- •ПОЯСНЕНИЯ К ЗАГЛАВИЮ КНИГИ
- •ЧАСТНЫЕ ТРАДИЦИИ
- •Семантика
- •Логика
- •Риторика
- •Герменевтика
- •СИНТЕЗ БЛ. АВГУСТИНА
- •Определение и описание знака
- •Классификация знаков
- •Некоторые выводы
- •БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИМЕЧАНИЯ
- •Общая теория семантики
- •Тропы и их классификация
- •Теория фигуры и классификации видов фигур
- •Заключительные замечания
- •РОЖДЕНИЕ РОМАНТИЗМА
- •Претендент на отправную точку исследования
- •Конец подражания
- •Теория Морица
- •РОМАНТИЗМ
- •Совместное философствование (симфилософия)
- •Процесс творчества
- •Нетранзитивность
- •Когерентность
- •Синтетизм
- •Несказуемое
- •Атенеум 116
- •Символ и аллегория
- •Шеллинг
- •Другие авторы
- •БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИМЕЧАНИЯ
- •Первоначальный язык
- •Язык дикарей
- •Словесные остроты — смысловые остроты
- •Сгущение, сверхдетерминация, намек, косвенная репрезентация
- •Унификация, смещение
- •Экономия и бессмыслица
- •Риторика и символика Фрейда
- •ПЕРСПЕКТИВЫ
- •Глубинная структура процесса высказывания
- •Эффекты высказывания
- •Перенос как процесс высказывания, процесс высказывания как перенос
- •ЦИТИРОВАННЫЕ ТРУДЫ
Рождение романтизма. Претендент на отправную точку исследова ния. Конец подражания. Теория Морица. Романтизм. Совместное фи лософствование (симфилософия). Процесс творчества. Нетранзитив ность. Когерентность. Синтетизм. Несказуемое. Атенеум 116. Символ и аллегория. Гёте. Шеллинг. Другие авторы. Крейцер и Зольгер.
РОЖДЕНИЕ РОМАНТИЗМА
Свой рассказ о зарождении западной семиотики я начал с того, что выб рал некую точку схождения — семиотику Бл. Августина, чье учение я представил как результат целого ряда разнородных влияний. В общем мож но сказать, что предметом моего исследования явилось учение Бл. Августи на и его предшественников. Чтобы исследовать зарождение эстетики ро мантизма (правда, я сомневаюсь, нужно ли проводить параллель между столь различными течениями мысли), я считаю необходимым избрать строго сим метричный, но обратный способ изложения: за основу я возьму труды одно го только автора, в которых, на мой взгляд, содержится в зародыше вся эс тетическая доктрина романтизма, а затем прослежу прямое или косвенное влияние, оказанное им на современников и на последующее поколение. Я хочу представить эстетику романтизма, точнее, ту ее часть, которая интере сует меня в контексте настоящего исследования, как некую экспансию тру дов избранного мною автора; весьма вероятно, что наши собственные воз зрения представляют собой последнее проявление этой экспансии. Таким образом, тему моего настоящего исследования можно сформулировать так: (некий) автор и его последователи. Один автор подвел итоги античной мыс ли и завершил собой период античного классицизма, другой явился про
возвестником современных взглядов.
177
Претендент на отправную точку исследования
Кто же этот избранный мною счастливчик? Ведь выбирать приходится из многих имен, и все же я отдаю предпочтение Карлу Филиппу Морицу, а не Гердеру, Руссо, Вико или Шефтсбери (если ограничиться упоминанием наи более серьезных кандидатур); однако я осознаю определенную произволь ность своего выбора, который, в конечном счете, основан на оценочном суж дении, отличающемся значительной субъективностью. По моему мнению, Мориц впервые представил в своих трудах ту совокупность идей (он их, разумеется, не сам выдумал), которая в дальнейшем определила облик эс тетики романтизма. Именно в этом заключается его роль, впрочем, весьма ограниченная (и на этом кончается всякое сходство с Бд. Августином), по этому его труды я посчитал удобным взять за отправную точку своего иссле дования.
Однако можно привести и другой довод в пользу моего выбора. Дело в том, что наиболее типичные представители романтизма при систематичес ком изложении новой теории критикуют или целиком отвергают всю пред шествующую традицию и только одно имя не предают забвению, только к одному автору не относятся с презрением; это — Мориц. Необычные по хвалы в его адрес не лишены, однако, двусмысленности: отметив значитель ность его заслуг, романтики тут же делают ряд оговорок, словно опасаясь, что безграничное восхищение может затмить собственные заслуги того, кто им восхищается.
Упомянем прежде всего Августа Вильгельма Шлегеля; в первом томе его «Лекций по изящной словесности и искусству» помещена работа «Теория искусства» (заметки к курсу 1801 г.). Рассмотрев все теории прошлого, дав их полный критический анализ и изложив собственную концепцию, вернее, концепцию «Атенеума», он замечает:
«Насколько мне известно, лишь один писатель использовал явным обр зом и в самом высоком смысле слова принцип подражания в искусстве это — Мориц, написавший небольшую книжку «г0 подражании, творяще красоту». Недостаток этого труда в том, что Мориц, несмотря на воистину спекулятивный ум, не нашел никакой точки опоры в философ своего времени и заблудился в одиночестве, пойдя по неверной дорог
(Irrgängen) мистицизма» (с. 91; франц. перевод, с. 397-398) Ч
Все идеи Морица, которые Шлегель цитирует или пересказывает на сле дующей странице, находят у него безоговорочное одобрение. Тем не менее,
1 0 ссылках и сокращениях в данной главе см. библиографические примечания в конце главы. — Прим. автора.
178
хотя в своем предваряющем суждении Шлегель и отводит Морицу исключи тельное место, он все же не рекомендует идти вслед за ним по неверному пути, в целом характеризуемому как мистический. Однако такая странная оценка идей Морица еще яснее выражена в следующем отрывке из «Фило софии искусства» Шеллинга (заметки к курсу 1802 г.), где речь идет о цент ральном для Шеллинга понятии — о мифологии:
«Большой заслугой Морица является то обстоятельство, что он не тол ко первым среди немцев, но вообще впервые представил мифологию в эт ее поэтической абсолютности. Хотя его взгляд не доведен до своего за вершения и он может лишь показать, что с этими сказаниями дело обсто ит так-то, но не причину и основу (Grund) этого, все же его изложение про никнуто поэтическим духом, в чем, может быть (vielleicht), можно призна влияние Гёте, который вполне выразил эти взгляды в своих собственн творениях, и, без сомнения (ohne Zweifel), пробудил их иу Морица» (V, с. 412)
Мысль Шеллинга более сложна, чем мысль Шлегеля. Шеллинг начинает с предельно высокой оценки: Мориц первый не только среди немцев, но и вообще первый... (отметим также, что Шлегель и Шеллинг отводят Морицу первое место в разных областях, что еще более увеличивает заслуги после днего). Затем следует первая оговорка, но Шеллинг порицает Морица не за избыток мистицизма, а как бы за его недостаток, поскольку он не в состоя нии вникнуть в суть вещей, у него недостает Grund, «основы». Но еще не окончив фразы, Шеллинг наносит второй удар, намного более коварный: если что-то и есть хорошего у Морица, то оно, по-видимому, представляет собой следы влияния Гёте; это «по-видимому» тут же превращается в «не сомненно» в следующем (и последнем) предложении.
Такие совпадения требуют объяснения. Искать его я намерен у великого благодетеля как Морица, так и многих других писателей — у Гёте, чья вели чественная тень долгое время не позволяла как следует разглядеть тех, кого она скрывала, — в частности, Морица. Гёте встретился с Морицем в Риме в 1786 г.; он увлек его, стал его вдохновителем, сделал глашатаем своих идей (во всяком случае, так утверждают другие); он заботился о нем, когда тот заболел. После возвращения Морица в Германию Гёте пригласил его в Вей мар и ввел в избранное общество, затем нашел для него место профессора в Берлине, где тот прожил четыре года, вплоть до своей смерти.
По общему мнению, Мориц был всего лишь отблеском гения Гёте, глаша таем его идей. Что это не так, можно показать на одном только примере:
1Цит. с небольшими изменениями по кн.: Шеллинг Ф. В. Философия искусства. Пер.
П.С Попова. M.. «Мысль», 1966, с. 111-112. — Прим. перев.
179
«Опыт...» Морица, в котором содержатся все его важнейшие идеи, был на писан в 1785 г., то есть за год до его встречи с Гёте. Откуда же возникло такое мнение? Оно принадлежит самому Гёте. Еще в своем реферате книги Морица о подражании он утверждал, что присутствовал при создании этой книги. А в «Итальянском путешествии», говоря о ней же, он выражается еще более прямолинейно: «Она родилась из наших бесед, которые Мориц ис пользовал и переработал по-своему» (JA, 27, с. 254). И через тридцать лет, в заметке, озаглавленной «Воздействие новейшей философии» (1820), он по-прежнему счел нужным заявить: «В течение долгого времени я обсуж дал в Риме с Морицем вопросы искусства и его теоретические потребности; небольшой печатный том и сегодня свидетельствует о нашей плодотворной безвестности в ту пору» (JA, 39, с. 29).
Если таково было мнение Гёте, изложенное им письменно, то какую уст ную оценку Морица могли слышать Шлегель и Шеллинг, сблизившиеся с Гёте именно в самом начале XIX в.? Представление об этих оценках можно полу чить, обратившись к двум другим упоминаниям имени Морица в «Итальянс ком путешествии». Тон Гёте по-прежнему любезен и снисходителен:
«На редкость хороший человек, но достиг бы большего, если бы время времени ему встречались люди одаренные и способные по-доброму разъ нить ему его состояние» (JA, 26, с. 202-203)1. «У него совершенно счастл вый и верный взгляд на вещи; надеюсь, у него есть еще время стать о вательным (gründlich)» (JA, 27, с. 94).
При чтении первой фразы возникает впечатление, что отголоском ее является высказывание Шлегеля, в котором он сожалеет об одиночестве Морица. А когда Шеллинг сокрушается по поводу отсутствия основательно сти (Grund), кажется, что он парафразирует второе высказывание Гёте.
Подобные похвалы, способствуя лишь сокрытию сути взглядов Морица и его истинной роли, определили необычную судьбу его идей; по одной толь ко этой причине Мориц заслуживает того, чтобы я отвел ему особое место в своей книге.
Конец подражания
Вернемся, однако, к основной линии нашего изложения, которую мы вре менно оставили, чтобы рассказать о некоторых исторических фактах. Вспом ним, в какое неловкое положение попала эстетика в связи с понятием под ражания. Оно никого не удовлетворяло, но как от него избавиться, никто не
1 Цит. по кн.: Гёте И. В. Собрание сочинений. Т. 9. Пер. Н. Манн. M., «Художествен ная литература», 1980, с. 88. — Прим. перев.
180
знал; в двух предыдущих главах мы описали целый ряд более или менее неудачных попыток выйти из положения.
Такова была ситуация, сложившаяся, скажем, к 1750 г. Теперь перене семся на полвека вперед и раскроем «Теорию искусства» А. В. Шлегеля на тех страницах, где он говорит о подражании. Наше впечатление будет со всем иным, ведь за это время произошел настоящий кризис, положивший начало романтизму. Немедленно бросается в глаза следующее отличие: те перь позволяют себе открыто критиковать принцип подражания; все те кри тические замечания или вопросы, которые я сформулировал в связи с этим принципом при рассмотрении теорий Дидро и Лессинга, а также их совре менников, можно найти и в трудах Шлегеля, отличающихся четкостью и яр костью формулировок.
Прежде всего Шлегель замечает, что строгое применение принципа под ражания (то, что я назвал его «нулевой степенью») приводит к абсурду: если бы искусство дейавительно подчинялось этому принципу и ограничивалось бы созданием совершенных копий, тогда было бы непонятно, в чем же зак лючается его интерес по сравнению с реальным прототипом. Шлегель дела ет шутливое предположение, что в таком случае интерес искусства заклю чался бы в отсутствии всяких затруднений физического характера при вос приятии модели.
«Например, превосходство нарисованного дерева над реальным состояло бы в том, что на его ветвях не могли бы завестись ни гусеницы, ни насеко мые. Так жители деревень северной Голландии, блюдя чистоту, действи тельно не сажают настоящих деревьев в маленьких двориках вокруг своих домов; они довольствуются тем, что рисуют на окружающих дворы сте нах деревья, шпалеры, зеленые беседки, которые, вдобавок, остаются зе леными и зимой. В таком случае нарисованный пейзаж позволял бы окру жить себя в комнате своего рода природой в миниатюре, и можно было бы любоваться горами, не терпя жестокий холод и не взбираясь на их верши ны» (с. 85; франц. перевод, с. 388).
Однако такое представление о природе искусства не только нелепо, но и ложно, ибо каждому известно, что произведение искусства подчинено ус ловностям, не имеющим никаких соответствий в природе — предположи тельном предмете подражания (в данном случае Гермоген берет верх над Кратилом). Так обстоит дело со стихом в поэзии, с ритмом в музыке; то же можно сказать и о пластических искусствах; если забыть обо всех условно стях, «тогда нельзя смеяться над человеком, который нашел бюст непохо жим, поскольку изображенный человек, по его словам, конечно же имел руки
181
и ноги». Или же мы уподобимся некоему китайцу, который, «увидев карти ны английских художников, спросил, действительно ли персонажи такие грязные, какими они кажутся из-за игры света и тени» (с. 86-87; франц. перевод, с. 391).
Нельзя корректировать принцип подражания, внося улучшения в пред мет подражания, как того желал Баттё (а в ином смысле и Дидро); когда говорят о подражании «прекрасной природе», то используют другой прин цип — принцип прекрасного, не стараясь вникнуть в его суть.
«Одно из двух: или мы подражаем природе такой, какой она представляет ся нашему взору, и тогда она часто кажется нам некрасивой, или мы все гда изображаем ее прекрасной, но тогда это не подражание. Почему бы в таком случае, оставив в стороне природу, не сказать, что искусство дол жно изображать прекрасное?» (с. 85; франц. перевод, с. 389).
Этот парадокс через несколько лет сформулировал еще определеннее Шел линг в своей речи «Об отношении изобразительных искусав к природе» (1807):
«Неужели тот, кто учится у природы, должен подражать ей во всем без разбора?Лишь прекрасное в ней, и из этого прекрасного лишь наиболее пре красное и совершенное, надлежит ему воспроизводить. Теперь это основ положение стало более определенным, однако тем самымутверждается, в природе совершенное перемешано с несовершенным, прекрасное — с те что лишено красоты. Как же отличить одно от другого тому, кто долже лишь покорно подражать природе?» (VII, с. 294; франц. перевод, с. 234)1.
Сам Шеллинг сделал выводы из этого противоречия в предыдущей сво ей работе, в последней главе «Системы трансцендентального идеализма» (1800). Если правилом искусства является красота, то оно воплощает в себе такую красоту, которая выше природы, ведь в ней, кроме принципа красоты, действуют и другие принципы. Следовательно, искусство вовсе не обязано подражать природной красоте. Иерархия искусства и природы оказывает ся перевернутой:
«Из этого ясно, как следует относиться к подражанию природе в каче стве принципа искусства, ибо отнюдь не случайная красота природы дол жна служить нормой в искусстве, а, напротив, то совершенное, что созд ет искусство, должно быть принципом и нормой наших суждений о красо те природы» (III, с. 622; франц. перевод, с. 170)2.
1Цит. по кн.: Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2-х т. Т. 2. Пер. М. И. Левиной и А. В. Михайлова. М., «Мысль», 1989, с. 54-55. — Прим. перев.
2Цит. по кн.: Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2-х т. Т. 1. Пер. М. И. Левиной. М., «Мысль», 1987, с. 480. — Прим. перев.
182