Петришин 6

1 Питання

Основи теорії драматургічного монтажу. Процес поєднання окремих частин цілого в єдину структуру носить назву монтажу. Він є дійовим засобом організації матеріалу, що викликав до життя кінематограф. Найвідоміші кінорежисери розробляли мистецтво монтажу, хоча називали це явище по-різному: С.М.Ейзенштейн, який разом зі своїми товаришами і розробив основи теорії монтажу, спочатку називав його зіткненням, В.І.Пудовкін звав це ж саме явище зчепленням, Д.У.Гріфіт говорив про драматургічну концентрацію, а О.П.Довженко вже писав про з’єднання або про монтаж. Дехто з фахівців вважає, що процес творчого монтажу ближче до понять синтезу або колажу, в якому різноманітний за фактурою матеріал об’єднується та перетворюється у самостійний драматургічний твір.

У сфері видовищних мистецтв монтажний принцип побудови нового твору полягає у використанні різних варіантів з’єднань окремих частин цілого у необхідній послідовності. Робиться це за допомогою різних монтажних засобів, бо за думкою П.Паві, «монтаж – це мистецтво використання того, що вже є: монтаж нічого не створює ex nihilo», тобто з нічого. Дійсно, драматург використовує під час монтажу лише той матеріал, який вже є, вже існує, а сенс монтажу полягає у пошуку нових, нетрадиційних сполучень фактів та фрагментів матеріалу. За допомогою цих сполучень демонструються нові можливості сценарного матеріалу.

У процесі монтажу окремих епізодів сценарію драматург немовби збирає з окремих вузлів принципово нову структуру, співставляючи два, здавалось би, віддалених одне від одного явища, митець приводить нас до народження третього поняття. Тому, мабуть, зміст процесу монтажу може бути переданий через елементарну формулу, що може мати такий вигляд:

А + В = С

Висновок з цієї формули може бути лише один: монтаж – це процес, у якому від складання у логічній послідовності декількох різних елементів утворюється щось нове.

Слід нагадати також і про те, що фундатор та винахідниккіноматографічного монтажу С.М.Ейзенштейн недарма стверджував, що мистецтво цирку та мюзик-холу є найкращою школою оволодіння так званим монтажним засобом побудови сучасної театральної справи.

Найпоширеніші варіанти монтажних з’єднань. Існують різноманітні засоби з’єднань окремих елементів сценаріїв масових театралізованих заходів. Найпоширеніші з них є такі:

1. Монтаж по висхідній – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються за принципом послідовного зростання їх емоційної насиченості. Наприклад, свято пісні, яке розпочинається сольними чи груповими номерами, але поступово набуває масового характеру: переходить до залучення присутніх до масового активного співу (співучасть – це найвищий емоційний момент). Умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:

 

 

 

2. Монтаж за контрастним співставленням – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти та частини сценарної структури розташовуються в послідовності алогічній, контрастній, тобто кожний наступний фрагмент ніяк не зв’язаний з попереднім, що надає сценарію певної строкатості. Часто предмети протиставляються за формою чи кольором (людина в чорному – зло, у білому – добро). Контрастний монтаж надзвичайно загострює думку, приводить до чітких, недвозначних висновків. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:

 

 

Послідовність окремих елементів у цьому випадку немає ніякого значення, вона може бути будь-якою, на відміну від варіантів 1 та 3.

3. Монтаж послідовно-хронологічний. Це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються у хронологічній послідовності всіх подій, що відбуваються насправді. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:

 

 

Послідовність окремих елементів у цьому випадку визначається за тією датою, коли відбувалась та чи інша подія. Ця форма монтажу використовується найчастіше у вечорі – розповіді, який має оповідну форму викладу і об’єктом розгляду якого є історія села, району, міста, підприємства, організації.

4. Монтаж паралельний – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються в послідовності, якої вимагає використання водночас кількох сюжетних ліній або тем, тобто відбувається одночасна розповідь про кількох персонажів або подій. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:

 

 

 

Можливість демонстрації паралельного розвитку дії дає можливість демонструвати обидві дії, показати, що в водночас робиться у різних місцях. Окремі частки сценарію можна розподілити на ще більшу кількість дрібних частин та поєднати таким чином, що виникає враження паралельної дії.

Наприклад, під час свята, ансамбль виконує сучасні танці, водночас серед натовпу в єдиному ритмі з танцями працюють групи циркачі-жонглери, акробати, еквілібристи, а у височині на трапеції – повітряні акробати. Ця дія може виконуватися одночасно, але акценти переносяться з одних на інших виконавців, які разом створюють картину єдиного масового дійства.

5. Монтаж з деформацією часу - форма, що базується на зміні послідовності подій у часі. Наприклад, прийом ретроспекції (ретроспективи) – використання сценаристом спогадів про минуле, або ж коли минулі події розглядаються сучасником, котрий не брав участі в тих чи інших подіях.

У тих випадках, коли це дозволяє сценарний матеріал, можливо використання в одному сценарії кількох різних варіантів монтажних з’єднань, але можливо і використання тільки одного з вказаних вище варіантів монтажу.

6. Монтаж-рефрен - періодичне повторення засобу чи прийому, який виявляє смислову і формальну організацію матеріалу. Найчастіше це трапляється тоді, коли знайдений сценарно-режисерський хід (музичний твір, танець тощо) є водночас межею між епізодами і зв’язками між ними. Такий лейтмотив, проходячи крізь увесь сценарій, виконує саме таку функцію. Наприклад, лейтмотивом вечора присвяченого Дню Перемоги може бути пісня «Где же вы, друзья-однополчане?»

 

Композиція масового театралізованого свята в загальних рисах нагадує структуру драми, але найважливіші її компоненти тут більш узагальнені і творчий монтаж ускладнюються величезною різницею характеру і форми матеріалу.

Найчастіше експозицією у святі виступають художнє оформлення території свята

(воно об’єднує його частини і диктує ритм, слово); театралізована процесія, урочисті ритуали, марші – паради і т.п. Зав’язкою може бути  театралізоване дійство за участю персоніфікованих образів – символів свята, які у сценці - суперечці дадуть поштовх до виявлення шляхів вирішення конфлікту у подальших елементах свята; запрошення відвідати та прийняти участь у подальших святкових заходах. Розвиток дії включає в себе театралізовані розповіді, всілякі ігрові моменти, розваги, театралізовані концерти. Кульмінація, як найвищий емоційний момент у розвитку дії, є конкретизацією ідеї, її виразом і має відбуватися з максимальною увагою всіх присутніх на святі. Завершує єдину дію розв’язка – фінал, завдання якої закріпити у свідомості глядачів те, для чого було організоване свято. Він несе в собі смислове навантаження, тому  що є найоптимальнішим часом для максимальної активності всіх присутніх на святі, виявленої в масовому співі, покладанні вінків чи квітів, масових танцях та ін. Творчо осмислена і чітко вибудувана композиція масового свята є передумовою безперервності його дії, ясності і завершеності художнього образу. В такій структурі і конфлікт виступає як специфічна форма відображення суперечливої, рухливої та мінливої дійсності

В побудові сценарію масового дійства  важливу роль також відіграє внутрішній монтаж епізодів. Монтаж –це творчий прийом з’єднання, завдяки якому митець в своєму творі зближає досить віддалені і не дотичні у звичайному житті предмети і людські долі, поєднує вкрай ізольовані події в єдине ціле, вибудовує нові зв’язки між предметами, створюючи таким чином художній образ. Найбільш важливими функціями монтажу є:

1) образотворча;

 2) здатність ігнорувати тривалі описи (створення яскравого образу шляхом висвітлювання в «кадрах» найбільш характерних деталей);

3) здатність ігнорувати тривалі проміжки часу;

4) образно-смислова (співставляючи два, здавалося б, віддалених одне від одного явища, митець створює нове «третє поняття», наприклад: жінка у чорному і цвинтар – вдова; поїзд і людина з валізою – пасажир; квіти і  граючі діти –діти-квіти життя). Принцип асоціативного співставлення використовується для створення сюжету, коли сцена, спочатку самостійна за змістом, завдяки її зв’язку з іншими сценами, отримує інший зміст.

            Формами монтажу, що використовуються у драматургії театралізованих масових дійств є:

а) послідовний монтаж – найпростіша форма, зручна для нормального сприйняття дійства глядачем. Ця форма використовується найчастіше у вечорі – розповіді, який має оповідну форму викладу за хронологією, і об’єктом розгляду якого є історія села, району, міста, підприємства, організації.

б) паралельний монтаж – це чергування фрагментів різних подій, що переплітаються одна з одною, по черзі переривають одна одну до повного смислового завершення, або ж одночасна дія в різних місцях. Наприклад, під час свята ансамбль виконує сучасні танці, водночас серед натовпу в єдиному ритмі з танцями працюють групи циркачів – жонглерів, акробати, еквілібристи, а у височині на трапеції – повітряні акробати. Ця дія може виконуватися одночасно, але акценти переносяться з одних на інших виконавців, які разом створюють картину єдиного масового дійства.

в) монтаж з деформацією часу – форма, що базується на зміні послідовності подій у часі. Це, як правило, прийом ретроспективи або, навпаки, перенесення дії в майбутнє, яке порівнюється з нинішнім. Перший прийом послуговується досить часто, коли сценарист використовує спогади про минуле, або ж коли минулі події розглядаються сучасником, котрий не брав участі в тих, чи інших подіях, і тут спрацьовує авторська(поетична) точка зору. Другий прийом – перенесення дії в майбутнє – може бути використаний у вигляді драматургічного ходу –«прибульці з майбутнього». Такий прийом підсилює драматичну напругу, загострює сюжет.

г )монтаж – рефрен – періодичне повторення засобу чи прийому, який виявляє необхідну смислову і формальну організацію матеріалу. Найчастіше трапляється це тоді, коли знайдений сценарно - режисерський хід( музичний твір, пісня, танець тощо) є водночас межею між епізодами і зв’язками між ними. Такий лейтмотив, проходячи крізь увесь сценарій, виконує саме таку функцію.

д) асоціативно – образний монтаж – складна форма монтажу, за якої зв'язок між сценами чи блоками носить досить умовний характер. При такому монтажі окремі номери чи блоки номерів не пов’язані сюжетно і драматургічно. До основної дії входять додаткові, часом віддалені за змістом події, які при зіткненні з основним змістом набувають сили порівнянь, метафор, символів, викликають у глядача різного роду асоціації. Асоціативно – образна форма монтажу сама по собі настільки складна і багатогранна, що він ділиться на кілька різновидів, котрі виступають як окремі прийоми:

1.        Асоціація – співставлення двох подій, що набувають при монтажі логічну залежність, інший зміст. Наприклад, кадр з портретом кандидата в президенти та його передвиборними обіцянки перемежовується з картинами реальної ситуації в країні при його правлінні ( безробіття, низька зарплата, несвоєчасно виплачена пенсія, інфляція, зупинка підприємств, корупція тощо), що в результаті повинно навести глядача на думку про «обіцянки – цяцянки», і що є насправді.

2.        Поетичний монтаж – досягається поєднанням різних засобів художньої виразності. Уявімо собі ліричну картину світанку. Її, звичайно, можна б було створити засобами світла та музики, щебетом пташок, але картина такого ранку буде підкреслена ще яскравіше, якщо за допомогою тіней з’явиться романтична пара, яка, поступово збільшуючись у розмірах, займе центральну частину «екрану», а потім  повільно підійме догори диск сонця. Тобто, кохання народжує новий мирний день і надію на світле майбутнє. «Засвітивши» сонце, пара прощається, і знову тіні рухаються, поступово зменшуючись, поки не зникають зовсім.

3.        Монтаж -  контраст – протиставлення предметів чи подій, що несуть смислове навантаження. Часто предмети протиставляються за формою чи кольором (біле – чорне). Контрастне протиставлення персонажів несе навіть соціальне навантаження (товстий і тонкий). Протиставлятися можуть не тільки люди та предмети, але й цілі сцени (багаті й бідні). Такий монтаж незвичайно загострює думку, приводить до чітких, недвозначних висновків.

            Найчастіше в сценаріях зустрічаються все-таки змішані форми монтажу – чергування різних засобів і прийомів, які з точки зору сценариста – режисера є найбільш придатними для того чи іншого сценарію.

 

            Діапазон драматургії театралізованих масових форм надзвичайно великий; від найпростішого співпереживання у видовищах до колективно організованої масової дії. Для нас останнє надзвичайно важливе, бо, на відміну від театру, який лише іноді ставить перед глядачем певні цілі і завдання до дії у майбутньому,                          а розмежування сцени і залу рампою та умовність обстановки не можуть викликати безпосередньої дії; в святі заклики до дії мають стосунки до кожного глядача і повинні бути виконані саме цією, а не іншою аудиторією.

            Організатори масового заходу намагаються ставити глядачів у такі умови, щоб вони відчували себе активними учасниками постановки. Творча активність у театралізованому дійстві виникає тоді, як участь присутніх досягає найвищої точки і впливає на подальший хід дії, присутні стають співавторами дійства.

 Здійснюється процес активності не сам по собі, а за допомогою прийомів та засобів активізації, що є привілеєм і специфікою театралізованих масових дійств.

4 пит

Відбір і опрацювання документального і художнього матеріалів

Збирання сценарного матеріалу. Для створення кожного сценарію масового театралізованого видовища автор збирає найрізноманітнішій матеріал – документальний та художній, літературний та образотворчий, звуковий та музичний тощо. Саме через його барвистість матеріал майбутнього сценарію, а згодом і драматургічне першоджерело видовища, одержують яскраво визначений синкретичний характер.

Що ж саме збирає до своєї творчої лабораторії сценарист, з чого складається отой самий сценарний матеріал?

а) сценарний матеріал найчастіше складається з таких дуже поширених елементів:

прозових та віршованих творів різних жанрів та тематичних напрямків одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;

музичних творів різних жанрів та напрямків, одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;

документальних текстів будь-якої спрямованості, цілком та у фрагментах;

репродукцій творів образотворчого мистецтва або фотографій різних жанрів та тематичних напрямків одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;

кіноматеріалів, переважно фрагментів художніх, документальних та науково-популярних фільмів одного або різних авторів, різних жанрів та напрямків;

концертних номерів різних жанрів та тематичних напрямків, одного або різних виконавців, цілком та у фрагментах;

пам’яток матеріальної культури минулого та сучасності або їх зображення у будь-якій техніці;

сценічного світла та звуку всіх можливих варіантів.

Iснує, безумовно, ще велика кількість найрізноманітніших варіантів сценарного матеріалу, вище наведено лише найпоширеніші приклади. Перелік варіантів сценарних матеріалів, що використовується сценаристами під час створення драматургії масових театралізованих видовищ, можна продовжувати і продовжувати;

б) джерела одержання сценарного матеріалу, без якого сценарій написати не можна, взагалі перелічити важко, бо інколи вони можуть бути вкрай несподіваними. Необхідний авторові матеріал можна одержати де завгодно, але найпопулярнішими джерелами є такі: літературні твори, твори багатьох інших видів мистецтв, всі існуючі різновиди засобів масової інформації, тобто газети, часописи, передачі радіо та телебачення, кіномистецтво, театр, музеї та архіви, сьогодні вже Інтернет, але найважливішим життєвим джерелом одержання необхідної інформації є спілкування з безпосередніми учасниками подій, про які буде розповідатися в сценарії, їх спогади, запропоновані ними документи, листи, фотографії тощо;

в) як збирають сценарний матеріал. Існує чимало варіантів збору сценарного матеріалу та методичних рекомендацій з цього питання. Спробуємо назвати найвідоміші методики збирання та нотування потрібних сценаристові одиниць інформації. Щодо назв цих методичних засобів, то вони носять умовний характер.

1. Засіб паперово-випадковий.

2. Засіб зошитово-блокнотний.

3. Засіб графіково-табличний.

4. Засіб картковий або картотечний. Згідно методики використання цього пристосування сценаристові треба підготувати деяку кількість паперових карток, бажано розміром з усім добре відому бібліографічну картку. Їх можна нарізати з паперу будь-якої якості, навіть вже використаного з одного боку. А потім, маючи у кишені, сумці або у портфелі невеличку картонну коробочку з цими картками, можна спокійно збирати потрібний матеріал.

Найголовніша умова використання цього засобу полягає у тому, що на кожну картку записується лише один факт, одне прізвище, одна дата або бібліографічні відомості про одне видання, взагалі запис робиться про щосьодне. Тоді всі записи на картках, які сценарист робить зовсім не в потрібній йому послідовності, можна якось перекласти, перетасувати, розташувати у послідовності, яка уявляється авторові зручнішою. А якщо на карточці будуть зафіксовані, скажімо, дві одиниці інформації замість однієї, то знайти їм необхідну послідовність буде важче чи зовсім неможливо, бо таку картку вже треба буде різати навпіл.

Маючи якусь кількість вірно заповнених карток, їх можна розкласти як треба авторові, а зміст цих карток у сумі складає умовну схему майбутнього сценарію;

д) вивчення зібраного сценарного матеріалу.  Та ось весь сценарний матеріал зібраний. Що далі? Далі заповнені картки розкладають згідно тематиці окремих епізодів майбутнього сценарію, а це можна зробити лише коли сценарист ретельно вивчить весь зібраний матеріал. Саме у процесі вивчення матеріалу виникає в автора остаточне бачення структури та художньо-образної концепції майбутнього сценарію. Це вкрай необхідний етап роботи драматурга, під час якої загальне уявлення про ще нестворений сценарій перетворюється у остаточний варіант сценарного плану;

е) скільки сценарного матеріалу потрібно? Сценаристові слід обов’язково пам’ятати, що зібраний ним матеріал повинен містити цікаву, важливу інформацію. Але скільки ж її потрібно? Що таке багато інформації, а що таке мало інформації? Що головніше: кількість знайденого матеріалу чи його якість, можливість його використання у сценарії? На ці питання дуже важко відповісти, бо важливе і те, і інше.

Якщо інформації багато, то слід чекати зниження активності сприйняття глядачами усього видовища, їх стомлення та, як результат – їх байдужості до того, про що йдеться. Тому перевантаження сценарію – це наслідок або непрофесійності сценариста, або результат наївного бажання вмістити в один-єдиний сценарій все, що знає і вміє автор. В цих випадках сценарний матеріал, якого було б достатньо для кількох сценаріїв, силоміць вштовхується в один – і він втрачає все: структуру, форму, зміст.

Ненабагато краще, якщо зібраного матеріалу мало. Це викликає появу в сценарії загальних місць, звертання до загальновідомої інформації, яка вже нікого не цікавить, використання багатослівного коментарю.

Цінність сценарного матеріалу складається з багатьох чинників – перш за все враховується не кількість інформаційного матеріалу, а ступінь його оригінальності, його попередня використаність. Недостатня інформація, відсутність потрібної кількості матеріалу викликає негативну глядацьку реакцію;

є) який сценарний матеріал потрібен сценаристові? Сценарний матеріал, в якому є нова інформація, треба використовувати дуже обережно, поступово, не весь одразу. Треба також пам’ятати, що відеоінформаціясприймається і запам’ятовується глядачами краще ніж аудіо інформація, тому нею не слід зловживати;

ж) особливості роботи сценариста з документальним матеріалом. Обробляючи документальний матеріал майбутнього сценарію, автор повинен приділяти найбільшу увагу тим фактам, які мають безпосереднє відношення до глядацької аудиторії та до сценарного задуму. Шукаючи чітку послідовність документального матеріалу, треба мати на увазі, що майже кожен документ має декілька значень, з яких сценарист вибирає найдоцільніше, найпотрібніше, пам’ятаючи, що зміст кожного факту залежить від того контексту, в якому він знаходиться. Документальний матеріал лише виграє від неочікуваної форми показу, оригінальної трактовки.

Сценарний матеріал слід збирати з деяким запасом, його повинно бути трохи більше, ніж потрібно, щоб дати авторові змогу вибору та драматургічного маневру. І в той же час одним з найважливіших факторів професійності сценариста вважається вміння автора відмовитись від деякої частини накопиченого, навіть вже обробленого матеріалу та окремих фрагментів вже готового сценарію заради більшої компактності та якісності сценарію.

 Остаточний розподіл матеріалу у структурі вже готового сценарію повинен робитись за такою вже відомою схемою: найцікавіший, найяскравіший матеріал не треба використовувати одразу, на початку сценарію, його треба приберегти для заключної частини.

3 пит

Театралізація оригінального виду – створення сценаристом нових художніх образів згідно зі сценарно-режисерським задумом. Цей вид театралізації широко використовується при створенні сценаріїв документального жанру, в основі яких лежить інсценізація документа, органічне поєднання документального і художнього.

Документальний ряд, використаний у сценарії, надає йому публіцистичного звучання лише в тому разі, якщо сам факт являє собою суспільну цінність. Сценарист, звертаючись до архівного матеріалу, розглядає його крізь призму сучасності і актуальності використання. Синтез документального і художнього повинен полягати не тільки у тематичному відборі матеріалу, але і в органічному їх поєднанні засобами монтажу, шляхом емоційного розвитку думки.

Інсценізований документ, інсценізований вірш, інсценізована пісня – ось основні компоненти створення художнього образу епізоду.

Театралізовані вистави, створені на основі документа, зайняли вагоме місце при святкуванні знаменних подій минулого. Варто, наприклад, організувати постановку вистави за листами: фронтові, дружні, ліричні, поетичні. Зміст їх, безперечно, завжди викличе інтерес, коли крок за кроком простежуються людські долі, їхні почуття, надії і прагнення, і все це в зримій, дієвій формі, яка найчастіше будується на асоціаціях.

Театралізація оригінального виду – це більш складна форма створення сценарію, що вимагає не тільки організаторських навичок і пошуку наскрізного ходу для готових номерів, але й професійної майстерності драматурга, який органічно поєднує документ і художній матеріал. Цей вид театралізації потребує і більшої тривалості репетиційного часу.

Особливості театралізації документальног о та художнього матеріалів

Як театралізується драматургічний текст? Сценарист під час роботи над сценарієм повинен враховувати без зайвої деталізації всі засоби та пристосування, за допомогою яких створюється масове театралізоване видовище. В наступному етапі роботи над здійсненням сценічної версії сценарію – під час складання постановочного плану – режисер-постановник вже вкаже на всі необхідні технічні деталі, назве по видах та типах всі необхідні елементи сценічного оформлення, перелічить з вказівками на послідовність використання всю звукову та світлову апаратуру, бутафорію та реквізит, костюми та грими, декорації і т. ін.

У літературному тексті сценарію відсутні зайві технічні деталі, там лише згадується, що під час сценічної дії щось світить чи звучить так чи інакше. Таким чином, загальна драматургічна структура та згадані вище технічні постановочні аспекти сценарію разом  і складають ту саму театралізацію. В сценарії обов’язково повинен існувати розподіл тексту на пряму мову дійових осіб та авторські ремарки, тобто сценарій повинен бути приведений до форми, в якій споконвіку існує драматургія.

Сценарні проблеми, що виникають під час театралізації. Засоби театралізації видовищних заходів, які проводяться в умовах стаціонарної сцени, лише в деякій частині співпадають із засобами театралізації, які використовуються у нестандартних умовах, особливо у виставах, що проводяться просто неба – в парку, на вулиці, на площі або стадіоні. В таких місцях виникає можливість використання нетрадиційних засобів театралізації, таких, як, скажімо, велика кількість учасників, а також необхідна техніка. І тому слід уникати непродуманого перенесення різноманітних засобів театралізації, що використовуються на стаціонарній сцені, в нетрадиційні умови.

Особливості ускладнення в сценарній справі виникають під час театралізації документального матеріалу. Справа в тому, що театралізація такого матеріалу повинна бути мінімальною, бо природні якості документу завжди впливають на глядачів більше, залишають яскравіше враження, ніж всі хитромудрі вигадки театралізації. Крім того, співставлення справжнього людського переживання, не прикрашеного ніякою спробою бутафорізації або показом вигаданого життя та персонажів, може створювати в глядачів, попри чекання авторів, відчуття незручності, безтактовності, відсутності смаку. Так, наприклад, трапляється, коли до хвилюючої розповіді про справжнє життєве випробування додається занадто багато театралізації. Особливо це ріже око, коли в сценарії йдеться про людські долі, пов’язані з Великою Вітчизняною, афганською та чеченськими війнами, Чорнобилем тощо, про справжні, а не вигадані події – і до всього цього додається штучний «вічний вогонь» з червоних ганчірок під вентилятором. Це трапляється лише через непрофесійність сценаристів та постановників, які, мабуть, вже ніколи не здогадаються, що цей самий вогонь або солдатська могила не можуть бути бутафорськими за самою своєю суттю, як не може бути бутафорською пам’ять про загиблих.

Особливу увагу слід звернути на використання кіноуривків тадіапроекцій, на їх місце у театралізації. Під час використання документальних кінокадрів справа ускладнюється через те, що вплив цього візуального матеріалу на глядачів дуже великий, інколи з емоційним перевантаженням. І якщо цей матеріал чималий, то режисер-постановник масової театралізованої вистави дуже ризикує: він може потім просто не зібрати глядацьку увагу. Театралізований захід, таким чином, не виконає запланованого завдання. Саме через те всі кінофрагменти слід використовувати вкрай обережно, маючи на увазі, що з фактом навіть талановита вигадка не може змагатись, бо він сильніший. Ще обережніше слід використовувати під час театралізації сценарної структури фрагменти художніх кінофільмів. Треба, мабуть, демонструвати дуже маленькі їх фрагменти, навіть окремі сцени або кадри, бо інакше роздуми глядачів з приводу того, з якого фільму взятий той чи інший уривок, хто з акторів там грає та яка доля спіткає героїв, можуть відвернути глядачів від сприйняття масового театралізованого видовища.

Що стосується використання діапроекції, яка збільшує наочність та розуміння сценарного матеріалу, то вона може бути дуже корисною, але її кількістю ні в якому разі не слід зловживати.

Для того, щоб театралізація сценарного матеріалу дала необхідні результати, сценаристи-початківці повинні мати досить ясне уявлення про місце театралізації та її можливості у структурі різноманітних видовищ