Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Лекция 4 Конспект

.doc
Скачиваний:
13
Добавлен:
24.02.2016
Размер:
65.54 Кб
Скачать

Объемно-Пространственная Композиция. Конспект. Лекции 4. страница 4 из 4

геометрия и арифметика…распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством - красотой творений природы и украшением мира

"Спор живописца с поэтом, музыкантом, скульптором" Leonardo da Vinci

Структурная основа пространственной модели

Границы пространственной модели, очертание. Принцип «включения и охвата».

Геометрические примитивы (архетипы). Пространственный каркас.

Объекты, окружающие нас в реальном пространстве, вне зависимости от естественного или искусственного

происхождения, существуют как конкретные объекты до тех пор, пока мы в состоянии определить их границы.

Граница является фундаментальным признаком конкретного объекта, и именно этот признак интересует архитектора, прежде всего. В процессе художественного проектирования предметом размышления становятся визуальные образы и

их границы (очертания), а определения «сценария границ» в каждом конкретном случае составляет суть

проектного поиска.

«Очертание (linomentia) само по себе отнюдь не связано с материей, наоборот: одни и те же очертания мы замечаем во многих зданиях. Формы зданий могут быть мысленно целиком начертаны без всякой материи, что мы и делаем…

Если так, то очертание есть некий определенный и постоянный план, задуманный в уме, образуемый линиями и

углами, и выполняемый духом и умом совершенным”

(Альберти).

Границы объектов в графических моделях обозначаются и фиксируются с помощью линий и плоскостей.

Границы реальных объектов не образуют какой-либо простой и ясной схемы, и всякая попытка воспроизвести эти

границы, линейно сопряжена с рядом трудностей. Большинство объектов представляют достаточно сложные по своим очертаниям фигуры, и характеризуются непрерывным и случайным изменениям величин.

В своей работе «Искусство и визуальное восприятие» Рудольф Арнхейм пишет: «Что мы увидим, если покинем мир четко обозначенных форм, созданных человеком, и взглянем на окружающий нас ландшафт? …в нем существует многое,

чего наши глаза просто не в состоянии «схватить». И только в той степени, в какой беспорядочная панорама может быть воспринята как конфигурация четко очерченных направлений, объемов, геометрических фигур, цветов, можно сказать,

что она действительно нами воспринимается».

В абсолютном смысле предмет является простым, когда состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. В относительном смысле предмет будет простым, когда в нем сложный материал организован с помощью наименьшего числа характерных структурных особенностей.

Профессионализм в композиции во многом заключается в умении представить окружающий мир как бы «пронизанным» множеством линий, «заключающий» сложные формы в очертания геометрических фигур, подчиняющиеся простыми отношениями между собой.

К словам «понять форму», следует относиться так же, как к словам «сделать форму понятной». В одном случае форма остается без какого-либо материального изменения, но все же понимается, в другом случае она преобразуется

физически. Ключом к пониманию сложной формы становится простая геометрическая форма, которая как бы

«охватывает», включая в себя форму сложную. И в том и в другом случаях мы прибегаем к реализации принципа

«включения и охвата».

Принцип «включения и охвата» подразумевает непрерывное чередование простых и сложных форм в моделях, линий

и поверхностей, представляющих границы объектов.

Смысл и значение этого принципа состоит не столько в процедуре преобразования сложной формы в более простую

и, следовательно, более понятную, сколько в выявлении структуры связей и отношений, делающих эту сложную форму понятной в принципе.

Существует несколько геометрических форм, с помощью которых образуются геометрические системы любой сложности.

В истории профессии, такое достаточно частое обращение к некоторым геометрическим мотивам, принимаемым за

основу в процессах формообразования, таких как квадрат, окружность, крест, спираль, etc., позволяет говорить о

структурных архетипах. Такие архетипические композиционные символы, по утверждению проф.А.Лосева, можно истолковывать как «порождающие принципы» формообразования.

Слово «архетип» (от греч. Arche - начало и Typos – образ) в позднеантичной философии означало – прообраз, прототип выражающий идею. Это слово восходит к пифагорейско-платоновской традиции миропонимания. Платон впервые

вводит понятие “геометрического пространства”, как некого посредника между идеями и чувственным миром, как

начало всего многообразия, которое можно с его помощью “логически охватить и объяснить”.

Пять т.н. “платоновых тел”, элементарных правильных многогранников, как особые формы организации пространства и структурные первоэлементы материи:

  • куб (шестигранник) – земля;

  • тетраэдр (треугольная пирамида) – огонь;

  • октаэдр (восьмигранник) – воздух;

  • икосаэдр (двадцатигранник) – вода;

  • додекаэдр (двенадцатигранник) – эфир.

Модель архитектурной формы (условно ограниченного пространства), используя принцип “охвата и включения”,

совпадает по очертаниям с формой архетипов. Для выявления структуры связей и отношений, делающей эту сложную

форму понятной принимается две нормативных системы построения:

  • норма построения “композиционного каркаса”, как некой подосновы, объясняющей структурное образование формы;

  • норма построения и преобразования геометрических фигур (архетипов).

Знание о законах морфологических построений оказывается принципиально важным и значимым, поскольку в нём выражается способ профессиональной деятельности, непосредственно в постройках не представленный.

Любые – простые и достаточно сложные объемно-пространственные формы могут быть получены путем преобразования (трансформации) геометрических фигур. Из трех обозначенных архетипов (параллелепипеда, сферы и пирамиды)

базовым структурным элементом объемно-пространственной композиции является параллелепипед.

Профессиональное мышление специфично своей несвободой по отношению к параллелепипеду, этому феномену

имеются свои исторические обоснования. Свойства параллелепипеда, с одной стороны, характеризуются его

способностью упорядочить восприятие любой сложной формы и определить её в пространстве в соответствии с

системой принятых координат, а с другой стороны, параллелепипед удобен во всех отношениях как конструктивная и функциональная единица, максимально приспособленная к разнообразным коллизиям исторической практики.

Само пространство модели, согласно принятым нормам, рассматривается как параллелепипед или его проекции.

Поэтому имеет смысл рассматривать элементарные преобразования относительно этой фигуры.

Итак композиционное мышление оперирует двумя системами построения формы: нормами построения фигуративных

форм и нормами построения некоторой подосновы, которая выступает как абстрактная геометрическая схема.

В этом случае геометрическая схема представляет собой «канву» построения формы и начинает выступать в виде «внутреннего закона» конкретной объемно-пространственной формы, и как было сказано выше, не видимого непосредственно и не сохраняющегося в готовой постройке. В профессиональном языке это особое графическое изображение именуется – пространственным или композиционным каркасом.

Конструктивными элементами пространственного каркаса являются:

  • композиционная ось (не обязательно фиксирующая ось симметрии);

  • узел, зачастую образованный пересечением двух и более осей;

  • ритмическая сетка, определяющая модуль или «параметрические шаги» преобразования архетипов;

  • композиционная решетка, как образование ритмической системы осей и узлов.

Построение композиционного каркаса может быть выявлено как в двухмерном (ортогональном), но, что для нас важнее,

в трехмерном изображении пространства.

В процессе композиционного анализа объемно-пространственной формы архитектурного объекта мы не только конструируем его упрощенную геометрическую модель на основе архетипических преобразований, но и неизменно получаем изображение геометрической (ритмической) сетки, восходящей к параллелепипеду, как к геометрическому инварианту архитектурного языка.

Сетка выступает своеобразным композиционным полем, устанавливающим тенденцию в построении объемно-пространственной формы, а также определяющим характер отношений между её частями. Наличие сетки в

композиционном каркасе означает отсутствие неосознанных интервалов, организация геометрически и ритмически упорядоченного пространства.

Изображение в виде геометрической сетки не означает, что архитектурный объект представляет собой некую систему повторяющихся простейших прямоугольных (ромбовидных или треугольных) элементов, но означает, что идеальное пространство, в которое помещен объект, имеет само именно такую структуру.

Следует отметить, что кроме наиболее употребимой прямоугольной сетки имеет место использование косоугольных

сеток, и сложного образования, получаемого «наложением» двух и более сеток.

Проектное освоение и заполнение единиц сетки (модуль) может быть охарактеризован как последовательный переход

от более простых к относительно сложным формам, и образованию композиционной решетки.

В процессе анализа (декомпозиции) любого произведения архитектуры мы последовательно разрабатываем такие

модели, в которых объект предстаёт всё более упрощённо, стремясь стать составным звеном более общих ритмических решеток, восходящих к архетипу.

Синтез (композиция) объемно-пространственной формы осуществляется наоборот, как постадийное усложнение

исходной формы, её конкретизация.

В связи со сказанным следует обратить внимание на линии, которые мы используем при построении моделей анализа

или синтеза.

Во-первых, это линии условного параллелепипеда, ограничивающего пространство модели, ориентирующего систему координат и являющегося исходным пространством ритмической сетки.

Во-вторых, это линии ритмической сетки, с помощью которых осуществляется конструирование каркаса. Эти линии проводятся с избытком, обозначая пространства, находящиеся за границами модели. Они устанавливают всеобщие

связи объекта и пространства во вне, а так же намечают его возможные преобразования.

В-третьих, это линии композиционной решетки, образованные на основании одной, или более, сеток, определяющие ритмическую тему и конечную величину, и количество элементов.

В-четвертых, это осевые линии (композиционные оси), задающие пространственные направления и связывающие

элементы объемно-пространственной формы между собой. Пересекаясь в пространстве, осевые линии образуют композиционные узлы, выполняющие фиксирующую роль.

Морфологическое описание объемно-пространственной формы при помощи линейных и узловых элементов,

составляющих её структурную основу, а так же выявление иерархии этих элементов, играющее организующую роль в процессе формообразования, мы будем именовать ПРОСТРАНСТВЕННЫМ КАРКАСОМ.

© ХНУБА Бондаренко, ММХIII

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]