по-видимому, проводит различие между аллегорией в нестрогом смысле слова, соответствующей его первому определению (частное обозначает об­ щее), и аллегорией в строгом смысле слова, когда всего лишь проводится (по нашему мнению, еще более нестрого) различие между означающим и означаемым. Показательно, что именно по этому поводу Шеллинг обраща­ ется (вслед за Кантом) к другой классической теории, в которой противопо­ ставляются мотивированные и немотивированные знаки.

«Аллегорию вообще можно сравнить с общим языком, который в противо­

положность отдельным языкам опирается не на произвольные, но на ес­

тественные и объективно значимые обозначения. Аллегория есть выра­ жение идей через действительные конкретные образы и поэтому есть язык искусства, в особенности же искусства изобразительного, которое, буду­ чи, по выражению одного древнего поэта, немой поэзией, должно давать представление о своих мыслях как бы в личном их воплощении через обра­ зы. Однако строгое понятие аллегории, из которого мы исходим, сводится к тому, что изображаемое обозначает нечто иное, а не само себя, указы­

вает на нечто, что отлично от него» (V, с. 549)1.

Поразительно, что, анализируя конкретные произведения искусства, Шеллинг возвращается к старому и, следовательно, банальному в контексте его сочинения противопоставлению аллегории и символа (хотя ранее тер­ мин символ в таком значении не употреблялся). Тем не менее терминоло­ гия, связывающая Шеллинга с романтической традицией в целом, остается прежней — той, которая фигурирует в общей части его сочинения.

Другие авторы

Первым, кто открыто противопоставил символ и аллегорию, был вовсе не Кант (он даже не упоминает об аллегории, давая новое определение симво­ ла), не Шиллер (он размышлял над этой проблемой лишь в своих письмах к Гёте), не Гёте (убравший в ящик стола свою статью о символе и аллегории) и не Шиллер (чья «Философия искусства» была опубликована лишь после его смерти); этим человеком был Генрих Мейер, историк искусства и друг Гёте. В том же 1797 г., когда Гёте написал свою первую работу о символе и алле­ гории, Мейер опубликовал очерк подтем же заглавием («О предметах изоб­ разительных искусств»), явно навеянный дискуссиями, которые он вел с Гёте. Гёте не оказал никакого влияния на написание этого очерка, но и без того понятно, почему Мейер не сыграл существенной роли в истории рассматри-

1 Там же, с. 254. — Прим. перев.

246

ваемых понятий: он употреблял термины без малейшего критического ос­ мысления и не стремился уточнить различие между ними. Приведем отрыв­ ки из его очерка, в которых можно найти нечто, более всего напоминающее определение:

«Мы будем называть исключительно аллегорическими предметы, скрыв ющие под поверхностью поэтического, исторического или символическо образа важную и глубокую истину, которую разум открывает только пос ле того, как удовлетворенные чувства ничего более не ожидают... В сим­ волических образах божеств или их качеств изобразительное искусство производит свои самые возвышенные предметы, оно обязывает сами иде и понятия представать перед нами в чувственно воспринимаемом виде, оно понуждает их занять пространство, принять форму и предстать взо ру» (Kleine Schriften, с. 14,20).

В символе само означаемое становится означающим, происходит слия­ ние двух сторон знака. Напротив, в аллегории две стороны остаются разде­ ленными; сначала мы созерцаем чувственную сторону, когда же наши орга­ ны чувств не находят в ней ничего нового, вступает в действие разум, кото­ рый вскрывает некий смысл, независимый от чувственно воспринимаемых образов. Однако следует отметить, что направление восприятия, описанное Мейером, противоположно тому, которое мы обнаруживаем у Гёте (правда, он писал об этом двадцатью годами позже); у Мейера именно в аллегории совершается переход от частного к общему (от «образа» к «истине»), а в символе происходит переход от общего к частному (от «идей» и «понятий» к тому, что предстает взору). Невнимание к противопоставленности аллего­ рии и символа проявляется в том, что в первой фразе, представляющей со­ бой почти определение аллегории, слово символический употреблено не в специальном смысле.

Другая формулировка Мейера привлекла большее внимание его совре­ менников, однако он дал ее лишь десять лет спустя после первой. Чтобы объяснить противопоставление символа и аллегории, он ввел противопос­ тавление между «быть» и «значить», которое втом же виде использовалось и Шеллингом. Однако гораздо раньше эти глаголы сопоставил и успешнее истолковал Гёте; в письме к Мейеру от 13 марта 1791 г. он писал следующее (в этом письме он называет «аллегорией» то, что позже получило у него наименование «символ»): «Что касается изобретения, то мне кажется, что вы затронули счастливую черту, которую аллегории не следовало бы пере­ ходить. Это фигуры, которые обозначают целое, но они обозначают не бо­ лее того, что показывают и, осмелюсь сказать, не более того, чем они сами

247

являются». Примерно в то же время, в 1800 г., Гердер написал в «Калл иго­ не», что музыкальные тона «не только означают, но и существуют...». При­ ведем теперь высказывания Мейера по поводу символа и аллегории (он делает упрек Винкельману в их неразличении):

«[Символы] не имеют никакой иной связи, но действительно являются те что они изображают: Юпитер — образ величайшего достоинства при без граничной мощи... Венера — женщина, созданная для любви, и т. д.; сле­ довательно, это характеры самого высокого свойства или общие поняти получившие воплощение благодаря искусству; такие изображения называ­ ют символами в отличие от аллегорий в собственном смысле слова... Си волическое изображение — это само общее понятие, ставшее чувственн воспринимаемым; аллегорическое изображение обозначает только обще понятие, отличное от нее» («Заметки» к изданию Винкельмана, с. 684-685). Символ существует, аллегория означает; в символе сливаются означаю­

щее и означаемое, в аллегории они раздельны.

В период между выходом в свет двух сочинений Мейера был опублико­ ван труд, идеи которого восходят скорее к Шеллингу, чем к Гёте. Мы имеем в виду книгу Фридриха Аста «Система искусствоведения», опубликованную в 1805 г. Можно сказать, что она представляет собой схематическое и догма­ тическое изложение эстетики Шеллинга, до этого неизвестной широкой пуб­ лике. Интересующее нас различие между символом и аллегорией описыва­ ется в том месте книги, где противопоставляются природа и искусство — по признаку транзитивности. Аст пишет:

«Частный продукт Вселенной есть всего лишь аллегория абсолютного, т есть он связан с абсолютом и обозначает целое не изображая его и, след вательно, не изображая абсолюта; напротив, произведение искусства яв­ ляется символом абсолютного, то есть оно одновременно есть обознач ние и изображение абсолютного» (System der Kunstlehre, с. 6).

ACT прибегает к терминологии (конечно неосознанно), которой восполь­ зовался Дидро при противопоставлении поэтического и утилитарного узуса языка: поэзия одновременно означивает и изображает, обычное употребле­ ние языка ограничивается означиванием. Это различие можно уяснить себе более четко, если обратиться к идеям Аста относительно природы произведе­ ния искусства и даже дискурса вообще, которые он развивает в другом месте. Соотношение между чувственно воспринимаемым и воспринимаемым разумом мотивировано в символе, но не мотивировано в аллегории, а это, в свою оче­ редь, связано с большей или меньшей когерентностью различных планов про­ изведения (мы только что убедились, насколько Аст озабочен этим вопросом).

248

Той же проблемой занимался в рассматриваемый период и В. фон Гумбольдт. Соотношение между символом и аллегорией он рассматривает в последней ча­ сти очерка, посвященного греческому государству, ставя вопрос о формах ис­ кусства, свойственных грекам (я опускаю приводимые им примеры).

«Понятие символа не всегда верно понимается, и его часто путают с по­ нятием аллегории. Верно, что и в том и в другом случае невидимая идея выражается посредством видимого изображения, но весьма различным об разом. .. [В] аллегорических изображениях... ясно мыслимая идея произволь но связывается с неким образом... [В] истинных и настоящих символах...

когда исходят из простых и естественных предметов... приходят к иде­ ям, неизвестным заранее, которые остаются даже навечно непостижи­ мыми, при этом их не лишают ни в малейшей степени индивидуальности самобытности... Ибо для символа характерно, что изображение и изобра­ жаемое, постоянно взаимозаменяя друг друга, побуждают и принуждают разум долее задерживаться на них и глубже проникать в их суть; напро­ тив, аллегория, когда передаваемая ею идея становится понятной, словн разгаданная загадка, вызывает лишь холодное удивление или слабое удо­ вольствие от удачно подобранного изображения» (III, с. 216-218).

Подобно Гёте, Гумбольдт не забывает об общих особенностях символа и аллегории; это, как сказал бы Кант, представления, или гипотипозы. Одна­ ко основной упор он делает на различиях. Аллегория получает более крат­ кую характеристику: с одной стороны, она произвольна (произвольность, по-видимому, понимается как немотивированность), с другой — она имеет конечный смысл, обозначенный исчерпывающим образом. О символе не говорится, что он мотивирован, но об этом можно догадаться по его проти­ вопоставленности аллегории. Если аллегорический смысл есть нечто завер­ шенное, в символе процесс производства смысла и его завершение одно­ временны: смысл существует только в момент его возникновения. Закры­ тость аллегорического смысла противопоставляется бесконечному процессу означивания, характерному для символа; по этой причине символ пригоден для выражения несказуемого. Вместе с тем символизирующая и символи­ зируемая стороны находятся в постоянном взаимопроникновении, иными словами, символизирующее означает, но не перестает от этого существо­ вать само по себе.

Эти строки Гумбольдта заслуживают особого внимания: в те времена, когда он, даже если и читал неизданные труды своих современников, мог найти в них лишь обычное противопоставление символа и аллегории, он дал такое описание, в котором синтезированы все категории, характерные

249

для романтической теории искусства: символ — это одновременно произ­ водство смысла и выражение несказуемого, для него характерны нетранзи­ тивность, мотивация, синтетизм; более того, различие между двумя поняти­ ями связывается не с объектами толкования, а с позицией по отношению к ним. Следует также указать на утверждение Гумбольдта о постоянном вза­ имном чередовании символизирующего и символизируемого.

Интересно, что через полтора десятка лет (в 1822 г.), когда Гумбольдт це­ ликом посвятил себя изучению языка, он снова использовал то же противо­ поставление, заменив, однако, его члены; теперь речь идет не о символе и аллегории, а об искусстве и языке. На этот раз слияние чувственно восприни­ маемого и воспринимаемого разумом осуществляет искусство, а язык их разъе­ диняет, ведь искусство естественно, а язык произволен. Ср. следующий пассаж:

«С одной стороны, язык... следует сравнивать с искусством, ибо подоб­

но последнему он стремится представить невидимое чувственным об­

разом. ..Но, с другой стороны, язык в определенной мере противопостав­ лен искусству, поскольку рассматривается всего лишь как средство изоб­

ражения, в то время как искусство, элиминируя реальность и идею, выс­

тупающие раздельно, ставит на их место свое произведение. Из этой большей ограниченности языка как знака проистекают другие характер­

ные его отличия от искусства. В языке обнаруживается больше следов

узуса и условности, в нем больше произвольного, в то время как в искус­

стве больше природы...» (IV, с. 433).

Крейцер иЗольгер

Нетрудно заметить, что идеи, изложенные в рассмотренных нами сочинени­ ях, целиком обусловлены эстетической теорией романтизма. По-иному об­ стоит дело с двумя последними авторами, чьи труды мы собираемся рас­ смотреть — Крейцером и Зольгером. Более десяти лет отделяют их от «Ате­ неума»; оба идут постопамромантиков и ряд их идей повторяют текстуально. Однако каждый из них внес оригинальный вклад если не в теорию вообще, то, по крайней мере, в прояснение значения двух терминов — символа и аллегории — ив осмысление их противопоставления.

Крейцеру различение двух понятий, как и многих других, понадобилось для грандиозного построения, посвященного мифологии древних народов; знаменательно, что заглавие его труда начинается словами «Символика и мифология...». Крейцер активно способствовал переоценке мифа и фор­ мулированию дихотомии знак/символ, логос/миф; в другой работе он даже

250

говорит о Востоке как о «мире символов», а о Западе как о «мире силлогиз­ мов». Во введении в «Символику и мифологию древних народов» (1810) он определяет оба интересующих нас термина, а также многие другие в рамках общей концепции «иконизма». Он наделяет символ многими знакомыми нам свойствами; символ — это «выражение бесконечного» (с. 57,62), «беспре­ дельного» (с. 62) и «несказуемого» (с. 63); он одновременно обозначает и существует сам по себе, в то время как аллегория только обозначает (с. 70) и т. д. Однако оригинальность Крейцера заключается в том, что пару поня­ тий символ — аллегория он связывает с категорией времени. Вот как он характеризует метафору, которую он считает разновидностью символа:

«Существенное свойство этой формы изображения заключается в том, что она производит нечто целое и неделимое. То, что аналитический и синтетический разум объединяет в последовательный ряд характерных черт с целью образования понятия, данный способ постижения представ ляет в целостности и одновременно. Это один-единственный взгляд; ин­ туитивный акт совершается мгновенно» (с. 57).

Общий смысл противопоставления символа и аллегории согласуется с мгновенностью метафоры (в другом месте Крейцер сравнивает символ со «вспышкой, внезапно озаряющей ночной мрак», с. 59; эта формулировка весьма близка к способу выражения Шеллинга в «Философии искусства», тогда еще не опубликованной: «В лирическом стихотворении и в трагедии уподобления [метафоры] часто походят на молнии: они внезапно озаряют темноту и затем снова поглощаются ночью. В эпосе сравнения живут само­ стоятельной жизнью, это своего рода малый эпос» (V, с. 654)1.

Крейцер пишет:

«Различие между двумя формами [символом и аллегорией] следует усмат­ ривать в моментальности, которой лишена аллегория. В символе идея ра крывается мгновенно и целиком, воздействуя на все струны нашей души Это луч, который вырывается из темных глубин сущего и мыслящего и п мо падает нам в глаза, пронизывая все наше существо. Аллегория побуж­ дает нас внимательно следовать за ходом мысли, скрытой в образе. Та мгновенная целостность, здесь последовательность моментов. По это причине к аллегории, а не к символу относится миф, которому как нельзя более соответствует постепенно развертывающаяся эпопея и который стремится сконденсироваться в символе лишь в теомифии, как будет по казано ниже. Таким образом, вполне справедливо некоторые риторы назы-

1 Цит. по ук. переводу П. С Попова, с. 359-360. — Прим. перев.

251

вали аллегорией реализацию или, так сказать, развертывание одного и то же образа (тропа, мета форы и т. д.), ибо такая реализация и поведение образа в общем являются изначальным свойством аллегории» (с. 70-71).

Аллегория последовательна, символ одновременен. Ссылка на античных риторов вводит в заблуждение. Крейцер упоминает противопоставление ме­ тафоры и аллегории у Квинтилиана; последняя определялась им как протя­ женная метафора. Однако Квинтилиан говорит о протяженности языкового означающего (несколько слов вместо одного), а Крейцер явно говорит о про­ тяженности, свойственной пониманию и толкованию как видам психичес­ кой деятельности. Крейцер использует термины символ и аллегория не так, как античные авторы; отличается он и от своих современников, объединяв­ ших в одном понятии несколько разных категорий. Для такого философа, как Шеллинг (да и для всех нас, я думаю), миф неразрывно связан с симво­ лом, а не с аллегорией, поскольку и тот и другой стремятся к буквальности; вообще именно в аллегории происходит остановка времени, что побуждает нас толковать ее во вневременном плане, символ же теснее связан с пове­ ствованием, то есть с развертыванием во времени. Очевидным образом, Крейцер опирается в своих выводах не на положения классической рито­ рики, а на некие иные свойства символа и аллегории. Мгновенность симво­ ла связана с подчеркиванием процесса производства смысла, со слиянием символизирующего и символизируемого, с неспособностью разума по-ино­ му проанализировать и высказать символизируемое. К категориям роман­ тической эстетики Крейцер добавил еще одну, о которой ранее не было речи; эта категория вновь появится в эстетических теориях XX в. (в частности у В. Бенжамина).

Перейдем теперь к Зольгеру. Символ является центральным понятием его эстетики; у символа одинаковый экстенсионал с прекрасным и, следо­ вательно, с искусством вообще, и он противопоставлен только другим ви­ дам значимых отношений: знаку, образу и схеме. Понимаемый таким обра­ зом символ обладает рядом уже знакомых нам свойств: символ есть скорее деятельность, чем ее продукт, нетранзитивная, а не орудийная сущность; в нем осуществляется слияние противоположностей — духовного и матери­ ального, общего и частного, существования и означивания. Но в рамках это­ го общего символизма Зольгер выделяет ряд форм, называя их символом и аллегорией, что несколько сбивает с толку. Противопоставлением символа в узком смысле и аллегории мы и займемся теперь.

Чтобы понять, какой смысл придает Зольгер двум терминам, необходимо учесть, что он проецирует различие между классиками и романтиками — в

252

том виде, как оно сформулировано, например, А. В. Шлегелем — на различие между символом и аллегорией и, как это ни странно, связывает современ­ ное романтическое искусство с аллегорией, превращающейся в основной способ выражения последнего1. Эта проекция осознавалась и самим Зольгером, который писал:

«Аллегория преобладает в христианском искусстве... В древнем искусст­ ве, наоборот, господствовал символ [продолжение этой фразы подсказы­ вает нам содержание противопоставления], и в нем сохранялось то един­ ство, которое разрушает аллегория...» (Эрвин, с. 301)2.

В другом месте та же мысль выражена сложнее:

«Если в направленности древнего искусства сущность и явление всегда символически объединены уже в деятельности, то здесь [в современном искусстве] они находятся в аллегорическом противопоставлении, кото­ рое может быть опосредовано только остроумием (Witz); оно соединя-

1Не только Зольгер, но и Гегель попытался в своей «Эстетике» установить корреля­ цию между типологией форм (символ, аллегория) и периодами истории искусства (клас­ сицизм, романтизм). Однако он не противопоставляет прямо символ и аллегорию, по­ этому его теорию мы в нашей книге не рассматриваем.

Что касается периодов истории искусства, то Гегель выделяет три периода, а не два. Определение классицизма то же, что у А. В. Шлегеля, но противоположная ему катего­ рия подразделяется на две подкатегории в зависимости от преобладания формы или идеи. Только последняя разновидность именуется у Гегеля «романтизмом»; когда же взаимосвязь чувственно воспринимаемого и воспринимаемого разумом нарушается в пользу формы, эта разновидность получает наименование «символического», что в дан­ ном контексте вызывает недоумение. Таким образом, эта триада терминов сближает Ге­ геля (через Зольгера и Шлегеля) с их общим источником — Шеллингом. Между двумя системами можно установить следующее соответствие: схематизм — символ — аллего­ рия у Шеллинга и символизм — классицизм — романтизм у Гегеля.

Что касается форм (у Гегеля они предстают как разновидность одного из видов сим­ волического искусства — однако можно ли его считать непосредственным автором та­ кой сложной классификации?), то он постулирует другую триаду, строго параллельную первой, в которую входят загадка, аллегория и образ. Тем самым устанавливаются сле­ дующие соответствия: загадка — символизм, образ — классицизм, аллегория — роман­ тизм (последнее соответствие есть и у Зольгера).

УГегеля наиболее общим противопоставлением, играющим ту же роль, что и проти­ вопоставление символа и аллегории у романтиков, является оппозиция символа и зна­ ка. Символ (между ним и «символизмом» как периодом существует, по-видимому, зна­ чительное различие) определяется как мотивированная и не необходимая (вторичная) сущность. Однако нельзя отождествлять аллегорию Гёте и знак Гегеля.

Независимо от того, анализируем ли мы слова или понятия, нам приходится кон­ статировать, что, хотя «Эстетика» Гегеля и пропитана идеями романтизма, характерное для последнего противопоставление символа и аллегории в ней отсутствует. — Прим. перев.

2Цит. с изменениями по кн.: Зольгер Κ.-Β.-Φ. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. Пер. H. М. Берновской. М., «Искусство», 1978, с. 302. — Прим. перев.

253

em отдельные связи предметов и тем самым снимает их обособлен­ ность...» (Эрвин, с. 376)1.

Символ и аллегория характеризуются единством противоположностей. Однако такое единство может выступать в различных видах, о чем свиде­ тельствует противопоаавление греческого и христианского искусства (или, как у Шеллинга, противопоставление природы и искусства): противополож­ ности могут находиться в гармонии между собой или же сосуществовать, оставаясь по своей сути непримиримыми. Единство разрушается или со­ храняется, оно может быть осознанным или неосознанным. Witz играет здесь некую роль, которую невозможно охарактеризовать подробнее: в аллего­ рии, то есть в случае непримиримого и, так сказать, безнадежного сосуще­ ствования противоположностей Witz является средством ослабления напря­ жения или, как говорит Зольгер, снятия (Aufhebung); аллегория есть отри­ цание отрицания.

Из этой первой характеристики вытекает вторая, связанная не с синте­ тизмом, свойственным как символу, так и аллегории, а с тем фактом, что эти категории находятся в постоянном становлении. И символ, и аллегория суть процессы становления, но поскольку для аллегории скорее характерен раз­ рыв, а для символа — гармоничное сочетание противоположностей, то ал­ легория как бы предшествует символу и потому ближе к чистому становле­ нию, а символ оказывается ближе к результату процесса (таким образом Зольгер вводит временной параметр).

«В аллегории содержится все то же, что и в символе, только в ней мы по преимуществу созерцаем действие идеи,уже завершившееся в символе...

Когда мы рассматриваем символ [в широком смысле] с точки зрения дея­ тельности, мы обнаруживаем в нем следующее: 1. Действенность прекра ного исчерпана, то есть сама стала объектом или материалом, в которо она тем не менее продолжает восприниматься как действенность. Это символ в узком смысле слова... 2. Мы воспринимаем прекрасное как мате­ рию, постигаемую еще в деятельности, как момент деятельности, свя­ занной с двумя сторонами. Это аллегория» (Vorlesungen, с. 131,129)2.

Противопоставление сторон,становлениеприсутствует и в символе, и в аллегории, но двойственность более явственна в аллегории и более гармо­ ничном образом снимается в символе. Или, как пишет Зольгер в другом ме­ сте, деятельность окрашена материей в аллегории, а материя окрашена де­ ятельностью в символе (там же).

1Там же, с. 371. Цит. с изменениями. — Прим. перев.

2Цит. с использованием комментария Ал. В. Михайлова к ук. кн., с. 414-415. —

Прим. перев.

254

Итак, оппозицию между символом и аллегорией Зольгер формулирует с помощью привычных категорий эстетики романтизма, которые, однако, обыч­ но используются для характеристики одного только символа. Одновремен­ но исчезает и обязательное у Гёте, Шеллинга, Аста, Гумбольдта и др. пре­ небрежительное отношение к аллегории, поскольку теперь она наделяется теми же качествами, что и символ в широком смысле слова, и иногда эти качества проявляются в нем даже в большей степени, чем в символе в узком смысле слова. Как и Крейцер, Зольгер открыто утверждает равноправие символа и аллегории: «У обеих форм равные права, и ни одну нельзя безус­ ловно предпочитать другой» (Vorlesungen, с. 134)1; он лишь отводит и сим­ волу, и аллегории особую сферу действия, в которой одна категория оказы­ вается уместнее, чем другая.

«У символа огромное преимущество. Он способен всему придавать облик чувственного присутствия, поскольку он всю идею сжимает в точку явле­ ния... У аллегории бесконечные преимущества для нашего мышления. Она может постигать реальный предмет просто как мысль, не теряя притом и самый предмет» (Vorlesungen, 134-135)2.

Многие другие авторы писали о символе и аллегории между 1797 и 1827 гг. (1827 годом приблизительно датируется последний фрагмент Гёте), но на этом я остановлюсь. Если принять в качестве основных особеннос­ тей эстетики романтизма те категории, которые я перечислил выше: про­ цесс творчества, нетранзитивность, когерентность, синтетизм, выражение несказуемого, то следует также признать, что понятие символа противо­ поставлено понятию аллегории по тому или иному из этих параметров; следовательно, в одном только понятии символа сконцентрированы все или по крайней мере основные особенности эстетики романтизма.

1Там же, с. 415.

2Там же, с. 415-416. — Прим. перев.

255