Вопрос 2:

Творчество операторов украинского кино довоенного периода.

Название фильма	Оператор	Режиссер	Год выпуска
«Звенигора»	Борис Завелев	Александр Довженко	1928
«Арсенал»	Данил Демуцкий	Александр Довженко	1929
«Человек с киноаппаратом»	Михаил Кауфман	Дзига Вертов	1929
«Симфония Донбаса»	Борис Цейтлин	Дзига Вертов	1930
«Земля»	Данил Демуцкий	Александр Довженко	1930
«Последний откатчик»	Юрий Екельчик	Лазарь Френкель	1931
«Иван»	Юрий Екельчик	Александр Довженко	1932
«Хрустальный дворец»	Юрий Екельчик	Г.Гричер-Чериковер	1934
«Прометей»	Николай Топчий	Иван Кавалеридзе	1935
«Аэроград»	Михаил Гиндин,  Эдуард Тиссэ	Александр Довженко	1935
«Строгий юноша»	Юрий Екельчик	Александр Ромм	1935
«Щорс»	Юрий Екельчик		1939
«Всадники»	Владимир Окулич	Игорь Савченко	1939
«Сорочинская ярмарка»	Николай Кульчицкий	Николай Екка	1939
«Большая жизнь»	Иван Шекер	Леонид Луков	1939
«Освобождение»	Юрий Екельчик	Александр Довженко,  Юлия Солнцева	1940
«Богдан Хмельницкий»	Юрий Екельчик	Игорь Савченко	1941

Надо сказать, что к этому времени украинская кинематография в массе своей была на довольно низком уровне. "Ближе к жизни, долой схему, живого человека на экран!" Так звучал лозунг молодых мастеров кино, пришедших в середине 20-х годов.

АРСЕНАЛ. Мы не увидим в этом фильме ни особых световых эффектов, ни изысканных светотональных портретов, ни кадров, снятых излюбленной Демуцким мягкорисующей оптикой. Рисунок становится предельно лаконичным, со строгой, конструктивистски четкой композицией кадра – это помогло художникам яснее донести до зрителей авторскую мысль. Свет становится жестким, четко выявляющим объект. Необычайное стилистическое чутье подсказало оператору: надо отказаться от многого, что было найдено и использовано в работе над предыдущими фильмами.

"Арсенал" был задуман как гимн революционной борьбе на Украине. Одно событие – восстание арсенальцев – переросло в фильме в символ освободительного движения всего украинского народа. Масштабность в изображении происходящего на экране стала одним из принципов и операторского решения фильма. Стремление к монументальности, которое проявилось у Довженко уже в "Звенигоре", в последующих фильмах его, снятых Демуцким, стало еще более настойчивым. В "Арсенале" мы встречаем ряд поразительных, точно продуманных монументальных композиций.

Вот один из примеров. В Киеве идет крестный ход, националистически настроенная буржуазия запрудила улицы и площади города. На памятник Богдану Хмельницкому забрались гимназисты, реалисты, солдаты-дезертиры и усердно грызут семечки, равнодушно сплевывая шелуху. Оператор снимает эту сцену снизу, чуть наклонив камеру вбок, отчего рука Богдана Хмельницкого, поднятая с булавой, резко взметнулась вверх, а весь памятник будто напрягся, стараясь сбросить с себя (с Украины!) прилипших к нему людишек.

Масштабны события в фильмах Довженко, монументальны и его герои, снятые Демуцким. Довженко создает образы романтические, величественные, возвышающиеся над всем окружающим, будто им суждено жить веками. Таким предстает перед нами украинский рабочий, большевик Тимош, олицетворяющий передовой отряд рабочего класса Украины. Авторы, то освещением, то выразительной точкой съемки, все время выделяют героя. Демуцкий снимает его длинными кусками на фоне неба, в медленном, размеренном ритме.

Вот Тимош выходит на трибуну съезда Центральной Рады, и неожиданно важный президиум теряет всю свою напыщенность, величественность. Оператор и режиссер выводят героя на крупный план, снимая сцену короткофокусной оптикой, отчего фигурки членов президиума кажутся смехотворно маленькими, незначительными, словно пришибленными.

Надо сказать, что все, что снимал Демуцкий, непременно окрашено его активным отношением к происходящему на экране.

Снимая врагов, он старается показать их бездушие, безликость, подчеркнуть их карикатурность. Вспомним немцев и гайдамаков в "Арсенале" – все они воспринимаются как сплошная серая масса, это не люди, у них не видно ни лиц, ни глаз. Демуцкий снимает их чаще всего силуэтами, используя контровой свет, часто задымляя кадр и превращая людей в движущиеся тени.

Снимая националистов, заседание Центральной Рады, подчеркивая резко отрицательное отношение к ним, оператор освещает их боковым или нижним светом, применяет короткофокусную оптику, деформируя физиономии, выявляя отталкивающие черты.

Почти все портреты положительных героев освещены мягким светом, фон дан в нерезкости, чтобы не отвлекать внимания от основного в кадре, чаще всего они сняты на фоне пейзажей. В "Арсенале" еще встречаются портреты, сделанные в экспрессионистской манере, с резко обозначенным рисующим источником света, с резкими контрастами черного и белого (хотя есть и мягкие светотональные изображения). Но уже в "Земле" – лучшем немом фильме Довженко, фильме философском, поэтичном – комсомолец Василь, его отец, невеста и другие положительные персонажи сняты излюбленным объективом Демуцкого (типа "монокль"), мягкорисующим, с тонкой градацией света и тени, на фоне жизнерадостной поэтичной природы Украины.

ЗЕМЛЯ. Но где непревзойденным мастером был и остается Демуцкий – так это в съемках пейзажа. Довженко говорил, что если оператор – художник, то он должен уметь понять душу природы, уловить ее настроение. Именно таким художником и предстает Демуцкий в следующей после "Арсенала" картине – "Земля", поставленной Довженко в 1930 году.

Оператор понимает, что несколько резкий, изломанный, энергичный стиль "Арсенала" совершенно не подходит для создания эпической поэмы о земле. И он снимает картину оптикой, похожей на его любимый "монокле". Умело применяя светофильтры, он делает пейзажи почти стереоскопичными, наполненными воздухом и солнечным светом.

Природа словно ожила на экране, она предстает в разнообразии тончайших оттенков настроения – то сочувствует героям, то мягко улыбается их счастью, то негодует на их врагов.

Камертоном и запевом всей картины является начало фильма – смерть старого деда Семена в саду под грушей. Оператор снимает сад летним солнечным утром мягкорисующей оптикой, заполняя кадр мягкими бликами и переливами солнечного света, создавая, обобщенную, поэтическую картину плодородия и красоты природы. Будто вместе с родными деда прощается с ним и природа, благодатная, щедрая, чуть-чуть грустная, благодарная человеку, всю жизнь трудившемуся на земле. Уравновешенность композиции, спокойный размеренный монтаж придают сцене особую значительность.

Начиная с этой картины пейзаж у Демуцкого становится романтическим, одухотворенным. Часто возникают на экране величественные, радостные изображения природы, заполненные прозрачным воздухом, пейзажи с низким горизонтом и огромным светлым небом. Низкий горизонт придает кадру простор, величавость и тем дает полет нашему взору, устремляя его вглубь. Вот почему статичные пейзажи "Земли" не создают впечатления чего-то застывшего. Этому способствует и диагональное в большинстве случаев построение композиции. Фильм почти целиком был снят на натуре. А финал "Земли" – поистине апофеоз животворящей природы.

Живописные традиции нашли свое отражение во всех лучших фильмах Д. П. Демуцкого. Уже в "Арсенале" много кадров, напоминающих живописные полотна. Вот возвращается с войны солдат, а дома его ждет жена с чужим ребенком на руках, полная скорби и горя. Мягкое, рембрандтовское освещение придает кинокадру исключительную выразительность, и простая солдатка воспринимается как символ женского многострадания.

По тонкости передачи настроения, по музыкальности, романтическому звучанию пейзажи Демуцкого напоминают то картины И. Левитана, то пейзажи выдающегося украинского художника Г. Сороки.