Рука пианиста - реферат

времени имели очень короткие нижние клавиши — всего 3,5 сантиметра. При нормальной длине полусогнутых второго — третьего — четвертого пальцев, равной приблизительно 6—7 сантиметрам, первый палец не умещался на клавиатуре, и его приходилось держать свисающим с клавиш. При этих условиях подкладывание первого пальца для связывания позиций очень затруднительно, и значительно удобнее пользоваться перекладыванием и подкладыванием длинных пальцев. Заметим, что Шопен учел это обстоятельство в своем этюде соч. 10 № 2:

аккорды, сопровождающие хроматическую гамму, исполняемую тремя верхними пальцами, он предлагает играть коротко — шестнадцатыми, чтоб иметь возможность глубже вдвинуть руку в клавиатуру. Это необходимо потому, что на современных роялях расстояние от края белых до черных равно уже не 3,5, а 5,5 сантиметрам. Тем самым подкладывание большого пальца стало более удобным, чем перекладывание длинных пальцев.

Время шло. Мир явлений, отражаемых в музыке, расширялся. Фактура клавирных произведений усложнялась: она обогащалась новыми видами пассажей со сложнопозиционным и аккордовым строением, в обиход вошли тональности с большим числом черных клавишей, что часто затрудняло пользование обычным для клавесинистов перекладыванием пальцев друг через друга; распределение пассажей между обеими руками, характерное для старинных и даже баховских произведений, становилось невозможным из-за занятости левой руки исполнением аккордового аккомпанемента с широким расположением голосов.

И все же, видимо, находились противники пользования первым пальцем для связывания позиций, если к этой теме приходилось возвращаться (вспомним Тюрка).

Отпугивали и отталкивали от применения первого пальца те немалые трудности, которые приходится преодолевать.

Вспомним, как угловаты и неуклюжи движения связывания позиций на первой стадии освоения пианистической техники. Нужны годы работы для того, чтобы перестало быть затруднительным применение

129

первого пальца не только после четвертого, но даже и после пятого

пальцев, как, например, рекомендует в гаммах «Испанской рапсодии» Лист (это у него не единственный случай)1.

То же предписывает С. Прокофьев, не считаясь с тем, попадает ли первый палец на белую или на черную клавишу.

С. Прокофьев. Концерт № 2 для ф-п. с оркестром ор. 16

В мои задачи не входит давать указания, какими здесь должны быть движения пальца и всей руки. Основное — то, что в любом движении принимает участие вся рука. Задумываться над тем, что делает в каждый момент палец, насколько отведена или приведена кисть, в какой мере она должна быть пронирована или супинирована, что делает при этом плечо и т. д. — это значит обречь себя на состояние анекдотической сороконожки. Важно, вслушиваясь в игровые ощущения, оценивать их со стороны непринужденности и удобства игры, изгонять фиксации, которые могли бы возникнуть в любом сочленении. Чем яснее слуховое представление цели движения, чем бдительнее слуховой контроль результатов, тем быстрее и точнее организм будет находить требуемую координацию.

Неуклонный ход развития фортепианной музыки требовал использования всесторонних возможностей первого пальца. Их развитие, в свою очередь, открывало новые средства выразительности, новые виды фортепианной фактуры.

1 См. Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 2. М„ 1956. С. 109-110.

130

Вдумчивые методисты и пианисты стали придавать большому пальцу особое значение. В. И. Сафонов писал: «...Большой палец должен быть рассматриваем как рычаг, на котором вращается вся техника»1. Еще большее значение придает большому пальцу А. Корто. Называя его «умножителем», Корто приписывает ему революционизирующую роль в становлении «драматизированного» стиля. «Мы верим, — пишет он, — что не ошибаемся, когда в общепризнанном пользовании подкладыванием первого пальца — «умножителя» пальцев и фактора быстроты, — усматриваем первопричину революции, которая меньше чем в сорок лет вдруг опрокинула все пианистические традиции, с тем чтобы подняться до великолепия инструментальных дерзаний Листа или Тальберга»2. (В авторизованном немецком тексте говорится: «Vermehrer». См. главу «Инструмент».)

Значение первого пальца, как мы видим, велико. Однако следует подумать и над тем, не недооцениваем ли мы в настоящее время положительные стороны старинных аппликатур? Знаменательно, что Ф. Бузони, пытливо искавший всю жизнь возможности преодоления технических затруднений, в предисловии ко второму изданию своей редакции «Двухголосных инвенций» Баха указывает, что он «все более избегает подкладывания первого пальца». Уже Лист широко пользовался перекладыванием пальцев вместо подкладывания первого пальца.

В разделе «Принципы аппликатуры» Я. Мильштейн приводит ряд примеров сказанного (см. т. II. С. 101—108). К этому же клонятся многие из современных аппликатур гамм в двойных терциях, в которых вместо подкладывания первого пальца применяется перекладывание более длинных пальцев через более короткие, например:

Перекидывание длинных пальцев через короткие часто применял С. Прокофьев3.

Вот несколько примеров:

С. Прокофьев. Концерт № 2 для ф-п. с оркестром ор. 16

1Сафонов В. Новая формула. Лондон; Москва, 1915. С. 5.

2CortotA. Grundbegriffe der Klaviertechnik. Paris; Leipzig, 1928. S. 23.

3Рекомендую обратить внимание на аппликатуру Прокофьева в каденции

Второго концерта на с. 14—15 (изд. Гутхейль).

131

Allegro moderato

* * *

Рука пианиста — органическое целое. Все ее части, подобно звеньям цепи, анатомически связаны между собой в суставах. Нервно-двига- тельная связь между ними еще более сложна и тесна. Любая перемена в работе или положении одного из звеньев обязательно влечет за собой изменение в состоянии и работе других.

Пять пальцев руки проявляют себя в игре не как сумма пяти рычагов, и даже не как агрегат1, а как «семья» пальцев, в которой «все за одного и один за всех».

Во время игры нет и не может быть бездействующих пальцев. Каждый из пяти пальцев, если он в данный момент не извлекает звука, то содействует играющему пальцу, поддерживает его, обеспечивая ему горизонтальную устойчивость. Одновременно он передвигается в направлении предстоящего ему действия.

Перестройка функций плеча неизбежно меняет условия работы пальцев. И наоборот: тот или иной тип работы пальцев с неизбежностью ставит свои условия работе и положению плеча. Из этого следует,

что при построении или анализе любой системы фортепианной техники работу всех частей руки надо рассматривать во взаимной связи

иобусловленности.

Всущности говоря, в каждое движение любой части организма вовлекается мускулатура всего тела: одни мышцы работают активно, непосредственно совершая требуемые движения, другие пассивно, оказывая противодействие и этим давая опору работающему органу, третьи оказывают помощь играющей части руки. Уже для того, чтобы извлечь из рояля один звук пальцевым ударом, надо установить руку над соответствующим местом клавиатуры в положении, при котором станет возможным удар, и палец ударит именно требуемую клавишу. Для этого, не говоря о положении корпуса, надо поставить в соответствующее положение плечо, предплечье и кисть и, найдя горизонтальную и вертикальную концентрацию руки, придать устойчивость всей играющей системе2.

Только после всего этого пальцевой размах даст удар требуемой силы и качества.

1 Агрегат — соединение в одно целое разнородных или однородных частей, а также сложная машина, образуемая из соединения в одно целое для общей работы не-

скольких машин.

2 О вертикальной и горизонтальной концентрации см. главу «Некоторые закономерности моторики пианиста».

132

Не только палец без противодействия вышележащих частей руки сам по себе бессилен произвести работу, требуемую для звукоизвлечения, но то же нужно сказать о кисти, предплечье, плече.

* * *

Нами перечислены и проанализированы, пожалуй, все двигательные способности руки, необходимые пианисту. Но ими обладает, их может развить и глухой от природы человек. Перейдем теперь к рассмот-

рению тех особенностей руки, которые можно встретить только у музыканта-исполнителя.

Исходным положением может быть взято одно из замечательных высказываний К. Маркса: «Воздействуя посредством этого движения на внешнюю природу и изменяя ее, он (человек. — С. С.) в то же время изменяет свою собственную природу. Он развивает дремлющие в последней способности и подчиняет игру этих сил своей собственной власти»1.

Вприменении к нашей теме это означает, что пианистическая рука — не только предпосылка, но и продукт пианистических действий, понимаемых шире, чем только пианистическая моторика.

Вобиходной практике рука человека воспитывается зрением, а также чувством тяжести, давления и осязания. Зрение определяет расстояние до предмета, форму и объем предметов, а также линию движения рук, требуемую для совершения связанных с этими предметами действий. Чувство тяжести, давление и сопротивление определяют необходимое усилие. Но в результате опыта и эти чувства в значительной мере также замещаются зрением: «на глаз» мы определяем расстояние, фор-

му и объем предметов; «на глаз» узнаем и предчувствуем требуемое движение руки и необходимое усилие.

Впрактике же пианистической работы рука пианиста перевоспитывается, точнее, довоспитывается его слухом, ибо зрение при этом не утрачивает своего значения. Намечая то или иное действие, пианист определяет и предчувствует форму, силу и качество необходимого действия уже не «на глаз», а «на слух». Следовательно, первая

иглавная особенность руки пианиста состоит в том, что она становится исполнительным органом слуха и его дополнением, она становится слышащей рукой.

Понятие — «слышащая рука» — не поэтизация и не метафора, а физиологическая реальность.

Физиологический смысл этого понятия состоит в том, что между слухом и игровыми ощущениями (проприоцептикой) пианиста устанавливаются условно-рефлекторные связи: определенное слуховое восприятие, а также и слуховое представление вызывает в мозговом конце двигательного рецептора ощущение, соответствующее тому, которое имело бы место при реальном пианистическом движении.

1 Маркс К. Капитал. Т. 1. 1955. С. 184-185

133

Для пояснения сошлюсь на поучительный опыт, проделанный А. Долиным в лаборатории И. П. Павлова. Опыт состоял в том, что пе-

ред человеком, находившимся в темной комнате, на фоне постукивания метронома зажигался свет. После ряда таких сочетаний одни лишь удары метронома вызывали в зрении субъективно и объективно те же, что и свет, явления — адаптацию глаза к свету, и соответствующие субъективные ощущения. Как разъяснял это явление И. П. Павлов, «звуковая клетка и световая образовывали одну функциональную единицу; звук совершенно заменил собою свет...»1

Связь, устанавливаемая между слухом пианиста и его проприоцептикой, двусторонняя: представление определенной звуковой комбинации вызывает соответствующую «настройку» руки, а «настройка» руки — слуховое представление этой комбинации.

Наиболее близко к слышащей руке стоит речь. Речь — всегда связь прежде всего между двигательными раздражениями органов речи и слуховыми — произнесенных слов. Говорящий человек контролирует движения речевых органов своим слухом, а когда думает, читает или слушает, то внутренне как бы проговаривает слышимое или прочитанное. Запомнить слово — значит запомнить не только его смысл и звучание, но и движение речевых органов, которыми оно произносится (к этому присоединяется запоминание изображения слова). Интересно свидетельство И. Сеченова: «По крайней мере я не в силах мысленно пропеть себе одни звуки песни, а ною ее всегда мышцами; тогда является как будто и вспоминание звуков. Во всех же случаях, когда я хочу фиксировать какую-нибудь мысль преимущественно перед другими, то непременно вышептываю ее. Мне даже кажется, что я никогда не думаю прямо словом, а всегда мышечными ощущениями, сопровождающими мою мысль в форме разговора. ...Моя мысль часто сопровождается при закрытом и неподвижном рте немым разговором, т. е. движениями мышц в полости рта»2.

«Внутреннее проговаривание» аналогично внутреннему пропеванию представляемого музыкального звучания.

По мере укрепления связи между звуковым представлением и двигательными ощущениями при его воплощении на рояле, у пианиста

рождается третий компонент — представление пианистического двигательного образа.

Звуковые восприятия и представления рождают физические чувства в исполнительном органе — в руке, и обратно — определенные ощущения в руке играющего пианиста или даже только представление этих ощущений, в свою очередь, рождают в слуховой сфере соответствующие им звуковые представления и, во всяком случае, подкрепляют их, делают более чувственно-конкретными. Это относится и к ощущению пианистом движений руки, и к ощущению им формы руки, и к особенностям туше.

1Павлов И. Среды. Т. 3. С. 262.

2Сеченов И. Избр. философские и психологические произведения. М., 1947.

С. 142.

134

Слышащая рука пианиста сказывается и на том, что при представлении, например, ре-мажорной гаммы, его третий палец как бы сам собой тянется на черную клавишу — фа-диез, при представлении соль-ма- жорной четвертый палец «просится» на фа-диез. С. Майкапар рассказывает, как А. Рубинштейн, экзаменуя его по сольфеджио, ставил правую руку на стол, придавая ей разные формы. Вытянув вперед один, или несколько пальцев и закруглив остальные, он задавал вопрос: «Какой это аккорд?»1

Вспоминаю своего учителя — Леонида Владимировича Николаева. Сочинял музыку он без рояля и даже без нотной бумаги. Только шевелящиеся в мягко сжатом кулаке пальцы, словно перебирающие клавиши воображаемого рояля, выдавали напряженную внутреннюю творческую работу. Эти движения при мысленной «игре» пассажей и аккордов были абсолютно упорядоченными. Иногда они сопровождались легкими подергиваниями плеча, словно игравшего аккорды, октавы, скачки. Зная о каком произведении он думал, пианист мог бы по этим движениям следить за течением музыкальных представлений

в его мозгу. Подобное же мне приходилось наблюдать и у Д. Шостаковича. Такое же свойство было присуще и С. Прокофьеву. «Что бы ни делал он... мысли его беспрестанно возвращались к музыке. В такие моменты... пальцы рук его, сидел ли он отдыхая в кресле, разговаривал

ли с друзьями, лежал ли больной в постели, часто двигались, как бы по невидимой клавиатуре»2. Можно думать, что связь музыкальных и игровых представлений является типической для исполнителей-инстру- менталистов.

Слышащая рука сказывается и на чувстве прикосновения к клавише. Воспитываемое в процессе исполнения музыки тактильное чувство приобретает своеобразные качества, определяемые как пианистическое туше. В нем сливаются не только осязание, чувство давления и чувство движения. Наряду с ними туше характеризуют также и эмоциональные свойства.

Ногтевые фаланги пальцев для пианиста не только опорный конец руки, не только орган, захватывающий, «берущий» клавиши, как говорят пианисты, они — органы чувств. Касание клавиши при звукоизвлечении рождает ощущения, дающие возможность познать динамику работы играющей руки, а эта динамика является также и динамикой музыкальных переживаний, выражаемых игровыми движениями пианиста. Прикасаясь к клавише, пианист чувствует не ее мертвое тело, а как бы непосредственно живой извлекаемый звук, словно у него на кончике каждого пальца тонко слышащее ухо.

Обычно понятие туше отождествляют с термином звукоизвлечения. Однако между ними нет тождества. В то время как «звукоизвлечение» говорит об абстрактном механическом акте, туше включает субъективный момент — игровые ощущения.

1Майкапар С. Годы учения, 1938. С. 78.

2Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1956. С. 209-210

135

Теоретики пианизма, опираясь на авторитет таких выдающихся физиков, как Г. Гельмгольц, М. Планк и другие, считают, что тембровые качества фортепианного звука определены в инструменте свойствами его материала и конструкции, и в пределах одной и той же степени силы они не зависят от манеры игры пианиста. Отсюда делается вывод, что все разговоры об индивидуальном туше пианиста — плод добросовестного заблуждения, если не невежества1. Пианист, по их мнению и по мнению примкнувших к ним методистов, должен заботиться не о воображаемой красоте звука, не об его теплоте, про-