже психическое расстройство… Разве общее хорошее самочувствие не является более важной целью, чем эстетическое единство?».

Так в самом кратком виде можно характеризовать мировоззрение этого художника и педагога. В последних словах части своего курса, посвящённой изучению искусства цвета, он критически постулирует один из основных принципов концепции, в большей степени обращаясь к зрителю, нежели к художнику: «Для тех, кто в картинах Пьеро делла Франчески, Рембрандта, Брейгеля, Сезанна и многих других мастеров видит лишь их материальную предметность и их символическое содержание, навсегда будут закрыты двери в мир художественной силы и красоты».

Иттен утверждает, что слово и звук, форма и её цвет — суть носители трансцендентальной сущности, смутно нами подозреваемой; так же как звук, окрашивая слово, заставляет его сиять — цвет словно наделяет форму душой. Форма обладает своей «этико-эс- тетической» выразительной ценностью.

«То, что говорилось о субъективном отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в соответствии с его конституцией присуще предпочтение определённых форм… В древнем Китае восхищались образцами каллиграфии, имевшими субъективно оригинальный характер. Но больше всего ценили те, в которых оригинальность и гармония были уравновешены… Интерес к „оригинальности и индивидуальности стиля“ уступил место поиску абсолюта и решению каждой темы на основе лапидарных (не следует путать это понятие с лаконичностью) средств выразительности. Рисунок у Лян Кая настолько различен, что нужны большие усилия, чтобы определить его авторство. Субъективный характер формы преодолевался им во имя высшей объективной убедительности. В искусстве формы имеется множество объективно обусловленных возможностей. Они открываются и в построении пространства, и в распределении акцентов, и в свободном выборе форм и поверхностей с их колоритом и текстурой. — В европейской живописи к объективности в цвете и форме стремился Матиас Грюневальд. В то время как Конрад Виц и Эль Греко были чрезвычайно объективны, прежде всего, в колорите, но предельно субъективны в передаче форм. Жорж де ла Тур субъективно работал и с цветом, и с формой, так же как и Ван Гог, предпочитавший образную и цветовую субъективность».

39