2. Учебние проекты второго курса

В течение второго года обучения в курсе ОАП выполняются четыре задания, направленные на изучение специальных проектных методов:

1. ландшафтного метода проектирования и приёмов вертикальной планировки;

2. метода функционального моделирования и приёмов технологической организации;

3. метода проектирования в ситуации городского окружения и приёмов анализа ситуации;

4. метода интерпретации замысла и приёмов анализа композиционных аналогов.

Каждое из проектных заданий для студентов второго года обучения направлено, в основном, на решение одного из указанных методов и приёмов.

ОСЕННИЙ СЕМЕСТР:

1. Проектно-графическое упражнение – «Реконструкция пешеходной зоны спуска Пассионарии».

2. Проектное упражнение – «Кафе на 50 мест в зоне реконструкции пешеходной зоны».

ВЕСЕННИЙ СЕМЕСТР:

3. Общественное здание в городской застройке.

4. Жилой дом усадебного типа.

3. ЖИВОПИСНЫЙ МЕТОД, МИЗАНСЦЕНА И РЕЖИССУРА ЗРЕЛИЩА АРХИТЕКТУРЫ.

3.1 «Живописность» пейзажного парка. В искусстве садов и парков различают живописный и регулярный принципы, присущие всем его историческим периодам. Новизна английского пейзажного парка заключена не столько в ландшафтном типе, известном в древнем мире, но в методе его проектирования. Живописный принцип, который использовал при создании парков «естественного стиля» Уильям Кент (1684 – 1748), описал в 18 веке шотландский теоретик эстетики Генри Хоум: «Метод, которым пользуется в парковом искусстве Кент, отличен: прекрасные предметы, природные и искусственные, он располагает так, как они должны выглядеть на полотне». Размеры парка не позволяют одновременно видеть все его компоненты, восприятие растянуто во времени, и временная протяженность «парковой живописи» должна быть выстроена проектировщиком в картинах. Сохранились историко-графические материалы, иллюстрирующие традицию (проектного) моделирования паркового пространства в виде набора перспективных видов или картин — см. рис. 2.

Рис. 2. Проект ландшафтного парка (1783).

Считая китайский сад образцом парка «естественного стиля», Г. Хоум описывает эффект разнообразия, достигнутый в чередования видов цветущих лужаек, холмистого пейзажа, пастбищ, рисовых полей, переходящих в пруды, подводящих к какой-либо достопримечательности – к террасе, высеченной в горе, каскаду, гроту.

Отмечая значение контрастов, он говорит о внезапных переходах, о противопоставлении форм, цветов и оттенков, которые использовали китайские художники; он пишет о стремлении разбудить воображение зрителя, скрывая противоположный берег озёр и открывая водные каскады сквозь ветви деревьев и т.д. Такие описания замысла подобны сценариям зрелища: «…вас незаметно вводят в тёмную пещеру, откуда внезапно открывается какое-либо прелестное зрелище. Или красивая аллея упирается в невозделанное поле, и путь вам преграждают терновые кусты и камни; ища выхода, вы вдруг видите перед собой роскошный ландшафт» .

3.2 Живописный принцип. Также, в драматургии широко распространены пьесы, структура которых разбита на картины. Картина - единица пьесы, предлагающая точку зрения на изменения места и обстановки: каждой картине пьесы соответствует особая декора­ция.

Эстетика картины формируется в теории драматургии XVIII века и эта концепция соответствует живописному видению сцены. (В то же время формировалось методическое описание работы английских архитекторов над пейзажным парком.)

Для зрителя театр некое подобие полот­на, на котором волшебной силой сменя­ются различные картины; посетитель парка передвигается, чтобы обнаружить смену картин. В организации зрелищ театр и архитектура противоположны: неподвижный зритель / изменяющаяся сцена - в театре и стационарные «декорации» / передвигающийся зритель - в архитектуре.

Изображение видов ландшафта по мере движения в его пространстве - графическое моделирование процесса восприятия - основной принцип живописного метода.

3.3. Мизансцена и режиссура в театре. Появившись в 1820 г. слово «мизансцена» ознаменовало появление искусства режиссуры. Во второй половине 19 века режиссер уже «офици­ально» несёт ответствен­ность за организацию спектакля.

В широком смысле слова мизансцена — это сово­купность средств сценической интер­претации, таких как: декорация, освещение, музы­ка и игра актеров.

В более узком смысле этот термин обозначил деятель­ность, направленную на сведение в оп­ределенные временные и пространст­венные рамки различных элементов сценической интерпретации драмати­ческого произведения. «Под мизансценой понимается рисунок драматического действия. Это вся совокупность движений, жестов и поз, соответствие выражений лиц, голосов и молчаний; это вся целостность сценического спектакля, проистекающего из одной идеи, которая порождает его, управляет им, сводит его воедино. Режиссер сам придумывает эту скрытую, но ощутимую связь, опутывает ею персонажей; устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений, без чего драма даже в исполнении прекрасных актеров теряет лучшую часть своей художественной выразительности».

3.4. Режиссура архитектурных мизансцен. Говоря о воображении архитектора, бразильский архитектор О. Нимейер понимает под этим способность архитек­тора представлять здание уже законченным. Он описывает функцию воображения в следующих словах: «Архитектор мысленно распола­гается в тех местах, которые порой трудно изобразить на чертеже и откуда лучше всего почувствовать проектируемые объемы во всем их величии и размахе. Так у него создается наиболее точное представление о будущей работе, которое не в состоянии дать ни чер­теж, ни макет». Таким способом О. Нимейер разрабатывал проекты двор­цовых зданий в Бразилиа. В ходе разработки «рождались решения, вы­бранные для тех конструкций, которые зри­тельно менялись в соответствии с изменением точек наблюдения. Эти решения были на­правлены на то, чтобы придать зданиям более разнообразный и богатый характер».

В рисунках видов, выполненных с фиксированных точек, подвижен фасад: он «поворачивается» как это бы сделал художник в мультфильме. Тема «динамики», общая для экспрессионизма в архитектуре 60-х, выражена у О. Нимейера особым образом. Если Оперный театр Й. Утцона «скользит» в водах Сиднейского залива, а здание TWA Э. Сааринена «взлетает» в Вашингтоне, представляя примеры метафор, то в авторской манере О. Нимейера присутствует режиссура – (см. рис. 3 – табл.). Он отделяет колонны от здания, организуя проход зрителя по подиуму (3.1.), и прорисовывает сложную траекторию передвижений на подходах к зданию (3.3.) для организации зрелища «подвижного» фасада (3.4.). Таким образом, он создаёт пространство для подвижного зрителя, который, изменяя положение, видит объёмную фасадную декорацию в разных ракурсах.

«Конструкция», созданная О. Нимейером, — это театральное пространство, которое объединяет сцену (место действия актёров, в данном случае пластических элементов накладного фасада) и «театрон» (место для сидящих зрителей). Переходя от одного вида к другому, — двигаясь по сцене, — зритель воспроизводит задуманный автором спектакль архитектурного «действия» — ощущает себя в зале (3.6.).

Театральность традиционно проявляется в гиперболичности изображения сценической обстановки или костюма персонажа, которая подчеркивает «торжественную» дистанцию между актёром и зрителем (3.2.). Такую дистанцию «сцена / зал» создают очертания пилонов-колонн, нарисованных в манере нарочитой эстетичности (рис. 3.5, 3.6.).

Рисунок 3. Режиссура восприятия в архитектурной мизансцене.
3.1. О. Нимейер. Дворец Плоскогорья в Бразилиа, 1960. «Накладное фасадное пространство».	3.2. Накладные усы театрального персонажа.
3.3. Воображаемое движение зрителя на плане в виде фиксированных точек восприятия.	3.4. Образ динамичного фасада в процессе восприятия.
Рисунок 3.5. Наброски формы пилонов Дворца Рассвета (1958).	3.6. Наброски перспектив фасада Дворца Плоскогорья (1960)

1.5. Тема и драматическая ситуация (в мизансцене). Отнесение к живо­писи, которую содержит термин «кар­тина», указывает на различие живописной организации пьесы и организации действия «по актам»: картина, как пространственная единица обстановки, характеризует среду или эпоху; это тематическая, а не актантная единица.

Называя рисунок и слово двумя видами знаков, используемых человеком в коммуникации, Ю. Лотман подчёркивает стремление литературного текста к изобразительности — наглядности, а картины к выразительности — к литературной интерпретации изображения. Как мы отметили, пространственный характер архитектуры проявляется в том, что мизансценической единицей предстаёт отношение предыдущего вида / следующая картина, которые связывает тема.

В качестве основной темы для замысла парка Г. Хоум видит подражание природе. «Естественность» представляет искусственные объекты так, как будто искусство не име­ет к ним никакого отношения и как будто созданы они самой природой. Антиподом стремления к естественности он находит Версальский сад, в «16 парках которого не больше единства, чем тысяче и одной арабской сказке».

В рассмотренных примерах дворцов в Бразилиа О. Нимейер не формулирует тему «фасадной динамики», что служит поводом для обнаружения критиками других тем, объясняющих его творческие замыслы. Пилоны Дворца Плоскогорья были советскими критиками отнесены к аллюзиям, намекающим на грациозный прыжок балерин, (на пуантах) изображающих лебедей.

Дерзновенный гений архитектора О. Нимейера уже стал очевидным после публикации проекта музея современного искусства в Каракасе. Пирамида, «стоящая на голове» характеризует его как режиссёра, организовавшего мизансцену в конфликтном сосуществовании образа, предстоящего в памяти зрителя (рис. 4.1.) и видимого, проектного образа (рис. 4.2.).

Известный искусствовед В. Хализев определяет театральность как ситуацию динамичного существования реальных, видимых на сцене образов с образами, произвольно творимыми сознанием зрителя. Зрелище организовано О. Нимейером путем дискурса зрителя — его обращения к визуальным образам и предыдущему опыту.

Эффект, достигнутый в результате увеличения массы постройки в направлении, противоположном действию силы земного притяжения он называет «контраст». Принцип «контраста», как способ организации мизансцены, О. Нимейер использует в последующих проектах.

Он говорит о теме «контраста» в расширительном толковании, например, о пластике дворцовых пилонов, которые контрастируют с геометрической простатой объёма дворца (рис. 3.1.). Он также употребляет термин контраст по отношению к позам «стоящих» перед входом евангелистов, и ангелов, «парящих в интерьере» (скульптор А. Сескьяти — рис. 4.3). В решении входа в здание Французской коммунистической партии он отмечает контраст размеров, усиливающий впечатление: «…большой холл, который кажется более просторным благодаря узкому входу…» (рис. 4.4.). В этой мизансцене противостоят вертикальная композиция входа и горизонтальная панорама холла.

О. Нимейер действует как режиссёр, использующий свет и все доступные средства для создания мизансцены, подчинённой единой теме.

1.6. Разработка мизансцен: сценограммы в архитектуре. Сценограммой в теории театра называют текст, который выходит за рамки лингвистического, так как включает иллюстрации. Смешение элементов те­ории и графической практи­ки направленно на то, чтобы, дать зри­мое представление о теории, которая была бы, одновременно записью театральной постановки. С примером подобных текстов – сценограмм — мы встречаемся в творчестве О. Нимейера. В серии рисунков, поясняющих замысел организации пространства Кафедрального собора в Бразилиа (1959), он демонстрирует подлинно театральный эффект, который возникает при переходе зрителя из темного и узкого подземного коридора в залитый светом просторный зал с «парящими» в нём конструкциями здания. Поясняющий текст к рисунку гласит: «Минуя освещённый вход, верующие, прежде чем достигнуть нефа, должны пройти сквозь тёмный коридор, что по контрасту усиливает эффект освещения» (см. рис. 5.).

Примечание. У (воображаемого нами) оппонента может возникнуть вопрос: зачем переименовывать то, что в архитектуре давно и традиционно называют эскизной графикой? - Нам необходимо отличать зрелище архитектуры, организованное автором в виде постановки (спектакля), и общий замысел (архитектурной) формы (строительного объекта), организованной средствами композиции, как разные центры мысли архитектора. В отличие от многих других современников, О. Нимейер занимается режиссурой восприятия архитектуры и поэтому удобен для раскрытия метода построения архитектурных мизансцен.

Рисунок 4.Драматическая ситуация в организации мизансцен (на примерах проектов О. Нимейера).
4.1.Предстоящий образ пирамиды	4.2. Видимый образ пирамиды в проекте музея современного искусства в Каракасе.
Рисунок 4.3. «Контраст» поз скульптур в Кафедральном соборе в Бразилиа.
		Парящие статуи ангелов в интерьере
		Стоящие на земле статуи евангелистов в экстерьере
Рисунок 4.4. Здание ЦК Французской коммунистической партии в Париже. (1966 -1972).

Рисунок 5.Кафедральный собор в Бразилиа. О. Нимейер, 1959 г.

1.7. Разработка темы. В практике проектирования можно обнаружить некоторое множество тем, например, тема руины. В романтических парках строились полуразрушенные храмы и другие руины. В проекте А. Гауди тема руины служила основой поиска художественного образа и общих принципов формообразования парка Гуэль (рис. 6.). Такой единичный акт проектной реализации темы руины можно обнаружить в творчестве архитекторов второй половины ХХ века (рис. 7.).

Большой интерес вызывает проектное творчество группы Сайт (Site), сделавшей тему руины фирменным знаком торговой фирмы Бест, имеющей «руинованные» универсамы во многих городах Америки (рис. 8.).

Рис. 6. Тема руины в парке Гуэль (А. Гауди).
Рис. 7. Тема руины в постройках архитекторов П. Портогезе, М. Ботто, Р. Бофилла, А. Исодзаки,

Рис. 8. Тема руины в универсамах фирмы «Бест» (группа Сайт)