Михалкович В.И. - Поэтика фотографии

82 портрете: лицо модели. Для портретистов оно - «зеркало души», выразитель внутреннего мира; Шешкус делает таким зеркалом корпус женщины. Фигура ее кажется плотной, массивной и будто приземленной, твердо стоящей на полу. Эту массивность подчеркивают тяжелые складки юбки, широко расставленные ноги. Несмотря на плотность, приземленность, женщина на снимке гармонична: фотограф характеризует свою модель одной из самых совершенных линий - S-образной.

Женщина чуть изогнулась; вертикаль, отделяющая светлую штору от темной стены немного скошена, будто наклонилась под действием женского тела. Изгиб фигуры, плотной, крепкой, и наклон вертикали прочитываются в снимке как результат давления пространства, которое кажется действительно весомым, точно ему передалась плотность и устойчивость самой фигуры.

240 Глава 4. Жанры и образность фотографии

Изобразительная плоскость. На снимках Будвитиса и Шешкуса «деталь» не представительствует от всей фигуры. Глядя на снимок Будвитиса, зритель не достраивает по фрагменту всю фигуру - фотограф такую достройку не предлагает хотя бы потому, что не характеризует руку (трудно понять, мужская она или женская). Рука здесь - не часть фигуры, но зеркало окружающей среды, как бы точка, где сфокусировалась вся сила пространства, которое вот-вот придет в движение.

Тем самым у Будвитиса (равным образом и у Шешкуса) словно происходит переключение с одной целостности на другую. Фрагмент воспринимается вне связи с фигурой, он повествует о пространстве, в которое включен, поскольку свойства пространства отразились в детали и в ней сфокусировались.

Такая замена целостности ощутима в работе П. Ланговица «Скамья» (83). Отсеченная рамкой часть скамьи стремительно вторгается в пространство кадра. Эта стремительность свидетельствует не столько о самом предмете, сколько о пространстве, сопротивление которого скамья преодолевает. Пространство уплощено - даль закрыта стеной кустарника с пышной листвой; буйная растительность воспринимается как выражение вязкости, плотности пространства, оказывающего сопротивление «агрессивному» предмету.

Сюжет о противоборстве предмета и среды выстроен в работе Ланговица благодаря продуманной точке съемки. При фотографировании она (как и ракурс) предопределяет, какой «отрывок» реальности попадет в кадр. Иными словами, точкой съемки детерминируется то, как накладывается изобразительная плоскость на фиксируемые объекты.

В жанре «фрагмента» функции изобразительной плоскости максимально возрастают. Во-первых, она становится инструментом фрагментирования - ее наложением отсекаются истинные, значимые части предмета, как это сделано в снимке Костюка. Во-вторых, сама изобразительная плоскость является силовым полем, о чем уже говорилось выше; фотографы активно используют силы этого поля, заставляя их содействовать или противодействовать «внутренним силам» изображаемой вещи.

Стремительность и напор скамьи у Ланговица объясняются ее положением на изобразительной плоскости, и не свойственны самому объекту как таковому. Из-за правого края кадра скамья «появляется» внезапно, неожиданно. Миновав геометрический центр снимка, то есть самую спокойную его точку, скамья «устремляется» дальше - в левый нижний угол. Не остановившееся, не замершее в зоне покоя движение предмета заставляет ощутить силу напора, в нем заключенную. Ощущения эти созданы силовым полем изобразительной плоскости.

Аналогичный предмет у Слюсарева (снимок «Осень» (85) свидетельствует отнюдь не о силе пространства, но о его покое, умиротворенности. Общий фон снимка - мозаика размытых по очертаниям желтых и зеленых листьев - противостоит холодному, серо-голубому фрагменту скамьи с темно-синим пятном на доске сиденья. Фон своей теплотой как бы снижает агрессивность «пришельца» и, в конце концов, гасит его динамику.

В изображенное пространство скамья вторгается снизу - вся его толща будто давит на предмет. Поскольку вещь противостоит этому давлению, то должна ощущаться сильной, исполненной энергии. Однако фотограф сознательно уменьшает «силу» предмета. Темно-синее пятно на сиденье кажется тяжелым, тормозящим движение скамьи вверх. Лежащая на пятне веточка, напоминающая легкий желтый штрих, заставляет интенсивнее звучать синеву пятна, что еще больше подчеркивает его тяжесть, весомость. В целом, фрагмент скамьи кажется тут более спокойным, чем на снимке Ланговица.

Столь же велика роль изобразительной плоскости и в снимке П. Киселева «Фонарь» (86). Вертикальный формат кадра побуждает пространство струиться вверх. Движение это словно сосредоточено, сконцентрировано в главном светильнике. Возникая

занное расположение блоков материала. То, что Мукаржовский называет композицией, в теории изобразительных искусств именовалось конструкцией и означало распределение фигур, антуража, предметов фона на изобразительной плоскости. Композиционные блоки, подчеркивал Мукаржовский, явственно различимы; внутри произведения они следуют друг за другом в строгом порядке; ни один блок не может быть исключен из последовательности - иначе в композиции возникнет дыра, зияние. Излишне говорить, что конструктивная часть не равнозначна целому и не заменяет его собой.

Вторым аспектом целостности, согласно Мукаржовскому, является контекст. Каждый составной элемент, даже самый мельчайший, пребывает в окружении других элементов. Своей совокупностью они влияют на единичный компонент в плане смысловом - заставляют выражать необходимое целостности содержание. Тем самым окружение становится контекстом для единичного компонента, который не способен заменять собой целое, но способен накапливать в себе воздействия со стороны целого как совокупности элементов.

Каждая часть произведения находится на своем месте в композиции; все части связаны между собой определенными соотношениями - оказываются созвучны или контрастируют друг с другом. Систему таких соотношений Мукаржовский считает третьим видом целостности и называет структурой70.

Ритм - один из важнейших факторов создания структуры в изобразительных искусствах. Объекты, из которых конструируется композиция, соотносятся между собой ритмикой своих линий и тональностей. Во «фрагментных» снимках, где берутся не целые объекты, но «детали», ритмика, им присущая, зачастую выступает на первый план, становится особенно явственной.

В «Крышах» (87) О. Бурбовского - три светлые плоскости; между собой они различаются по характеру черепичной «штриховки». Края первой и третьей плоскостей почти параллельны друг другу. Срединная плоскость своей направленностью противоречит двум остальным. Вместе с тем она заканчивается вырезом - как бы раздваивается на конце. Одна из линий выреза параллельна двум другим плоскостям, им же параллельны линии черных форм, вторгающихся между светлыми. Следовательно, все плоскости, и черные и светлые, ритмически связаны между собой диагональными линиями, идущими слева снизу направо вверх. Именно фрагментирование, чётко выделившее относительно небольшие секции крыл, позволило выявить их ритмическую связь.

Иная по характеру, радиальная, ритмика создана в работе В. Ершова «Дерево» (89). Крона дерева словно разбегается прямыми, правильными лучами из центра к периферии кадра. Рисовальщики так изображают иногда солнце (с лучами, аналогично разбегающимися во все стороны) или взрыв. Крона со своими радиальными линиями уподобляется тем самым солнцу или может быть прочитана как взрыв жизни. Ствол дерева напряженно изогнут, ветви на верхушке нервно изламываются под всевозможными углами. По изгибу ствола и изломам ветвей отчетливо ощущаются невероятные усилия, которые потребовались от дерева, чтобы донести крону к солнцу, чтобы состоялся взрыв жизни.

Сложная система соотношений выстроена П. Ланговицем благодаря фрагментированию в работе «Картинка осеннего пляжа» (88). Фотограф оставил в кадре только часть перекрытия и балюстрады летнего павильона на морском берегу. Между крышей и перилами виднеются берег и слегка волнующееся море. Как раз фрагментарность изображенного направляет внимание зрителя на ритмику плоскостей и на перекличку их линий. Горизонтали перил перекликаются с линией морского берега, волнистые линии проволочек в стекле балюстрады повторяют рисунок волн, накатывающихся на берег; сходящиеся к центру линии планок, образующих перекрытие, ведут зрительский взгляд от перил к берегу и волнам. Благодаря линиям крыши кажется,