36 Экспрессионизм

(фр. еxpressionismе, от лат. expressio – выражение, выразительность) – направление в искусстве и литературе первых десятилетий 20 в., особенно ярко проявившееся в Германии и Австрии; а также тенденция, периодически возникающая в изобразительном искусстве, литературе и кино, характеризующаяся стремлением к деформации или стилизации форм, динамизму, экзальтации и гротеску ради создания мощной выразительности художественного образа и отражения мировоззрения автора.

Предпосылки. Конец XIX века оказался удивительно богат на различные события в искусстве. Политическая жизнь Европы переживала сильные потрясения, и неспокойная обстановка того времени не могла не повлиять на художников. Так, в Италии, которая в то время представляла собой памятник собственному былому величию, в качестве протеста против старой культуры зародился футуризм. Богатые традиции художественного формотворчества Франции привели к тому, что там зародился кубизм, а мирные островок спокойствия, которым в то время была Швейцария, оказался родиной дадаизма. Не осталась в стороне и Германия. Именно там, на рубеже XIX и XX веков зародилось и развилось одно из самых неоднозначных и разнообразных направлений в искусстве, которое позднее получило название «экспрессионизм».Экспрессионизм возник как острейшая, болезненная реакция на уродства капиталистической цивилизации, Первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны (на которой погибли такие крупные мастера, как Август Маке и Франц Марк), воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога, страх. Эстетизму и натурализму старшего поколения они противопоставляли идею непосредственного эмоционального воздействия на публику. Для экспрессионистов превыше всего субъективность творческого акта. Принцип выражения преобладает над изображением. Полагают, что сам термин «экспрессионизм» был введен чешским историком искусств Антонином Матейчеком в 1910 году в противоположность термину «импрессионизм».

Живопись. Истоки экспрессионизма в изобразительном искусстве следует искать в богатстве и многообразии немецкой культуры, которая послужила основой этому направлению в искусстве. Во многом, ту точку зрения на искусство, которая оказалась ключевой для эстетики экспрессионизма, определил Фридрих Ницше. Его книга «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1871) обращает внимание на древнегреческое искусство, и в ней Ницше пытается по-новому его осмыслить. Философ выделяет 2 типа эстетического начала, которые он называет аполлиническим и дионисическим. Новый взгляд, который Ницше излагает в этой книге, во многом оспаривает традиционный немецкий подход, который трактует древнегреческое искусство оптимистически, воспринимая его светлое – аполлиническое начало. Ницше обращает внимание на другую Грецию – трагическую, опьяненную мифологией – дионисическую Грецию, и в этом он видит ее сходство с современной ему Европой. Дионисическое начало по Ницше – это опьянение, хаос, забвение, экстатическое растворение идентичности в массе. По мнению философа, дионическое и апполиническое начало, принципиально противоположные друг другу, при этом неразрывно связаны и всегда действуют вместе, борясь в каждом художнике и художественном произведении. Именно под влияние идеи дионисического хаоса чувств, вновь открытого Ницше, немецкие художники и литераторы воплощают в своих работах сильные эмоции и глубокие переживания. В изобразительном искусстве экспрессионизм отличается необычной силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и человеческих фигур. До 20 в. художники не стремились специально работать в такой манере, но тем не менее значительное число произведений прошлого могут быть названы экспрессионистическими. Среди них, например, создания первобытного и примитивного искусства, в т.ч. фигурки, связанные с культом плодородия и имеющие нарочито преувеличенные половые признаки, или средневековая скульптура, особенно отталкивающие изображения чертей и нечистой силы, и т.п. На живописцев оказали глубокое влияние произведения примитивного и средневекового искусства, африканская пластика, а также в высшей степени эмоциональная живопись голландского художника Винсента ван Гога и его норвежского современника Эдварда Мунка. Экспрессионизм — это попытка показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в момент предельного духовного напряжения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и французских постимпрессионистов, и швейцарца Фердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бельгийца Джеймса Энсора. В экспрессионизме было много противоречий. Громкие декларации о рождении новой культуры, казалось бы, плохо согласовались со столь же яростными проповедями крайнего индивидуализма, с отказом от действительности ради погружения в субъективные переживания. А кроме того, культ индивидуализма в нём сочетался с постоянным стремлением объединяться. Первой значительной вехой в истории экспрессионизма считается возникновение объединения «Мост» (нем. Bracke). В 1905 г. четверо студентов-архитекторов из Дрездена — Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф создали нечто вроде средневековой цеховой коммуны — вместе жили и работали. Название «Мост» предложил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремление группы к объединению всех новых художественных течений, а в более глубоком смысле символизирует её творчество — «мост» в искусство будущего. В 1906 г. к ним присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и другие художники. Хотя объединение появилось тотчас же за выступлением парижских фовистов в Осеннем салоне, представители «Моста» утверждали, что действовали самостоятельно. В Германии, как и во Франции, естественное развитие изобразительного искусства привело к изменению художественных методов. Экспрессионисты также отреклись от светотени, передачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработанной грубой кистью без всякой заботы об изяществе. Художники искали новые, агрессивные образы, стремились выразить средствами живописи тревогу, дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, обладает собственным смыслом, способен вызывать определённые эмоции, ему приписывали символическое значение.

Первая выставка «Моста» состоялась в 1906 г. в помещении завода осветительной аппаратуры. И эта и последующие выставки мало интересовали публику. Лишь экспозиция 1910 г. была снабжена каталогом. Но с 1906 г. «Мост» ежегодно издавал так называемые папки, каждая из которых воспроизводила работы одного из членов группы.

Постепенно члены «Моста» перебирались в Берлин, ставший центром художественной жизни Германии. Здесь они выставлялись в галерее «Штурм» (нем. «буря»). В 1913 г. Кирхнер опубликовал «Хронику художественного объединения «Мост»». Она вызвала резкое несогласие остальных «мостовцев», посчитавших, что автор слишком завысил оценку собственной роли в деятельности группы. В результате объединение официально прекратило существование. Между тем для каждого из этих художников участие в группе «Мост» оказалось важной вехой творческой биографии. Ведущий художник и теоретик группы Эрнст Людвиг Кирхнер (1880 — 1936) помимо учёбы на архитектурном отделении Высшей технической школы в Дрездене в 1903—1904 гг. брал уроки живописи в одной из художественных школ Мюнхена. В 1937 г. гитлеровское правительство конфисковало более шестисот работ Кирхнера, присвоив им ярлык «дегенеративности». Удар был слишком тяжёл. Эмиль Ханзен (Нольде) (это его настоящая фамилия) родился в деревне Нольде на севере Германии. Традиционные методы резьбы по дереву оказали влияние на его живописную манеру. Как и в работах средневековых мастеров-ремесленников, у Нольде мистическое, возвышенное сочетается с наивным, бытовым. Грубая выразительность, искажение формы и цвета как проявление напряжённого чувства — все эти черты, характерные для экспрессионизма, у Нольде проявляются в высшей мере. Именно поэтому молодые художники объединения «Мост» так настойчиво приглашали его принять участие в деятельности их группы (правда, он отошёл от неё через год). Нольде часто обращался к религиозной тематике. С 1908 по 1912 г. он написал двадцать пять работ на библейские сюжеты, в том числе серию из девяти картин «Жизнь Христа» (1912 г.), которая возмутила церковных иерархов и была снята с выставки в Брюсселе. Обычно у Нольде природные стихии — земля, вода, небо — сталкиваются друг с другом, словно стремясь слиться воедино. Прирождённый лидер, талантливый организатор, русский художник Василий Васильевич Кандинский стал основателем нескольких художественных объединений: «Фаланга» (1901 — 1904 гг.), «Новое мюнхенское художественное объединение» (1909—1911 гг.), значительную часть которого составляли выходцы из России, и, наконец, «Синий всадник» (1911 —1914 гг.).

По существу, «Синий всадник» (нем. Blauer Reiter) представлял собой редакционную группу одноимённого альманаха. (Название предложили Кандинский и художник Франц Марк — оба любили лошадей и отдавали в живописи предпочтение синему цвету.) Успел выйти лишь первый номер в 1912 г., а в начале 1914 г. он же вышел повторным изданием. Выпустить второй номер помешала война. Однако художники, сплотившиеся вокруг «Синего всадника», заметно повлияли на развитие европейского искусства. Альманах «Синий всадник» оказался в числе первых программ авангардистов. Он ставил задачу доказать, что «вопрос формы в искусстве вторичен, первичен — вопрос содержания». Художники высказывались об особенностях современного искусства: важной роли цвета, отказе от попыток подражания реальным формам. Они анализировали совершенно разные произведения искусства, от средневековой готики вплоть до лубка, подтверждая их скрытое родство в поисках выразительности. Именно тогда впервые в ранг высокого искусства были возведены детские рисунки. Много страниц альманаха посвящено проблемам музыки и театра, поскольку экспрессионисты пропагандировали идею родства искусств и возможности их синтеза. Было объявлено о создании нового, «интернационального искусства», совмещающего в себе разные направления. Действительно, в выставках под эмблемой «Синего всадника» кроме его организаторов — Кандинского, Франца Марка (1880—1916) и Августа Макке (1887—1914) — участвовали швейцарско-немецкий художник Пауль Клее, австрийский композитор Арнольд Шёнберг, а также известные русские художники Давид и Владимир Бурлюки, Казимир Малевич, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, французские кубисты Пабло Пикассо, Жорж Брак и Робер Делоне, представители других объединений. Члены группы «Синий всадник» оказали значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма. Программные позиции членов объединения были основаны на мистических установках: «внутренние закономерности» и трансцендентные сущности природы художники пытались выразить с помощью отвлеченной красочной гармонии и структурных принципов формообразования. Среди других выдающихся экспрессионистов – Оскар Кокошка, Макс Бекманн (1884–1950), Жорж Руо и Хаим Сутин. Это направление развивалось также в искусстве Норвегии (Эдвард Мунк), Бельгии (Констан Пермеке), Голландии (Ян Слёйтерс). В Америке эскпрессионизм возник в конце 1940-х. Несмотря на то, что представители абстрактного экспрессионизма, такие, как Клиффорд Стилл (1904–1980), Джексон Поллок и Ханс Хофманн, совершенно отказались от изобразительного, их приемы работы в технике живописи создают ощущение такой личностной эмоциональности и энергии, что это оправдывает их причисление к экспрессионизму. В 1933 г. нацисты, пришедшие к власти в Германии, объявили экспрессионизм вне закона. Кампания против его представителей увенчалась циничной акцией: в 1937 г. была организована большая выставка работ экспрессионистов и других представителей авангарда под названием «Дегенеративное искусство». Выставленные на ней картины подлежали уничтожению. Многие из них действительно погибли, а часть произведений была продана за границу. В 1992 г. они на некоторое время вернулись из различных собраний в Берлин, чтобы «принять участие» в экспозиции-воспоминании об акции 1937 г. Тогда панорама движения предстала во всей своей широте и многозначности, показав, что это горькое, трагическое искусство, в полной мере отразившее настроения своего противоречивого времени, захватывает и потрясает сегодняшнего зрителя. Понятию экспрессионизм нередко придается более широкий смысл, им обозначают различные явления в изобразительном искусстве, выражающие тревожное, болезненное мироощущение, присущее различным историческим периодам. К экспрессионизму принадлежат многие произведения скульптуры. Некоторые из работ позднего периода творчества Микеланджело, с искаженными пропорциями и участками необработанного камня, могут быть названы экспрессионистическими. Французский скульптор 19 в. Огюст Роден также деформировал некоторые черты лица или тела модели, свободно обращался с материалом, передавая плоть или складки ткани, и часто отдельные части фигур в его работах выступали из блока необработанного камня. Среди скульпторов 20 в., работавших в экспрессионистической манере, – Эрнст Барлах, использовавший грубо высеченные фигуры с массивными драпировками, и Альберто Джакометти, известный своими непомерно вытянутыми фигурами, оставляющими ощущение одиночества, даже когда они составляют скульптурную группу. В архитектуре влияние экспрессионизма выразилось в использовании криволинейных, неправильных форм, нетрадиционных углов и драматического освещения. В отличие от живописцев и скульпторов, архитекторы-экспрессионисты интересовались созданием формальных эффектов больше, чем выражением своего личного индивидуального мировоззрения.

ТЕАТР. Философская основа течения – субъективистские учения Ф.Ницше, О.Шпенглера, Э.Маха, интуитивизм А.Бергсона, теория познания Э.Гуссерля, психоанализ З.Фрейда. Отсюда тяготение экспрессионизма к абстракции, гротеску, мистике, фантастике и трагизму в произведениях таких поэтов и писателей, как Г.Тракль, Ф.Кафка (Австрия), Г.Хейм, Э.Штадлер, Г.Бенн, И.Бехер, Я.Ван-Годдис, Ф.Верфель, Э.Ласкер-Шюлер, А.Дёблин, Л.Франк, К.Эдшмид (Германия), Г.Мейринка (Чехия); драматургов В.Газенклевера, Г.Кайзера, Л.Рубинера, Э.Толлера, Ф. фон Унру, Х.Х.Янна. Экспрессионизм эстетизировал деформацию объекта искусства, видя в этом способ повышения художественной выразительности. Эффект специфически экспрессионистского искажения присутствует в картинах Э.Мунка, О.Кокошки, гротескно-фантастических романах Кафки Замок и Мейринка Голем, в которых события одновременно развиваются в нескольких сознаниях (т.н. серийное мышление, или мифологический подтекст произведения). В драматургию и театр экспрессионизм пришел из живописи и графики. В свою очередь, живописцы видели своих предшественников в В.Ван-Гоге (Нидерланды), П.Гогене (Франция), Э.Мунке (Норвегия), Дж.Энсоре (Бельгия). Впервые термин «экспрессионизм» употребил в печати в 1911 Херварт Вальден, основатель художественного журнала «Штурм» (1910–1932) и одноименной берлинской галереи, где выставлялись картины художников общества «Синий всадник», объединения «Мост»: В.В.Кандинского, Ф.Марка, Э.Л.Кирхнера, М.Пехштейна, Э.Хеккеля, К.Шмидт-Ротлуфа, Э.Нольде. Их остроэмоциональные произведения, тяготевшие к резким цветовым контрастам, смелой светотени, пространственным смещениям, к гротеску и гиперболе, повлияли на формирование сценического и кинематографического экспрессионизма. Вокруг немецких и швейцарских журналов, как «Штурм», «Акцион» (1911–1933), «Вайсен блеттер» (1913–1921) группировались также писатели, поэты, драматурги, деятели театра и кино. Экзальтированность этого течения, деформировавшая образы, искажавшая реальные пропорции в живописи и графике, превратила экспрессионистскую пьесу в «драму крика». В ней все было «слишком», она передавала страшную атмосферу времени войн и революций, не стремясь к реальности изображения эпохи. Экспрессионизм отвергал традиции реалистической и натуралистической драмы: иллюзию действительности, правильную психологическую мотивировку. Персонажи лишались индивидуализации (часто безымянные «отец», «сын», «девушка» и т.д.) и служили рупорами идей, изъяснялись языком патетики и метафор. Драма развертывается не как единое целое, а распадается на ряд слабо связанных эпизодов (Statonendrama – драма замнутых эпизодов). Каждая сцена призвана выразить одну, важнейшую для автора идею (форма драматургии, воспринятая от символистов Ф.Ведекинда и А.Стриндберга). Действие обычно происходит в условно исторической или фантастической обстановке. Влияние кино сказалось на кадрировании, дроблении сцен, схематизме образов, упрощенности диалога, краткости реплик. Новой идеей по сравнению с драматургией импрессионизма и символизма была идея духовного обновления общества. Учение толстовства оказалось близким эстетике экспрессионизма. Одно из крупнейших произведений экспрессионистской драмы – «магическая трилогия» Ф.Верфеля Человек из зеркала об экспрессионистском Фаусте, написанная под сильным влиянием Ф.Достоевского и Л.Толстого, проникнута стремлением к духовному очищению. Серийное мышление выразилось в мотиве двойственности: герой существует не только в реальности, но и в качестве своего двойника, «человека из зеркала». Верфель использует также приемы итальянской комедии дель арте, драматургии К.Гоцци. Тот же мотив распада сознания существует в других его драмах: Швейгер (1922), Хуарец и Максимилиан (1925), Павел у иудеев (1927). В творчестве Газенклевера выражены антимилитаристские тенденции: Спаситель (1919) и Антигона (1917); идея нравственного подвига, жертвы, спасающей мир, читается в пьесах Люди (1918), Решение (1919), Потустороннее (1920), Убийство (1926) и Деловой человек (1927). Основная тема драматургии Э.Толлера – взаимоотношения между вождем и народом, утопическая мечта о всемирном братстве и ее крушение: Человек-масса (1921), Разрушители машин (1922), Гоп-ля, мы живем (1927), Гасить котлы (1928). Если в пьесе Человек-масса толпа трактуется как субъект революции, то в более поздних произведениях он делает вывод о тотальной отчужденности (вождь предает толпу, а толпа предает вождя). Толлер знал эти проблемы не по наслышке: сам участвовал в революции в Баварии, за что отбыл пятилетний срок в тюрьме, в 1933 эмигрировал в США, где, убедившись на практике в ошибочности тезиса единения массы с вождем, покончил жизнь самоубийством. Видными представителями экспрессионистской драмы являются также Г.Кайзер, мастер сатирического гротеска, (Газ I, 1918 и Газ II, 1920), пацифисты Ф. фон Унру (1885–1970) (антимилитаристский сценарий Род, 1918) и Р.Геринг (1887–1919) (Морская битва, 1918), Л.Рубинер (1881–1920) (Без насилия, 1919), К.Штернхейм (1878–1942), П.Корнфельд (1881–1920) и др. Режиссура. В процессе работы над пьесами Верфеля, Газенклевера, Кайзера, Толлера, К.Штернхейма режиссеры немецкого экспрессионизма Р.Вейхерт, Г.Хартунг, Л.Йесснер, К.Х.Мартин выработали специфические приёмы режиссуры и игры актеров, нашли новые средства театральной выразительности для декларации нового мироощущения – протеста против насилия и, одновременно, утопической идеи вселенского единения и гармонии. Спектакль уподоблялся средневековому моралите, его выразительными средствами стали патетическая декламация, символический жест, стилизация. Актёры, отвергая необходимость достоверного раскрытия психологии человека, утрировали жест и мимику. Образ персонажа создавался на основе какой-либо одной черты (функции), превращаясь в маску. Завоеванием экспрессионизма стали впечатляющие массовые сцены, выразительная работа со светом, когда луч света, выхватывал из тьмы фигуру героя или место действия. На экспрессионистскую режиссуру также повлияла эстетика немецкого немого кино (Кабинет доктора Калигари (1919, реж. Р.Вине), Носферату (1922, реж. Ф.В.Мурнау), Паганини (1923, реж. Х.Гольдберг и К.Фейдт), Кабинет восковых фигур (1925, реж. П.Лени). В деформации предмета виделся способ повышенной выразительности, такой эффект достигался освещением, резкими контрастами света и тени, абстрактными, иногда движущимися, декорациями, где преобладали косые, наклонные плоскости, символические аксессуары. Первый этап сценического экспрессионизма называется лирическим или провинциальным (1917–1919). Режиссеры (Хартунг, Вайхерт, Фалькенберг и др.) работали вне Берлина: в Дармштадте, во Франкфурте на Майне, в Кельне, Дюссельдорфе, Дрездене, Маннгейме. Они строили спектакль как монолог героя, в котором сочетались исповедь и проповедь. В спектакле Хартунга Обольщение (1917) ставилась проблема первого столкновения героя с действительностью и выяснялась несовместимость героя с миром. Только герой-символ, в котором мало индивидуального, сохранял человечность. Главной темой был лиризм самораскрытия, поэтому этот этап получил название лирического. С последней постановки начался второй, берлинский период в режиссуре экспрессионизма (1919–1924), в которой критика услышала призыв к революции духа и всемирному преображению. В этот период выдвинулись три ведущих режиссера: Юрген Фелинг (1885–1968), Леонхард Йесснер (1878–1945), Карлхайнц Мартин (1888–1948). В 1919 в Берлине Мартин и Йесснер открыли экспериментальный театр «Трибюне», где они уничтожили рампу и объединили в единое пространство сцену и зрительный зал. Шумный успех имел спектакль Превращение (1919) Мартина, стилизованный под антимилитаристский плакат. Кульминацией стала сцена на кладбище и танец скелетов на костылях, создававшая впечатление призрачной фантастической картины. Превращение — одна из самых распространенных ситуаций и метафор в драматургии экспрессионизма, оно стало синонимом революционного переворота. В 1921 на сцене цирка Шумана Мартин ставит цикл драм, где исследует проблемы революционного бунта и государственного переворота: Флориан Гейер, Ткачи Гауптмана, Разбойники Шиллера, Гец фон Берлихинген Гете (все – 1921). Йесснер в своих спектаклях осуждал враждебность мира тиранов и злодеев, стоящих у власти. Он видит спасение только в революции, которая и произошла в Германии в 1918. Его спектакли – своеобразные вариации на тему смены монархической власти на демократическую. Он был членом социал-демократической партии и в своем творчестве руководствовался ее принципами. Его первая постановка Вильгельм Телль Шиллера на сцене «Штаатстеатра» в Берлине, 1919, прозвучала как отклик на недавнюю революцию. В монументально-плакатном стиле он создавал героический мир борцов за свободу. Действие часто разыгрывалось на лестнице, уходящей вглубь сцены (лестница – непременный атрибут его спектаклей, появилась в его спектаклях под влиянием идей Г.Крэга). Цикл шекспировских трагедий (Ричард III, 1920 Макбет, Отелло, Гамлет, все – 1926), Эдип и Эдип в Колоне Софокла, 1929, Йесснер поставил как остросовременные пьесы, темой которых была борьба за власть. В Ричарде III он снова осудил тираническую власть и призвал к замене ее на демократическую, обыграв символику трех цветов: черного, белого и красного, цветов флага Германской империи. В 1933 после победы фашизма режиссер эмигрировал. Наиболее последовательным режиссером экспрессионизма стал Юрген Фелинг. В отличие от других, он не находил в Германии 1920-х ничего обнадеживающего. Его постановки насыщены темными, мрачными страстями, экзальтированностью, исступленностью. Тема его творчества – пребывание человека на грани жизни и смерти, часто заканчивающееся победой смерти. Элементы политики подчинены общему тону отчаяния и ужаса. Его привлекал «черный» экспрессионизм драматургии Х.Х.Янна (1994–1960). В 1921 он поставил пьесу Толлера Человек-масса. Усложнив конфликт, основным мотивом спектакля сделал страх перед массой. Если Мартин агитировал за поступок, одобряя революцию, то Фелинг боялся действия, считая, что оно есть отступление от принципов гуманизма. В 1924 он поставил грандиозную трилогию Ф.Геббеля Нибелунги, написанную в 1862. Вновь обратившись к теме неустроенности, подчинения воле рока, он подчеркнул ее брутальными декорациями в виде огромных серых кубов и тяжелыми костюмами актеров, делавших их неподвижными. Спектакль стал эталоном экспрессионистского спектакля и подвел итог сценическому экспрессионизму. Под влиянием экспрессионизма развивалось творчество Б.Брехта. Экспрессионистские приемы использовал М.Рейнхардт в постановках У.Шекспира, Ф.Шиллера и др. Краткий период влияния экспрессионизма испытал крупнейший немецкий режиссер Э.Пискатор (1893–1966). В 1920 он открыл в Кенисберге камерный театр по образцу театра «Трибюне», но, поняв, что сценический экспрессионизм исчерпал себя, обратился к идее пролетарской культуры. Влияние театрального экспрессионизма проявились за пределами Германии и Австрии, в том числе и в СССР (постановки пьес Толлера Человек-масса и Разрушители машин В.Э.Мейерхольда в Театре революции (1921-1922), спектакли Е.Б.Вахтангова в студии «Габима» (Гадибук, 1922, Голем, 1925), А.Я.Таирова (Антигона Газенклевера, 1927), А.Грановского в ГОСЕТе (Ночь на старом рынке, 1925). Эстетика экспрессионизма 1920-х повлияла на прозу (Г.Грасс, Г.Гессе, В.Борхерт) и драматургию (П.Хакс, П.Вайс, М.Фриш, Ф.Дюрренматт). Множество симфонических балетов 20 в. создано на музыку композиторов, в тот или иной период творчества увлекавшихся экспрессионизмом: Весна священная (1913) и Агон (1956) И.Стравинского; Блудный сын (1929) С.Прокофьева, Песни странствующего подмастерья (1969) и Больная роза (1973), Мрачные элегии (1937) на музыку Песен об умерших детях Г.Малера; Лунный Пьеро (1966), Огненный столп (1972), Просветленная ночь (1978) А.Шенберга; Памяти ангела (1977) А.Берга; Пассакалья А.Веберна (1978, хореография В.Нижинского, Л.Мясина, Д.Баланчина, Э.Тюдора, Г.Тетли, Р.Пети, М.Бежара, Р. ван Данцига). В 1951 в духе абстрактного экспрессионизма Баланчин сочинил вторую редакцию балета Четыре темперамента Хиндемита, положив начало своей черно-белой серии балетов. Открытиями экспрессионистской балетной эстетики пользуются современные хореографы от М.Каннигема и У.Форсайта до Б.Эйфмана и Е.Панфилова.

Экспрессионизм оказал огромное влияние на развитие музыкального театра, он внес в него трагедийность, экспрессию, сатирическо-гротескное начало, расширил тематику спектаклей и задал глобальную программу художественной эстетики 20 в., эстетики поиска границ между реальностью и вымыслом (философия вымысла).