BAUHAUS.pdf ХТР(2 семестр)
.pdf
пауль клее
«Новое искусство формирует не предметы, а ощущения по отношения к предметам. Художник воспроизводит не саму природу, а скорее закон природы»,– записал Клее в своем дневнике в июне 1905 года.
Пауля Клее с полным правом можно назвать пионером модернизма. Свое кредо он сформулировал в начатом в 1918 году сочинении «Творческое вероисповедание»: на первом плане должно стоять не максимально точное отображение реальности, а ее индивидуальное восприятие. Таким образом, он описывал существенный принцип своего творчества. Клее сам придумывал невидимые, но органически возможные формы. Созданные им картины с чисто визуальной точки зрения поддаются совершенно различным толкованиям.
Долгое время господствовало мнение, что абстрактные художники отвернулись от природы, не придают ей большого значения. Этому утверждению никто так не противоречит, как Пауль Клее, отличавшийся глубочайшей привязанностью к природе.
Пауль Клее (Paul Klee) родился в Мюнхенбукзее, близ Берна в Швейцарии, 18 декабря 1879 года. Его отец родом из Тюрингии, предки матери–из Франции и Швейцарии.
Отец был музыкантом и преподавал на семинаре для учителей. Мать по образованию была тоже музыкальным педагогом. Атмосфера в доме была насыщена музыкой, и в семь лет мальчик начал учиться играть на скрипке. Любовь к Баху, Бетховену и Моцарту наложила отпечаток на всю его жизнь, он привносил ее в свою живопись, рисуя «с музыкой в глазах». Рисовать учила его бабушка по материнской линии. В девятнадцать лет Клее уже учился в Мюнхене у Хайнриха Книрра, а осенью 1900 года его приняли в академический класс Франца фон Штука.
Путешествуя по Европе, Клее не только знакомился с произведениями классических художников, но и создавал свои офорты. В 1906 году он женился на пианистке и педагоге Лили Штумпф и поселился с ней в Мюнхене. В том же году впервые выставил свои офорты. Его живописью на стекле никто особо не интересовался. Спустя четыре года у Пауля Клее в Берне состоялась первая персональная выставка рисунков, офортов и акварелей. Резонанс на нее был слабый, что расстроило художника.
40
«Angelus Novus»
В том же году, когда Клее было уже тридцать лет, он написал свою первую картину маслом. Работать с масляными красками ему было трудно, он делал многочисленные эскизы, но оставался неудовлетворенным результатом.
В 1911 году Клее вступил в мюнхенское объединение «Синий всадник», куда входили и русские художники. Творческое объединение поддерживало все новые формы выражения в искусстве, не отдавая предпочтения какому-либо определенному стилю. В 1914 году Клее едет в Париж, и в его жизни наступает перелом. После длительных бесед с друзьями–Василием Кандинским и Францем Марком–Пауль Клее начал ощущать доверие к собственной колористике.
«Это смысл счастливой минуты: я и цвет едины. Я –художник»,– записал он в дневник. В 1916 году его призвали в армию, где он до демобилизации (в 1919 г.) занимался канцелярской работой, что не мешало ему писать картины. Клее начал показывать свои работы на многочисленных выставках, и, при всей неоднозначности их восприятия, появились ценители его творчества. В 1920 году его пригласили в Веймар, где он стал педагогом в «Баухаузе»–Высшей школе строительства и художественного конструирования.
В основу всех его работ заложены наблюдения природы, будь то ландшафт, ботаника, космос... Одному приятелю, художнику и педагогу, он советовал: «Изучайте естественные пути Создателя, возникновение, функции и формы. Это – наилучшая школа. Исходя из природы, вы, быть может, придете к собственным формам».
Пауль Клее интересовался естественными науками, изучал сложные математические взаимосвязи. Исходя из убеждения, что между природой и искусством существует тесная связь, Пауль Клее создавал свою графику и рисунки. Маслом он стал писать лишь в поздние годы.
Источник своего творчества Клее видел в инстинктивных ощущениях. Искусствовед, профессор Вернер Хафтманн, прочитав записи Клее, так описывал это: «Он исходит не из уже сформированных, визуальных картин природы, он начинает с самой картины. Призванный к действию в момент вдохновения, он начинает безо всякого сознательного, а уж тем более нацеленного на тему намерения».
В результате произведения Клее вырастали подобно, например, растениям. Они не осуществлялись в обычном смысле слова, а постепенно образовывались из первоначального хаоса.
41
Пауль Клее десять лет преподавал в «Баухаузе», а в 1931 году он стал профессором Дюссельдорфской академии.
В 1933 году национал-социалисты вынудили его уволиться, а его искусство было объявлено дегенеративным. В 1937 семнадцать его работ экспонировались на пропагандистской выставке нацистов «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunstlers). В 1940 состоялась последняя большая прижизненная выставка мастера в Цюрихе. Клее эмигрировал в Берн, где в 1935 году заболел склеродермией – смертельным кожным заболеванием.
29 июня 1940 года в 60-летнем возрасте он умер.
42
«Вокруг рыбы»
Пауль Клее являлся одним из лидеров экспрессионизма, был близок к сюрреализму. В его произведениях есть ощущение гармонии, почти музыкальных созвучий. Особенно это чувствуется в его натюрмортах и в такой работе, как написанная в 1920 году «Оттепель в Арктике». Из типичных своих форм и красок создал Клее в 1919 году «Композицию», которая находится теперь в Штутгартской картинной галерее.
Пауль Клее призывал делать невидимое видимым, стремился воспринять больше, чем в состоянии воспринять высокочувствительная камера, он поставил себе задачу «предельно дифференцированно исследовать» мир.
Пожалуй, ни у одного другого художника теоретические выкладки и творческое действие не дополняют друг друга с такой полнотой, как у Пауля Клее. Сложенная им строфа–она стала его надгробной надписью–гласит: «Посюсторонне меня не постичь. Ибо как раз пребываю средь мертвых и среди нерожденных. Несколько ближе к Вселенной, чем водится. И все же недостаточно близко...»
Пауль Клее оставил более трех с лишним тысяч рисунков, картин маслом и акварелей.
Казалось бы, совсем простая тема: рыба в воде, но из нее Пауль Клее сделал полную напряженности картину «Золотая рыбка» в 1925 году.
Несмотря на глубокое знание искусства прошлого и современности– от произведений примитивных народов до творчества Блейка, Гойи, кубистов, фовистов и немецких экспрессионистов, – Пауль Клее был одним из наиболее оригинальных и изобретательных художников 20 в. Кажется, что его образы возникли под влиянием чисто личных интуитивных впечатлений, а формы связаны с автоматическими, подсознательными ассоциациями и трактованы в явно нереалистической манере, хотя и редко достигают полной абстракции (Зоопарк, Нью-Йорк, коллекция Дженис; Волшебная рыбка, Голливуд, коллекция Аренсберг). Традиционные концепции пространства и рисунка заменяются построениями, напоминающими творчество детей или народный примитив (Пастораль, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Клее использует богатые и разнообразные оттенки. Как особенность его техники следует отметить чувственную, поэтическую и уравновешенную линию. Она столь спонтанна и гибка, что дает эффект свободной импровизации, однако всегда осмысленна и подчинена индивидуальному стилю автора (Маска страха, Нью-Йорк, коллекция Рус; Насмешка над насмешником, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Конечно, проблема заключается не в том, что в произведениях Клее наблюдается смещение жанровых границ и графическое следует музыкальным закономерностям. Беспокойство у Рильке вызывает не жанровая синкретичность полотен Клее, а скорее невозможность определить изначальную точку, с какой художник видит мир. Вот почему эта графика кажется слишком занятой собой, отчужденной от нас как от полноправных членов графической коммуникации: мы — случайные посетители,
«Цвета не играют одноголосных партий… скорее они образуют трехголосные аккорды». Клее часто говорил о цветовых полифониях, аккордах и партитурах, сложенных из чистых цветов. Сравнение музыкальных тональностей с цветовыми гаммами и оттенков звучания с оттенками цветовой палитры было не столько красивой метафорой, сколько принципом работы художника. Клее интересовали тоновые возможности цветов, особенно красного, коричневого и зеленого, и спектр чистых цветов, их способность гармонировать и контрастировать друг с другом – так же, как сочетания звуков могут создавать гармонии или контрасты.
Путешествие в Тунис в 1914 году открывает Клее новые невероятные возможности цвета. Под ярким южным солнцем краски кажутся чище и сочнее. Впечатленный художник пишет более 30 акварелей и создает множество зарисовок. С тех пор цвет становится для Клее самым выразительным и важным художественным средством.
Арабское искусство, в частности, архитектура и орнамент, вдохновило Клее на создание его собственной «живописной архитектуры», повлияв на геометрическую структуру рисунка и цветовую гамму. Клее создает абстрактные композиции из цветных прямоугольников или превращает пейзаж тунисского города в «ковер» геометрических форм.
43
людвиг мис ван дер роэ
В 1929 году Мису ван дер Роэ доверили спроектировать павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне.
Это был его триумф. Как положено тотальному проектировщику, Мис сделал все сам, от генплана до светильников, и всему миру стал известен его афоризм: «Бог – в деталях». Павильон в Барселоне – это доведенная до предела чистоты, бескомпромиссная геометрия, патетический рационализм, архитектурная аскеза. Главной темой выставочного павильона стало пустое пространство, почти умозрительно ограниченное стенами здания. Тогда еще не было в ходу слово «минимализм», но пророк минимализма уже высказал свое credo. Простота форм восполнялось чистотой пропорций, качеством материала, точностью отделки. Техническое совершенство стало частью эстетической программы архитектора. Здание – не коробка, а сияющий кристалл.
Особой удачей проекта стала мебель – стулья и кресла, простые, остроумные и технологичные. Это каркас из стального профиля с подвешенными на нем сиденьями и спинкой, которые породили бесчисленные подражания – по сути, они стали родоначальниками того типа
44
Мариа Людвиг Михаэль Мис родился в Ахене 27 марта 1886 года. Уже в 1920-е годы к фамилии, унаследованной от отца, он прибавил фамилию матери. Ахен– старейший центр немецкой культуры. Город расположен вблизи голландской границы, и многие его жители своим спокойным, флегматичным характером, своеобразной внутренней сосредоточенностью напоминают голландцев. Во всяком случае, эти качества были присущи Мису ван дер Роэ. Его творчество по своему характеру ближе к голландской архитектуре, чем к немецкой.
Людвиг не получил профессионального образования в обычном понимании. Интерес к строительству привил ему отец, мастер-ка- менщик, владелец лавочки, торговавший пиленым камнем. С пятнадцати лет он помогал местному архитектору, выполняя бесконечные чертежи штукатурных орнаментов. В 1905 году Мис уехал в Берлин, где работал сначала у Бруно Пауля, одного из лучших в то время специалистов по архитектуре и оборудованию интерьеров, а с 1908 года– в мастерской Петера Беренса.
Мастерская Беренса была единственной в Германии, где молодое поколение могло найти то, в чем оно нуждалось. Позднее Мис ван дер Роэ писал:
«В 1900 году в Европе была группа очень талантливых людей, которая основала движение «Ар нуво». Они стремились создавать все по-новому: новые дома, новые костюмы, новые ложки, новую жизнь– все новое. Они думали, однако, что это – вопрос формы. В целом движение осталось типичной модой и никогда не выходило за ее пределы. Они были наиболее талантливые люди– таких больше не было в мире– и все-таки они не смогли сделать это.
Новая национальная галерея
Фарнсуорт Хауз |
|
Мне стало ясно, что вводить новые формы– не задача архитекту- |
офисной мебели, которой мы пользуем- |
ры. Я пытался понять– что же является ее задачей? Я спрашивал |
ся сейчас. |
Петера Беренса, но он не смог мне ответить. Может быть, он просто |
Туда переехали почти все его коллеги |
не понимал вопроса. Мы пытались отыскать ответ сами. Мы иссле- |
по Баухаузу – Вальтер Гропиус, Йозеф |
довали залежи древней и средневековой философии. С того вре- |
Альбертс, Марсель Брейер, Ласло Мо- |
мени, как мы поняли, что это– вопрос истины, мы пытались найти, |
хой-Надь, Василий Кандинский, Па- |
чем же действительно является истина. Мы были очень обрадованы, |
уль Клее. Мозги, перетекшие за океан, |
найдя определение истины у Фомы Аквинского, как выражают это |
экономическая мощь и амбиции нового |
современные философы на сегодняшнем языке: «Истина есть сущ- |
центра мира создали беспрецедентные |
ность факта». Я никогда не забываю этого. Это обнадеживающий |
возможности для развития архитектуры. |
и направляющий свет. Чтобы понять, чем действительно является |
Мис становится главой архитектурного |
архитектура, мне понадобилось пятьдесят лет– полстолетия» |
факультета Иллинойского технологичес- |
|
кого института и в конце 30-х проекти- |
Беренс, в то время крупнейший архитектор Германии, стремился |
рует для него комплекс зданий. «Если |
дать новую жизнь классицизму, связав его с новыми конструкци- |
мы строим честно, церковь не может |
ями и решением новых функциональных задач. Среди поручений, |
выглядеть иначе, чем фабрика», – гово- |
которые пришлось выполнить Мису, был надзор за строительством |
рил он. Церковь может стать фабрикой, |
Германского посольства в Петербурге. Три года, проведенные в мас- |
и наоборот. Новейшая архитектура ока- |
терской Беренса, заложили основу формирования Миса как архи- |
залась обращенной в вечность: кирпич- |
тектора, навсегда усвоившего и неоклассические идеи, и технико- |
ные параллелепипеды Иллинойского |
промышленные аспекты творчества своего учителя. Определенное |
института со свободным пространством |
влияние на молодого архитектора оказали и работы Райта, которые |
внутри не должны были устареть ни мо- |
он видел на выставке в 1910 году в Берлине. Получив заказ в Гол- |
рально, ни функционально – там нечему |
ландии, Мис в 1912 году уехал в Гаагу, где познакомился с работами |
было устаревать. Идея свободного пла- |
Х.П. Берлаге. В 1913 году он открыл в Берлине свое проектное бюро. |
на, выраженная еще в павильоне «Бар- |
|
селона», нашла свое предельное реше- |
45
ние. Архитектор не должен задаваться вопросом, как люди будут пользоваться его зданием, – ведь жизнь меняется, меняются потребности. Архитектор организует пространство, а там устраивайтесь, как хотите. Но эта не просто пустота – это решетка кристалла, невидимая модульная сетка, заданная жестким расчетом пропорций, декартова система архитектурных координат. Самое впечатляющее здание Института – универсальная церковь для верующих всех христианских конфессий. Это – голый кирпичный параллелепипед: западная стена стеклянная, на восточной – крест из двух стальных строительных профилей. Для разговоров с Богом большего не нужно.
Вилла Тугендгат
Период ученичества завершила Первая мировая война. В годы социальных потрясений и экономической разрухи, когда строили мало, Мис ван дер Роэ выступил с серией экспериментальных проектов (1919–1924). Среди них отмеченные влиянием экспрессионизма проекты стеклянных небоскребов, архитектор искал новый тип конструктивной структуры и вместе с тем форму, полнее всего выявляющую прозрачность и блескость стекла.
Проекты двух загородных домов 1923 года– кирпичного и железобетонного, разработанные Мисом ван дер Роэ, имеют неоценимое значение для развития современной архитектуры В этих двух проектах Миса ван дер Роэ выразилась новая концепция в архитектуре.
В руках зодчего плоскостные элементы становились сферой сочетания разнородных материалов и элементов конструкции стеклянных стен, железобетона и впоследствии мрамора. В этих двух домах Миса ван дер Роэ показана форма, в которой может быть использован изменчивый характер элементов, составляющих дом. Стена уже не рассматривается как подчиненный элемент со всех сторон замкнутой коробки здания. Она приобретает самостоятельное значение, выведена за пределы внутреннего пространства, связывая его с окружающей средой. Вместо отдельных, вставленных в стены окон применены сплошные остекленные поверхности, контрастирующие с глухими участками стен. В этом проекте наметилось решение планировки дома по функциональному признаку, с разделением на жилую и хозяйственную зоны.
46
Когда в 1930 году Мис ван дер Роэ возглавлял Баухауз, он направил его деятельность на изучение в первую очередь чисто формальных проблем. Несмотря на это, нацисты сделали невозможной работу школы в Дессау. Мис ван дер Роэ вынужден был перевести ее в Берлин, а затем, в 1933 году, распустить. В 1937 году он эмигрировал в США, где годом позже был приглашен возглавить архитектурную школу ИТИ– Иллинойсского технологического института в Чикаго.
В своей речи при вступлении в эту должность Мис ван дер Роэ изложил свою программу: «Длинный путь, который должен пройти материал, до того как он обретет целесообразную форму, преследует единственную цель– навести порядок в ужасающем беспорядке наших дней. Мы стремимся к тому, чтобы каждая созданная нами вещь отвечала присущему ей назначению. Мы стремимся осуществить это с таким совершенством, чтобы все наши произведения излучали свет внутреннего горения».
Спустя год после приезда в Америку он получает заказ на проектирование и строительство Иллинойсского технологического института в Чикаго. Архитектор пытается в этом сооружении выявить единство поверхности, пространства и объема путем применения единой модульной системы. Ей он подчиняет планировку помещений, интервалы между отдельными зданиями и членение фасадов. Конструкции были стальными. В распоряжении архитектора имелись только стандартные профили. Применение стальных конструкций приводит к простым прямоугольным формам, и Мис ван дер Роэ находит способы придать обезличенным заводским изделиям архитектурную значимость. Отличающийся гармонией пропорций, скупостью средств и четкостью композиций Иллинойсский технологический институт стал вершиной всего его творчества.
Именно здесь определилась главная архитектурная тема его построек американского периода– нерасчлененный параллелепипед с вынесенным наружу каркасом. Планировку комплекса ИТИ он организует по принципу, который в свое время положил в основу барселонского павильона,– прямоугольные блоки зданий лишь направляют развитие непрерывной системы пространств. Вся планировка подчинена единой модульной сетке.
В начале 1960-х годов, когда направление Миса ван дер Роэ исчерпало себя, он оставляет преподавательскую работу в ИТИ. Крупнейшая его постройка этих лет – Музей современного искусства в Западном Берлине (1968)– еще один вариант воплощения идеалов неоклассицизма в утонченно разработанной металлической конструкции.
Мастер, скончался 17 августа 1969 года в Чикаго.
47
лионель фейнингер
Лионель Фейнингер известен как художник и основатель знаменитой школы Баухауз искусства и архитектуры, однако он также был пионером в области комикса. Хотя он не так хорошо известен своей работой в комиксах, его полосы играют важную роль в истории комического искусства. В то время комиксы были еще в зачаточном состоянии и до стандартного формата был создан, Фейнингер уже раздвигают границы с экспериментом на его темы бунта и анархии в Kin-der-Kids. В феврале 1906 года, Джеймс Келли, главный редактор The Chicago Tribune едет в Германию для покупки услуг самых популярных юмористов. Кили был заинтересован в создании революции в комиксах. В то время, четверть населения Чикаго был немецкого происхождения, многие из них были знакомы с художниками, что Кили искал. Фейнингер встретился Кили в Берлине и договорились производить две полосы комиксов на 24000 марок (6000 долларов). Кили также выбрал немцев Ханса Хорина, Карла Поммерханца, и Лотара Меггедофера для производства полос для его воскресеного юмористического дополнения в Chicago Tribune.
48
Лионель Фейнингер ( Lyonel Feininger 17 июля 1871, Нью-Йорк — 13 января 1956, там же) родился в семье музыкантов немецкого происхождения. После возвращения с родителями в Германию в 188788 годах он учился рисованию в художественной школе в Гамбурге, а в 1889-92 годах–в художественной академии в Берлине. Ещё во время обучения показал талант рисовальщика и работал в газете «Юмористические страницы».
Вскоре он оставил музыку и целиком посвятил себя изобразительному искусству. Он учился в Гамбурге, Берлине и Париже (в академии Коларосси) и в 1893 начинает делать карикатуры для берлинских сатирических изданий, таких, как «Lustige Blatter» и «Harper's Young People». По возвращении в Париж в 1906 он публикует комиксы в «Chicago Tribune», а позже открывает для себя кубистическую живопись.
С этого времени Фейнингер оставляет рисунок ради живописи. В 1911 он знакомится с Робером Делоне, чье влияние на развитие его творчества оказалось решающим. В эти первые годы его искусство развивалось в контексте интернационального Ар Нуво (Бердсли, Тулуз-Лотрек, Стейнлен): вытянутые фигуры, японские элемен-
|
Первая полоса Фейнингера, Kin-der- |
|
Kids, была разработана, чтобы конку- |
|
рировать с полосой Рудольфа Диркса |
|
The Katzenjammer Kids. Kin-der-Kids |
|
стартовали за девять месяцев, начиная |
|
с 29 апреля 1906 года, с автопортретом |
|
Фейнингера свешивающим своих пер- |
|
сонажей, как марионеток. Комические |
|
истории разворачиваются вокруг тети |
|
Jim-Jam, с ее неизменным касторовом |
|
маслом и кузеном Gussie в погоне за |
|
детьми: Дэниэл Уэбстер и его такса |
|
Sherlock Bones,Pie-Mouth, и Strenuous |
|
Teddy. Дети путешествовали по всему |
|
миру в семейной ванной, приводимой |
|
в движение Маленькой Japansky, завод- |
|
ной водной малюткой.В каждой полосе |
|
дети сталкиваются с новыми персонажа- |
|
ми, такими как таинственный Пит, едва |
|
спасаясь от тети Jim-Jam. Kin-der-kids |
|
оборвались в середине последователь- |
|
ности 18 ноября 1906 года. Существуют |
|
противоречивые аргументы возникших |
|
причин для прекращения полосы. Один |
|
из аргументов указывает на контрактные |
|
споры, в то время как другой обвиняет |
|
комическую полосу в падении в тираже. |
ты, музыкальность линий и диссонирующих цветовых аккордов |
Несмотря на то, полосы Фейнингера за- |
(«Нетерпеливая», 1907, Нью-Йорк, собрание миссис Фейнингер; |
кончились менее чем за год, мастерс- |
«Мятеж», 1910, Нью-Йорк, Музей современногоискусства). В 1912 |
тво, приложенное к ним, имеет важное |
он знакомится с художниками группы «Мост» и вступает в контакт |
значение для изучения комиксов сегод- |
со Шмидт-Ротлуффом. В 1913 вместе с Марком, Клее и Кан-дин- |
ня. Комиксы Фейнингера заимствовали |
ским он принимает участие в выставках группы «Синий всадник» |
элементы модерна и японской гравюры. |
Мюнхене и Берлине. В дальнейшем в искусстве Фейнингера, ли- |
Он также использовал «речевые облач- |
шенном литературности и повествовательности, появляются черты |
ки», покадровость, но цельность и пос- |
футуристаческой романтики. Аналитический кубизм наполняется |
ледовательность сценария в работе. |
пластическим воздухом, в котором формы и пространства взаимо- |
|
проникают и растворяются в динамическом колорите («Корабль», |
|
1913, Детройт, Институт искусств; «Автопортрет», 1915, Универси- |
|
тет Хьюстона). В 1917 в берлинской гал. «Штурм» прошла первая |
|
персональная выставка Фейнингера. В 1919-1933 он преподает |
|
живопись и гравюру в Баухаузе сначала Веймаре, а затем в Дессау. |
|
Зимой 1918-1919 он исполняет более ста гравюр на дереве. Занятия |
|
ксилографией предопределили упрощение организации пространс- |
|
тва в его произведениях. Вскоре крупные черные массы и редкие |
|
линии, короткие и беспорядочные, уступают место настоящим се- |
|
тям из параллельных и сходящихся линий, достаточных для того, |
|
чтобы создать иллюзию объемности («Собор», гравюра для первого |
|
Манифеста Баухауса, 1919). Директор гравюрной мастерской Ба- |
|
ухауза(1919-1924), Фейнингер исполняет здесь несколько серий |
|
гравюр (например, «Zwolf Hoizschnitte», 1923) и почтовых откры- |
|
ток. В 1924 вместе с Кандинским, Клее и Явленским он основывает |
|
просуществовавшую очень недолго группу «Четверо синих», насле- |
|
довавшую традиции «Синего всадника». На смену архитектурной |
|
тематике приходят марины и деревенские и городские пейзажи, |
|
49
«Я думаю, в моих картинах никогда не представлял человека в качестве субъекта в общем смысле этого слова, но человечество это единственное, что меня интересует, я не могу ничего делать без тёплых человеческих чувств.»
а хрупкая и ученая организация планов подвергается стилизации и сводится теперь к горизонтальному построению. Когда в 1933 Баухауз был закрыт, а Фейнингер назван представителем «дегенеративного» искусства, он вернулся в США (1937), пределов которых еще прежде достигла его слава.
В произведениях Фейнингера, созданных в Америке, тема архитектуры вновь выходит на первый план (особенно, серия «Манхэттен», Нью-Йорк, Музей современного искусства), но она по-прежнему пронизана поэтичностью. Формы становятся почти невесомыми, так, что сквозь их оболочку виден внутренний духовный смысл искусства Фейнингера, который можно определить как осознание человеческого бессилия и ничтожности перед лицом природы. Увлеченный литографией, Фейнингер создает в этой технике множество пейзажей («Дорфкирхе», 1954; «Манхэттен II», 1951, Лугано, собрание Кеттерера), в которых цветовые пятна неопределенных очертаний покрывают очень плотную конструкцию из тонких и всегда прямых линий. Практически неизвестный во Франции, он, по возвращении в Соединенные Штаты, получил истинное признание.
50
наум габо
Наум Борисович Певзнер родился 5 августа 1890 г. в г.Брянске. В возрасте 15 лет переезжает в г.Томск. С 1907г. по 1910 – Наум учится в гимназии в г.Курске и заканчивает ее с особой наградой» за достижения в области литературы и творчества. С 1907 г. он начинает экспериментировать с рисунком , делает первые опыты в живописи. Потом был Париж, Цюрих. В германии он посещает известного швейцарского искусствоведа, ученого Генриха Вельфлена. Пускается в путешествие по Италии. В 1914 уезжает из Германии, т.к. оставаться там стало небезопасно: русские автоматически считались врагами. В 1915-1916 Наум занимается созданием первых конструкций, Чтобы отличить себя от брата-художника берет псев- доним–Габо.
То, что мы в международной скульптуре понимаем под конструктивизмом, уходит корнями в почти произвольный набросок Конструкции в пространстве. В 1920 году в Москве он тезисно сформулировал свои идеи в смелой провидческой концепции–Реалистическом манифесте. Судя из сегодняшней исторической перспективы, он бесспорно находился тогда на высоте художественного проекта будущего своего времени.
Наум Габо – один из самых значительНаум Габо своим Реалистическим манифестом вошел в историю ных первопроходцев в искусстве 20 стоискусств, так как смелые требования, предъявленные им в 1920 году летия. Своими идеями о современной искусству того времени, пятью годами раньше он воплотил своими скульптуре он, как едва ли кто иной рескульптурами в радикально превращенную форму. Таким образом, волюционизировал наши представления его теория основывалась на практике его собственных художест- о скульптуре и ее восприятии. Долгое венных открытий. Удивительным остается тот факт, что на протяжевремя казалось совершенно непонятнии 60-ти лет в самых различных вариациях своего искусства Габо ным, почему его искусство, несомненникогда не изменил своей теории и не должен был отказаться от но оказавшее существенное влияние нее.Как будто он собрал все свои научные и философские познания на историю художественного развития и соединил их в одном единственном труде, своими скульптурами и до сего дня во многом определяющее он создал основу, имевшую центральное значение в труде его жизскульптурную мысль, лишь несколько ни: взаимозаменяемость массы, пространства и времени.
лет назад– с большей ретроспективой 1985\86гг.-снова вернулось к широкому общественному сознанию в Европе и Америке. Немалую роль в этом сыграла Берлинская галерея, постоянно экспонирующая с 1988\89 гг. свое представительное собрание работ Габо, относящихся главным образом к его берлинскому периоду с 1922 по 1932г.
Причина запоздалого общественного внимания к последовательным художественным концепциям Наума Габо между тем известна: его эпохальная, десятилетиями считавшаяся утерянной ранняя работа вновь открыта лишь после
52
его смерти в 1977г. и пережила в упомянутой ретроспективе свое запоздалое воскресение. Но по сей день считается, что сложность этого труда во всех его воздействиях еще предстоит раскрыть и изучить в деталях. В бывшем Советском Союзе Габо почти совершенно неизвестен. Нам известно о нахождении его скульптур в общественных собраниях Сообщества Независимых Государств. Выполненный в железе оригинал Торса 1917\18, показанный на легендарной Первой Руской Художественной выставке в Берлине галерее Ван Димен 1922г., считается утраченным.
В следующие годы Наум Габо воплотил эту скульптурную формулировку, порывавшую со всеми традициями, совершенно в классических темах: Голове и Меченом Торсе. Объемы не моделируются больше из массы, а соединяются вложенными один в другой из единственной поверхности, так что пространственное наполнение ограничивается сетью линий. Собственно телесность возникает при помощи составленных косо по отношению друг к другу поверхностей, образующих сотообразные пустоты. Пластическим средством служит не масса объема, а ее противоположность–пустота.
Ясная форма, современные материалы, регулярность строгой геометричности и точные расчеты вдохновленной природой инженерной фантазии служили художественными средствами для выражения совершенно новой эстетики. В этих работах часто имевших соотнесенные с архитектурой названия–Башня, Монумент или Колодец, наглядно выражено концептуальное видение Габо; подобные пространственные конструкции однажды, если бы техника сделала возможным построить их в монументальную величину, стали бы соборами 20-го столетия.
23 августа 1977 г. в результате продолжительной болезни Наум Габо умирает в больнице Уотебери, штат Коннектикут.
Его мечтой было превратить архитектуру–в духе конструктивистского искусства–в место встречи людей нашего века, в котором эта свободная от идеологии общественная надежда была бы чувственно переживаема. Сегодня, когда все меняется с захватывающей скоростью и нас всех одолевают проблемы, уже сейчас кажущиеся неразрешимыми и которые, возможно, лишь отдаленное предвестие того, что нас еще ожидает, нас снова, как надежда, настигает конкретное утопическое видение искусства Наума Габо.
53
БАУХАУЗ
(BAUHAUS)
Составитель : Юлия Семёнова
Подписано в печать 11.05.2012 г. Формат 60/84х8. Печ. л. 7 Тираж 1 экз. Заказ № 1. Гарнитура Баскервиль.
Издательство«Нулевая точка», www.frequencyoflight.tumblr.com Лицензия ЛР № 000000 от 29 января 1991 г.
