opr07BMC
.pdfнаменитіші групи класичного рок-н-ролу. Музика – мотиви міського фольклору, популярні блюзи і шлягери, а в текстах
–в огрубленій редакції –споконвічна тема “хлопецьдівчина”. Епатажні елементи, спочатку помірковані, виявилися відразу: посилена гучність, дражливий ритм, настійливе повторення одного і того самого елемента. І обов’язкове спілкування з глядачем. Невдовзі рок-музика практично не існувала поза складним технічним втіленням.
Але технічне втілення має ще одну сторону – це тиражована звукокопія. У результаті створюється відмінна від традиційної модель художньої творчості.
Нова хвиля 70-х рр. створила романс-рок-, арт-рок-, фолк-рок-виконання, що ґрунтується на приголомшливій гучності, і виконання нарочитої вишуканості, ліричної камерності, рок-транскрипції старовинної музики і рок-варіації авангарду, гібриди рокової і конкретної музики, рок театралізований і навіть джаз-рок.
Упроцесі еволюції року емоційне збудження дедалі більше перетворюється на самодостатню мету концерту. У крайніх формах “панка” або “металу” початкові соціальні і моральні мотивування року зникають повністю.
У80-ті рр. на висоті рокової культури Заходу залишилися ті, хто зосередився на високій художній традиції, – їх прийнято називати терміном “арт-рок”, а також ті групи музикантів – їх прийнято називати терміном “фолк-рок”, – для яких справжньою сферою року стала спадщина народнонаціональної культури.
У20-ті рр. в художньому житті ряду країн упевнено заявило про себе мистецтво кіно. Французькі режисери “авангарду”, американські майстри У. Гріффіт, Ч. Чаплін, М. Сеннет, німецькі експресіоністи Ф. Мурнау, радянські режисери С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Довженко зробили великий внесок у досягнення “німого” кіно. 30-ті рр.у кіно – це мультиплікаційні фільми У. Діснея, антифашистські стрічки Ч. Чапліна, французькі фільми Р. Клера, М. Карне, радянські
–братів Г. та С. Васильєвих, Г. Козинцева, М. Ромма, Г. Александрова, І. Пир’єва та ін.
Удругій половині 40-50 рр. провідним напрямом став неореалізм, який сформувався в італійському кіно (Р. Росселіні, Л. Вісконті, В. де Сіка, Дж. де Сантіс). Новим кроком в освоєнні художніх засобів кіно стала творчість французьких
261
режисерів Р. Клемана, А. Рене, американця С. Креймера, польського режисера А. Вайди, японського - А. Куросави, шведського - І. Бергмана, італійців – М. Антоніоні та Ф. Фелліні та ін.
Як і діячі культури в інших мистецтвах, майстри кіно гостро відчували драматичні конфлікти ХХ ст., прогрес краху людських надій, цінностей та ідеалів, процес дегуманізації життя. Однією з найяскравіших постатей повоєнного кіно став Федеріко Фелліні. Його незвичайні кінофантазії порушують релігійні, естетичні та соціальні проблеми (“Дорога”, “Ночі Кабірії”, “Солодке життя”, “Амаркорд”). Фелліні відображає сучасне через фантазію, гротеск, сарказм, іронію, сміх, гру. З неосяжного людського світу він вибирає те, що згодом буде сприйнято як відкриття узагальнених типів, а сюжети стануть сучасними притчами.
У кіно 70-х і 80-х рр. прийшло багато талановитих режисерів, але ці пошуки заслуговують на спеціальний розгляд.
** *
**
Кожна велика культурна епоха має свій образ, свою художню та ідейну домінанту, котрі і є підставою для поділу культурно-історичного процесу на етапи. Але відокремленість різних періодів культури не позбавляє їх спадкоємності, взаємовпливу: кожен з них виходить з попереднього і містить зародок майбутнього. Та оскільки художній розвиток йде нерівномірно, то й культурні епохи помітні блискучими злетами лиш у певних сферах, хоча і “тиха течія” у культурі не минає безслідно, нагромаджуючи потенціал для майбутніх часів.
УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА ХХ СТОЛІТТЯ
1.Культурні традиції і новації кінця ХІХ - початку ХХ століття.
–- гуманізм українського неоромантизму;
–- світ в українському експресіонізмі;
262
–- авангард 1900-1910 рр.
2.Розвиток національної культури:
–- література і театр;
–- мистецький авангард та його доля;
–- українська культура - парадигма другої половини ХХ століття.
3.Національна культура в умовах нової України.
Українська культура кінця ХІХ – початку ХХ ст. розвивалася в складних історичних та соціальних умовах. І все ж вона залишалась тією сферою, в рамках якої відбувався розвиток національної самосвідомості. У кількох університетах, зокрема Львівському та Чернівецькому, було відкрито українські кафедри, які займались вивченням мови, літератури й історії України.
Починаючи від 1905 р. створюється мережа “Просвіт” на Наддніпрянщині. Активно працювали студентські громади. Формою поширення національного духу були багатолюдні маніфестації(як ювілей М.Лисенка у Києві, похорон Б.Грінченка, Л.Українки, протест проти заборони святкування 100-річчя народження Т. Шевченка тощо).
Єдиний орган української думки на східній Україні – журнал “Киевская старина» (до 1907р. виходив російською мовою) містив на своїх шпальтах численні праці з різних ділянок історії, археології, літератури.
У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство ім. Т. Шевченка (НТШ), завданням якого була організація систематичних досліджень в галузі українознавства.
Тенденція до національного самовизначення позначилась на дослідженнях з фольклористики й етнографії. За безпосередньою участю І. Франка та В. Гнатюка видано 46 томів “Етнографічного збірника” і 22 томи “Матеріалів до україн- сько-руської етнології”. У літературі зв’язок з фольклором простежується на всіх рівнях – од відтворення особливостей народного світобачення, побудови творів за канонами народного мелосу до фольклорної символіки. М.Коцюбинський(1864-1913рр.) у повісті “Тіні забутих предків”, спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавками “чугайстром”, “мольфаром”, “щезником”.
263
Осягнення художньої структури українського народного живопису надало національного забарвлення творчості М.Жука, В.Кричевського, М.Бойчука. Геометричний розпис подільських хат, астральні знаки писанок, магічні коди візерунків плахти, світобудові композиції хат, посуду, скринь, печей, народних картин – загалом, вся життєва сила селянського мистецтва своєрідно озвалася в експресивних композиціях українських художників-авангардистів К.Малевича, В.Єрмілова, Д.Бурлюка, О.Богомазова.
Майстри модерну в архітектурі теж надихались українським народним будівництвом, ужитковим мистецтвом. У будинку полтавського губернаторського земства (арх.
В.Кричевський) з його високим дахом, двома вежами творчо трансформовано художню структуру дерев’яної цивільної архітектури України ХVII–XVIII ст. Характерним є малюнок віконних та дверних прорізів, звужених у горішній частині. Черепична покрівля, керамічні кахлі й декоративні розписи свідчать про уроки народного будівництва.
Поширенню ідеї національного відродження серед широких громадянських кіл сприяв розвій українського театру. Сценічне мистецтво продовжувало розвиватись на міцних традиціях корифеїв національного театру. М.Кропивницький, М.Старицький, М.Заньковецька, Г.Борисоглібська активно виступали як автори і режисери.
Цей період був також часом ознайомлення світової громадськості з кращими надбаннями української культури. Всесвітнє визначення здобуває співачка С.Крушельницька (1873-1952рр.), яка виступала на сценах найвидатніших театрів Європи. Композитор, визначний диригент О.Кошиць(1876-1944рр.) виступив одним з організаторів Української Республіканської капели, концертна подорож якої по країнах Західної Європи та Америки користувалася великим успіхом.
** *
**
Теоретичну обґрунтованість і художню систематизованість української культури кінця ХІХ – початку ХХ ст. значною мірою забезпечила діяльність покоління, яке І.Франко називав “молодою Україною”.
264
Криза народницького – позитивістського догматизму породила наприкінці ХІХ ст. один з основних конфліктів новітнього типу світовідчуття. Витоки цього конфлікту знаходимо ще в антропоцентризмі європейського Ренесансу та постренесансу, який спорудив безмежну віру у людські можливості, у те, що індивід має право і навіть обов’язок перебудувати все довкола себе за своїм розсудом, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї мав зворотний бік: людина залишилась наодинці з космічною прірвою світобудови, і наступав трагічний персоналістський злам.
Покоління “молодої України” прагнуло розв’язати цей конфлікт. Освоєння нового змісту епохи йшло через переосмислення і трансформацію романтичної концепції світобачення, оскільки вона найбільш відповідала добі відчуження людини від своєї людської сутності.
Неоромантична гуманістична концепція формувалась у творчості письменниці О.Кобилянської (1863-1942рр.). ЇЇ герої – Олена з повісті “Людина”, Наталка з повісті “Царівна”, Тетяна з повісті “В неділю рано зілля копала” – мають надміру вразливе серце, горду і мрійливу душу, належать до того самого світу людських моральних високостей, що його поетизують неоромантики. Їх життя є постійним зіткненням зі світом лицемірства, духовної ницості, “здорового глузду”. У побудованому О.Кобилянською ідеальному світі повноти життєвої і творчої реалізації особистості жінка стає Людиною – Царівною своєї долі.
Неоромантична концепція двох світів – ідеального й реального, мрій та буденності – відчувалась і в споглядальних настроях камерної “опери - хвилинки” М.Лисенка “Ноктюрн”.
Естетизм художньої свідомості покоління неороманитків виявився також у архітектурі як у виді мистецтва, що найбільше відображає мистецьку світомодель. Поява залізобетону та металевих конструкцій дозволили перекривати велетенські просторові об’єми, урізноманітнювати форму віконних прорізів та видобувати з примхливих конфігурацій і контрастів фактур нові декоративні та художні ефекти. Намагання на цій основі виробити оригінальну декоративну систему, естетично осмислити конструкції й матеріали втіли-
265
лось у стилі “модерн”, що виник і як реакція на попереднє еклектичне будівництво.
Модерн на зміну ордерній тектоніці, що чітко розділяє несучі й несені елементи конструкції, пропонує новий принцип плавних переходів форм, асиметрії об’ємів, гнучких рослинних форм. Парадигмою стала сплетена з лози хатина замість доричного храму. Головний нерв модерну – культ краси в її романтичних, загадкових, мрійливих, ідеальних аспектах.
У мало не фантастичному “будинку з химерами”(по вул. Банківській у Києві) архітектора В.Городецького уподібнення довершеній органічній формі виражено у сполученні скульптурно трактованих об’ємів, у плавності переходів конструкцій у горельєфи, в утвердженні принципу вільної асиметрії, образній поліфонії фасадів(суворий середньовічний донжон, кам’яні джунглі, морське царство). Подібні бачимо в архітектурі видатного сучасника Городецького – каталонця А.Гауді. Разом з тим архітектурна композиція тяжіє до монолітності, асоціації з замком, який символізує принцип недоторканості приватного буржуазного дому.
Краса, до якої новітні українські митці так тяжіли, але не знаходили у реаліях тогочасного буття, вимагала мандрів в її пошуках. Тому й архітектура 1890-1900-х рр. становила собою своєрідний путівник по різних історичних епохах та країнах. Героїко-громадянський пафос будівлі колишнього Київського художньо–промислового й наукового музею (нині – Державний музей українського образотворчого мистецтва) архітектора Городецького в античних формах заступав мавританський стиль його кенаси в Києві. Вертикальне устремління готичних форм Миколаївського костьолу (того ж автора) поступалось місцем раціональним формам французького класицизму ХVII ст. у будівлях харківського архітектора О.Бекетова (будинок колишнього комерційного училища, юридичного інституту, колишнього Земельного банку тощо). Образна ремінісценція французького Відродження в архітектурі Оперного театру в Києві (арх. В.Шратер), романському стилеві корпусів Київського політехнічного інституту (арх. О.Кобелєв, Г.Кітнер, О.Вербицький).
Тогочасний живопис про свою переорієнтацію у рамках неоромантичної концепції заявив відомим “Портретом дівчини у червоному капелюсі” О.Мурашка з її поетичним
266
утвердженням непереможної вітальної(червоний колір) енергії. Художник звертає свій погляд на те, що є безумовно позитивним завдяки своїй красі. Моральне і довершене – це те, що красиве.
Зміна критичного аналізу поетичним синтезом вимагала відповідної художньої форми. У малярстві це позначалось автономізацією барви як виразу духовної субстанції, експресивною динамічністю ліній, знаковістю групування декоративних площин, в архітектурі – асиметрією просторових об’ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишуканою декоративністю, примхливою світлотіньовою грою, у музиці – частими ладо-гармонійними відхиленнями, у театральному мистецтві – символічністю мізансцен, побутових деталей, експресивною окресленістю акторської гри, у красному письменстві – суб’єктивізмом стилю, психологізмом, змістовою насиченістю самого словесного ряду тощо.
** *
**
Урамках новелістики відбувалось визрівання в українській культурі 1890-1910-х рр. експресіоністського світобачення. Неоромантизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зовнішнє і мінливе, проникати в глибинні стани душі людської, психічні конфлікти і пристрасті підготував грунт для складення такої художньої концепції. Їй під силу було передати відчайдушне відчуття самотності людини
уворожому їй світі, соціальної відчуженості, яке на зламі ХІХ ст. стало постійним супутником мислячої особистості (ці настрої відчуженості і зневіри яскраво втілені у повісті О.Плюща “Великий в малім і малий у великім”). Саме в межах експресіонізму були порушені загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання.
Влип експресіоністської концепції на препарування теми болю, страждання як закономірного прояву життя (в
твердженні поета П.Карманського “Все пусте – святий лиш біль”), засвідчує повноту буття в умовах вічної плинності часу, не знищує людину, а, навпаки, відроджує її (біблійна тема “кінцем радощів буває печаль” в опері Б.Яновського “Суламіф”). Звідси спокійне ставлення до проблеми смерті (картина О.Новаківського “Дві баби роздумують над смер-
267
тю”). У В.Стефаника, якого канадська дослідниця О.Черненко вважала провідником експресіонізму на українському ґрунті, смерть виступає як визволення духу з в’язниці тіла(новели “Стратився”, “Шкода”).
** *
**
На зламі ХІХ і ХХ століть утворилась нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А.Ейнштейн у теорії відносності дав чітке визначення єдності часу та простору. Все це знайшло відображення в ідеях В.Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань. Останні знаходяться поза людиною, однак не поза людством. На противагу новочасному антропоцентризмові утвердилось некласичне бачення об’єктів.
Поліфонізм світобачення перемістив акцент з людини як індивідуального, неповторного мікрокосмосу на людство в цілому. Особистість в такому випадку стала сприйматись як представник людства, “родова” людина, здатна відповідати за події космічного масштабу. В “Я” міститься мудрість Всесвіту, у мистецтві живе світова енергія з її нескінченною метою...”Художник є пензлем світової картини”, - читаємо у малярській декларації К.Малевича.
Втрата віри в красу, ідеально – духовні первини особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю набували вселенського звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих талантів галицької України(Б.Лепкий, В.Пачовський, П. Карманський та ін.), що входили до угруповання “Молода Муза” (1906р.). До нього тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С.Людкевич, скульптор М. Паращук, живописець І.Северин, скрипаль і маляр І Косинин.
Екзистенціальним болем й водночас планетарним викликом сповнені вірші Б. Лепкого з їх образом людиниатома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту (“чимраз до неба ближче, чимраз дальше від землі”). Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поета П. Карманського.
268
Космічним пориванням означена творчість наддніпрянських письменників (М.Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Чернявський, Х. Алчевська, Гр. Чупринка та ін.), які входили до “Української хати”(1906 р.), заснованої при однойменному журналі. Їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу – сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується.
Україна мала ряд пріоритетів у розбудові образотворчого авангарду. Тут з’явився перший абстрактний твірмалюнок В.Кандинського на обкладинці каталогу “Салон Іздебського 2”. Київський художній інститут на той час уславився у Європі як український Баухауз – осередок практики й теорії новітнього мистецтва. Своїм походженням, самосвідомістю, національною поетикою пов’язані з Києвом, Львовом, Харковом, Одесою брати Д. і В.Бурлюки, К. Малевич, що вважав себе українцем, професор Київського художнього інституту М. Татлін, засновниця української школи конструктивістської сценографії О. Екстер, талановитий скульптор О. Архипенко.
Зовсім в іншій площині розгорталась у перші десятиріччя ХХ ст. творчість М. Бойчука, який пізніше створив українську школу монументального живопису (20-30-ті рр.), значення якої виходить за регіональні межі. М. Бойчук прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньої української ікони підґрунтя для розвою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до національних перлин. Таким є тужливий “Плач Ярославни”, котрий сприймається у контексті національної ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своєрідний парафраз славетної “Трійці” А. Рубльова або ж традиційно зображуваної богині Берегині. На жаль, кількість зображених творів М.Бойчука та його послідовників не дає можливості уявити цілісну картину їх діяльності на поч. ХХ ст., тим більше, що її розвій належить 1920-30 рокам.
Таким чином, цілісність цього періоду ґрунтується на ідеї національного й соціального відродження на засадах культуротворення.
269
** *
**
Що так потужно підживило сплеск нашої вітчизняної культури у 20-х рр. ХХ ст., що здобуло Українського ренесансу? Передусім, звичайно, багато важили стартові умови, які вона мала завдяки величезній плідній роботі попереднього покоління української інтелігенції. Найважливішим стали нові історичні реалії - хоч і недовга, але власна державність у формі Української Народної Республіки.
Всеоб’єднуючим науковим осередком стала Українська Академія Наук. Першим її президентом став академік В.Вернадський. З Академією в перші роки її існування пов’язана діяльність таких відомих вчених, як природознавець В.Вернадський, історик Д.Багалій, економіст К.Воблий, математик М.Крилов , геолог П.Тутковський , хімік В.Шапошников, археолог і етнограф М. Біляшівський та інші.
Як приклад плідної роботи в ці часи можна назвати іс- торико-філологічний відділ Академій наук. До різних комісій відділу входили молоді поети-неокласики і науковці М.Зеров, П.Филипович, М.Драй-Хмара. Всі вони мали відношення до “Комісії для складання біографічного словника українських діячів”. Нею керував з 1920 р. – від часу заснування – академік М.Василенко, пізніше академік С.Єфремов (згодом репресований).
Одним з величезних досягнень освітянської справи у перше пореволюційне десятиліття було запровадження навчання рідною мовою. Українська мова, що зазвучала в школі, в установі, в державних документах і офіційних промовах, повертала українцям почуття самоповаги й національної гідності, давала імпульс їх сміливим життєвим планам.
** *
**
На бурхливій хвилі історичних, соціально-політичних і психологічних змін в Україні після 1917 року з’явилася велика кількість різних літературних та мистецьких шкіл. Таке розмаїття мистецького життя було пов’язане і з проблемою “вростання” інтелігенції в нове життя.
270