Михалкович В.И. - Поэтика фотографии

мастерами - вмешиваясь в фотографическую композицию, автор вручную расставил цветовые акценты. Плоскости загородок ритмически правильны и четки, их расположение геометризует пространство, делает его неуютным. На фоне такой геометричности фигуры людей кажутся ирреальными - будто им нет места в этой сугубо функциональной среде.

На заре фотомонтажа Ле Грей с одной точки снимал отдельно небо и море, а затем сводил кадры воедино. Аналогичную операцию О. Малеваный произвел не с черно-белыми, но с цветными изображениями. В одной из работ серии «Двадцать закатов 1986 г.» (107) расхожий мотив превращен посредством разных фильтров и двойной экспозиции в символ. Гигантское дерево вздымается с неестественно фиолетовой земли, как пугающий, того же цвета взрыв, а солнечный свет - благодаря съемке с другим фильтром - ощущается как огненная «фракция» этого взрыва.

И «чистая» фотография может «монтажно» совмещать пространства. Когда-то Леонардо да Винчи, полагал, что воздух наполнен невидимыми образами вещей - нужна только отражающая поверхность, чтобы они стали зримыми. Для А. Слюсарева такой поверхностью послужила стеклянная витрина (снимок «Отражения», 103). Внутреннее пространство магазина, отражения уличных предметов, зданий и выставленных в витрине вещей, наслоившись друг на друга, совместились на ее плоскости. Монтажером у Слюсарева оказалась сама действительность.

Используя новые техники или работая традиционно, современный фотомонтаж стремится оторваться от подлинной, объективной реальности. Точная фиксация этой реальности всегда считалась главным достоинством фотографии. Порывая с одной реальностью, монтажисты устремляются на завоевание реальности другой - воображаемой, существующей в фантазиях и видениях. Завоевание, как мы видели, оборачивается адаптацией, усвоением и наследованием тех образов и картин субъективного мира, которые знала мировая культура и которые создавались на протяжении многих веков - от античной древности до самого новейшего времени. Адаптируя образы, накопленные за долгую историю искусства, светопись видимо испытывает и проверяет свое умение создавать субъективный, воображаемый мир.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Чтение подобно путешествию - глаз движется по строчкам от страницы к странице будто по длинной, извилистой тропе. Когда заканчивается чтение, тропа куда-то выводит. В завершение читательского маршрута по книге скажем несколько слов о том, куда вёл авторский замысел, к какой цели был направлен.

Фотография объективна. В применении к светописи понятие это имеет особый смысл и отнюдь не означает абсолютную бесстрастность, сухое изложение фактов. Живописец не обязательно изображает подлинные вещи - облики воссоздаваемых предметов ему нередко подсказывает воображение. Напротив, все, запечатленное камерой, непременно существовало в реальности. Камера не обладает воображением, она фиксирует объекты, перед ней пребывающие. Иначе говоря, фотокадр содержит в себе единственно то, что физически существовало в действительном мире.

Хотя перед смотрящим предстают на снимке отражения вещей реальных, зритель относится к ним по-другому, нежели к предметам физического мира. Те обычно используются в целях практических; иногда люди ими любуются, получая эстетическое удовольствие. Снимок не только предлагает любоваться вещами - их «отражения», кроме того, выражают еще мысли и чувства фотографа. Кадр обретает художественность, если произведен «перевод» объективно сущего в «разряды человеческих страстей». Такой снимок воздействует на зрителя своей поэтичностью.

По мере сил и возможностей мы старались описать методы, посредством которых фотограф преображает непосредственно видимое. Нас привлекала не полнота описания этих методов, нам хотелось выявить общий принцип, из которого логически вытекали бы все названные и неназванные нами способы преображения действительности.

В поисках принципа мы пришли к мысли, что изображение предмета важно для фотографа в двух аспектах, так же как слово - для поэта. В стихотворении слова влекут за собой свои значения, свою семантику, но помимо того автор активно использует их фонетику: слова для него являются не только носителями значений, но и носителями звучаний. Звуковую материю слов поэт приводит в соответствие со своими настроениями и ощущениями, которые в свою очередь влияют на семантику слов, высвечивая в них нужные грани смысла. То есть поэтической речи присуще активное взаимодействие смыслового и фонетического уровней слова.

Аналогично влияют друг на друга и уровни художественной фотографии. Изображенный предмет значим - его семантику образует опыт, накопленный людьми в практической жизнедеятельности. «Фонетический» же уровень снимка - это линейные и тональные ритмы, которые предопределяют «звучание» изображения. Фотограф, как и поэт, приводит зримую «фонетику» в соответствие со своими ощущениями и настроениями. Они получают непосредственное выражение в ритмических структурах снимка, которые в свой черед воздействуют на семантику запечатленных предметов.

Мы убеждены, что все многообразие методов, изучаемых фотографической поэтикой, вытекает в конечном счете из этого взаимодействия двух уровней снимка.