МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ
.docМІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ
Одеська Національна Академія ім.А.В.Нежданової
Фортепіанно-теоретичний факультет
РЕФЕРАТ
На тему:
Творчість Російських композиторів ХХ сторіччя
Студента 2 курсу 1 гр
Мельникова А.С
викладач :
Догілайська Е.Р
Одеса – 2016
ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ
(1882—1971)
Игорь Федорович Стравинский вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики — Глинки, «Могучей кучки», Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял — по крайней мере, от «Весны священной» (1913) — музыкальный процесс XX века.
Творческий путь Стравинского пролегал в мире, который потрясали Октябрьская революция, Первая и Вторая мировые войны. И композитор жил, по его признанию, con tempo (со временем). Его музыка отразила как бури и противоречия века, так и мечту о гармонии, эстетическом порядке.
После шестидесяти лет активной творческой работы Стравинский оставил колоссальное творческое наследие, а его эволюция отличалась необычайной сложностью. Внешняя многоликость его композиторской манеры давала, казалось бы, повод для упреков в изменчивости творческого облика, в своеобразном «протеизме», но за этой изменчивостью нельзя не почувствовать внутреннего единства стиля и его русской сущности как постоянной доминанты.
Особая тема — Стравинский и мировая музыка. Его воздействие испытали представители и «молодых», и «древних» музыкальных культур: венгр Барток, чех Мартину, испанец де Фалья, мексиканец Чавес, бразилец Вила-Лобос, композиторы Франции — Онеггер, Мийо, Пуленк, Мессиан, Булез, немцы Хиндемит и Орф, итальянцы Казелла и Малипьеро, музыканты США, Англии... Все они учились у Стравинского обращению с фольклором, ритмической технике и технике остинато, политональным и полиладовым сочетаниям, оркестровому и ансамблевому письму.
У Стравинского восприняли немало и отечественные композиторы — Шостакович, Прокофьев, Щедрин, Слонимский, Шнитке, Гаврилин, Пригожин. Без завоеваний Стравинского, свободно оперировавшего стилями разных эпох, немыслима современная техника полистилистики, к которой обращаются Берио и Шнитке, Щедрин и Пендерецкий.
Стравинский — и в пору «Русских сезонов» Дягилева, и позднее — активно способствовал мировому распространению и росту престижа русской музыки.
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
Огромный по протяженности и творческой продуктивности композиторский путь И. Ф. Стравинского пересек несколько исторических эпох. Он начинался в 900-е годы, прошел через годы трех русских революций и двух мировых войн, завершившись в конце 60-х годов. Этот путь можно разделить на несколько этапов: начальный период (1882—1902), годы учебы и общения с Н. А.Римским-Корсаковым (1902—1908) и затем три периода зрелого творчества — так называемый «русский» (1908—1923)1, неоклассицистский (1923—1953) и поздний (1953—1968), находящиеся в следующем соотношении: 15— 30—15 лет.
Игорь Федорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 года близ Петербурга (в Ораниенбауме) в семье известного певца, первого баса Мариинского театра Федора Игнатьевича Стравинского. Детство его было наполнено музыкальными впечатлениями: в доме звучала оперная и романсная музыка из необъятного репертуара его отца (где особо почетное место занимали сочинения русских авторов), народные песни он слышал и в деревне (летом), и в городе: в то время, по воспоминаниям Стасова, «каждый мужик и баба, приходя в город, несли с собой народную песню». Мариинский театр был для Игоря вторым домом; уже в раннем детстве он познакомился с рядом спектаклей, из которых впоследствии вспоминал «Спящую красавицу», «Руслана и Людмилу». Стравинский увлекался чтением (его окружали книги, собранные отцом — страстным библиофилом), пробовал свои силы в рисовании (он унаследовал от отца и передал своему сыну Федору живописный дар), участвовал в любительских домашних спектаклях. По воспоминаниям Стравинского, в юности он зачитывался Пушкиным, Достоевским, Шекспиром, Данте, античными писателями (уже в то время его притягивал «Эдип» Софокла).
И тем не менее — удивительный факт! — примерно до двадцатилетнего возраста музыкальное призвание будущего композитора не заявляло о себе. Он занимался фортепиано как бы лишь для «общего развития» и в конце 90-х годов брал уроки по гармонии у ученика Римского-Корсакова В.П.Калафати.
Решающий толчок его музыкальному созреванию дали знакомство и занятия с Римским-Корсаковым. Эти занятия, начавшиеся около 1902 года, носили характер частных уроков, не всегда были регулярными и длились по 1908 год — год смерти его учителя.
В доме Римского-Корсакова, где начал бывать и вскоре стал своим Стравинский, он нашел исключительно творческую художественную среду. Здесь встречались, музицировали, беседовали об искусстве Лядов, Глазунов, Шаляпин, Блуменфельд, Стасов... Римский-Корсаков — великий мастер и великий учитель — вел Стравинского особым, ускоренным путем приобретения музыкального профессионализма: через знакомство с принципами построения музыкальной формы и инструментовку к практическому сочинению (так же в свое время занимался Балакирев с Римским-Корсаковым и, в свою очередь, Римский-Корсаков с Глазуновым — путь, который под силу только исключительным дарованиям). Уже через три года после начала занятий Стравинский сочиняет Симфонию Es-dur, свидетельствующую об овладении им основными приемами школы Корсакова и Глазунова. Влияние Римского-Корсакова было в этот период определяющим. Однако ранние сочинения Стравинского показывают, что он был чуток и к достижениям Мусоргского, Чайковского, Глазунова, Скрябина. Особо надо отметить воздействие «новых французов» — Дюка, Дебюсси, Равеля, о чем свидетельствуют оркестровые пьесы Стравинского — Фантастическое скерцо и «Фейерверк». Молодой композитор становится постоянным посетителем Концертов Зилоти и Вечеров современной музыки, где звучало много новинок русской и западно-европейской музыки и где вскоре прозвучат его собственные сочинения. Стравинский вообще интересуется всем передовым в искусстве своего времени.
Его манят эстетические дали, открытые «Миром искусства». Его остро интересует современная поэзия — Блок, Бальмонт, Городецкий. На стихи Городецкого он напишет две песни (1908), а впоследствии на тексты Бальмонта — Два стихотворения (1911) и небольшую кантату «Звездоликий» (1912).
Новый период открывает балет «Жар-птица» (1910), созданный по заказу С. Дягилева.
«Жар-птица» была поставлена с огромным успехом труппой «Русских сезонов» в Париже, и это выдвинуло ее автора в число ведущих композиторов своего поколения. С нее начинается непосредственное сближение и плодотворное сотрудничество Стравинского с деятелями «Мира искусства» — Дягилевым, Головиным, Бенуа, Рерихом, Фокиным. Он привлекает к себе внимание и музыкантов Франции — в частности, знакомится с Дебюсси, дружит с Равелем, входит в различные артистические кружки. С этого момента происходит постепенное «врастание» его в культуру Парижа и шире — западно-европейскую культуру, что совпадало с художественными установками «Мира искусства».
За «Жар-птицей» вскоре следуют «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). Стравинский верен балетному жанру, в котором он видит наибольшие перспективы обновления. Его композиторское развитие в эти годы напоминает исполинские шаги в неведомое сказочного великана. Каждая из партитур — значительная веха в истории не только русской, но и мировой музыки.
Стравинский унаследовал от Римского-Корсакова тему России в мифологически-аллегорическом выражении (ее истоки, естественно, уходят много глубже — к «Руслану и Людмиле» Глинки); кроме того, он связан с корсаковской традицией самим обращением к комплексу обрядовых интонационных оборотов. Тема России повернута Стравинским разными сторонами: сказочной («Жар-птица»), эстетизированно-бытовой («Петрушка»), языческой, «праславянской» («Весна священная»). Стиль Стравинского этого периода может быть сопоставлен со стилем «мирискусников» — Головина, Кустодиева, Бенуа, Рериха. Это стиль празднично-яркий, буйно-декоративный — своеобразный русский импрессионизм, в основе которого лежит претворение коренных свойств русского фольклора — крестьянского в «Жар-птице», преимущественно городского («мещанского») в «Петрушке», освобожденного от этнографической принадлежности, архаизированного и типизированного в «Весне священной».
Беспрецедентны открытия «Весны священной». Эта партитура, будучи кульминацией всего «русского» периода, прокладывала путь далеко вперед. Она имела характер подлинного манифеста, провозглашавшего отход от импрессионистской утонченности, статики состояний, психологической изощренности. На смену им шло иное мышление, утверждавшее приоритет динамики движения, музыкального рельефа (вплоть до огрубления линий фактуры и их сочетаний), действенного ритма.
Историки музыки XX века едины в том мнении, что «Весна священная» в музыкальном мире произвела впечатление разорвавшейся бомбы, и сходятся в оценке последствий этого взрыва. Цепная реакция, вызванная им, была настолько мощной и длительной, что ее влияние не прекращается и по настоящее время. Неслучайно и сам Стравинский, когда в его творчестве даже спустя десятилетия возникали драматические мотивы, вольно или невольно прибегал к музыкальному материалу, уходившему своими истоками к «картинам языческой Руси».
«Весну священную» Стравинский заканчивает в местечке Кларан в Швейцарии, которое начиная с 1910 года все чаще и чаще становится местом его отдыха, лечения и напряженных трудов. Связанный с дягилевской труппой «Русского балета», композитор много ездит по Европе, посещая Париж, Рим, Мадрид, Лондон, и всюду оказывается в центре внимания. Какой контраст с Россией, где ни на одной сцене не шли его балеты и где в оппозиции к нему находились его недавние лучшие друзья (в их числе сын его учителя А. Н. Римский-Корсаков), не принявшие «Петрушку» и «Весну священную»!2
Разразившаяся Первая мировая война отрезает Стравинского от России (он посетит ее только через пятьдесят лет, в свое восьмидесятилетие). Сам композитор подчеркивал, что его отъезд носил характер художественной эмиграции.
Будучи в Швейцарии, Стравинский не перестает работать над русской темой, обращаясь к трудам замечательных собирателей русского фольклора Афанасьева, Киреевского. В его ближайших творческих планах — «Свадебка», «Байка», «Сказка о беглом солдате и черте»3. Эти произведения подготавливают рождение нового театра Стравинского — театра, идущего от сказки, обрядового действа.
Ко времени окончания «Весны священной» и к ближайшим годам после пес относятся вокальные циклы «Три стихотворения из японской лирики», «Прибаутки», «Три истории для детей», а также Три пьесы для струнного квартета. При внешней скромности исполнительского состава это сочинения глубокой экспериментальной сущности. В них композитор оттачивает, разнообразит и закрепляет работу с попевкой, ищет новые принципы инструментального стиля, в котором бы в полной мере проявились лаконизм, графичность, специфика инструментов. Наряду с этим в «Сказке о солдате» Стравинский расширяет интонационную основу своей музыки, обращаясь также к интонациям джаза, итальянским, испанским интонационным оборотам. На базе всех этих находок выработается новый инструментальный стиль Стравинского, подводящий к его неоклассицистской манере.
«Пульчинелла» — «балет с пением по Перголези» — уже непосредственно предвосхищает неоклассицизм Стравинского. Композитор писал: «"Пульчинелла" был моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможными все мои последующие сочинения».
К концу войны Стравинский перебирается в Париж, где в «Гранд-опера» пройдут премьеры «Байки», «Пульчинеллы». Париж, один из центров европейской музыкальной культуры, после Первой мировой войны вступил в полосу бурной, во многом противоречивой художественной жизни. Импрессионизм и дадаизм, «новый динамизм» и эстетический нигилизм, увлечение джазом и французским XVIII веком — вот лишь немногие взаимоисключающие ее направления. Стравинский занимает в ней видное место, его рассматривают как лидера, открывающего новые пути европейской музыки. Именно в таком качестве воспринимают его не только молодые композиторы «Шестерки», но и зрелые мастера — Равель, Шимановский, Барток.
Стравинский вступил на древнюю, возделанную искусством многих поколений культурную почву Франции, ставшей второй родиной для многих композиторов-иностранцев (Люлли, Глюка, Шопена, Листа), чье искусство расцветало в ее интеллектуальной атмосфере, получая дополнительные художественные стимулы. Из России он вынес главное — эстетический универсализм, к которому призывал «Мир искусства». Гений Стравинского обладал редкостным свойством — вбирать, перерабатывать и открывать все новые и новые творческие тенденции. На протяжении своего долгого творческого пути композитор неизменно оказывался в центре культурной и художественной жизни. Так, в Париже он общался с художниками — П.Пикассо, М.Ларионовым, литераторами — А. Жидом, П.Валери, П.Клоделем, философом Ж. Маритеном и, конечно, с музыкантами — Э. Сати, членами «Шестерки», М. Равелем... Ему оказались близки как некоторые приметы «нового динамизма», которые выразил «Парад» Сати (это показала «Сказка о солдате»), так и особенно идеи неоклассицизма, «носившиеся в воздухе», — они намечались еще до войны и дали такие бурные всходы после нее.
Стравинский и сам шел навстречу неоклассицизму начиная с Трех пьес для квартета (1914), а после «Пульчинеллы» (1919) решительно поворачивает к нему. Влиянием Франции, страны классического образования и прочных классицистских традиций в искусстве, вероятно, можно объяснить то, что в творчестве Стравинского такое видное место начинают занимать античные сюжеты («Аполлон Мусагет», «Царь Эдип», «Орфей», «Персефона»)4. Они во все времена были представлены во французском искусстве, а в 20—30-е годы получили особое распространение. Вместе с тем подчеркиваем, что, обращаясь к ним, Стравинский решает свою основную творческую тему, определившуюся в «Весне священной» и «Сказке о солдате»: человек в круговороте окружающих его сил, человек и его судьба, человек и подстерегающие его искусы...
Стиль Стравинского, до начала 20-х годов типично русский по истокам, вступает во взаимодействие с элементами европейского барокко, классицизма. Композитор продолжает работать для музыкального театра, сочиняя оперы «Мавра», «Царь Эдип» и балеты «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты». Если до этого он концентрировал свои творческие усилия преимущественно на музыкально-театральных жанрах, то начиная с 20-х годов уделяет большое внимание инструментальным сочинениям — ансамблевым (Октет), сольным (Соната и Серенада для фортепиано), концертным (Фортепианный и Скрипичный концерты).
Его сочинения продолжают идти в антрепризе Дягилева («Свадебка», «Мавра», «Эдип»), но уже появляются новые заказчики — княгиня де Полиньяк («Байка»), Ида Рубинштейн («Поцелуй феи», «Персефона»), Джордж Баланчин («Игра в карты»)... Стравинский много гастролирует, выступает как пианист и дирижер. Кроме многочисленных городов Европы он в 1925 году впервые посещает США. Расширяется география премьер его сочинений (помимо Парижа — Милан, Берлин, Нью-Йорк, Вашингтон).
В сентябре 1939 года на пароходе, переполненном беженцами из Европы, Стравинский прибывает в США. Композитор обосновывается близ Лос-Анджелеса, в его окрестностях, облюбованных цветом европейской художественной эмиграции — Т.Манном, Г. Эйслером, А.Шёнбергом. Он сразу включается в динамичную жизнь Нового Света, читая в Гарвардском университете лекции, впоследствии составившие книгу «Музыкальная поэтика». В соответствии со своими вкусами устраивает дом, обставляет рабочий кабинет, в котором царит исключительный порядок. После смерти в 1939 году его первой жены, Е. Г. Носенко, он женится на В. А. де Боссе. Вскоре Стравинский приглашает в качестве секретаря молодого тогда дирижера, композитора, публициста Роберта Крафта — страстного почитателя музыки Веберна, в дальнейшем инициатора многих интервью Стравинского и его «Диалогов», а также исследователя его творчества и публикатора документов из его архива.
Среди первых сочинений, написанных на земле США, немало созданных «на случай» — Танго, Концертные танцы, Ода памяти Наталии Кусевицкой. На этом фоне выделяется концептуальностью, крупномасштабностью Симфония в трех движениях (1945), явившаяся откликом на события Второй мировой войны. Все основные направления довоенного творчества находят продолжение в эти годы: оперное — в «Похождениях повесы», балетное — в «Балетных сценах» и «Орфее», инструментальное — в Ebony Concerto и Концерте для струнных in D. И на земле США в творчестве Стравинского не перестают действовать творческие импульсы, определившиеся в неоклассицистский период. Вместе с тем исподволь назревает техническое перевооружение, сигналом к которому был Септет (1953), открывающий новый — поздний период творчества композитора.
Сколь неожиданным было в свое время обращение Стравинского к неоклассицизму, столь же сенсационным (хотя лишь на первый взгляд) явилось обращение в 50-е годы к технике серийного письма, сходной с техникой Веберна. Лишь после того, как прошло «шоковое» состояние у первых слушателей Септета, стало очевидным, что Стравинский вводит эти приемы в привычную для него манеру письма.
В 50—60-е годы балетные и инструментальные сочинения занимают у Стравинского подчиненное место. На первый план выступают вокально-инструментальные произведения на духовные (латинские) тексты, чаще всего из Библии, — Canticum sacrum (1956), Threni (1958), Requiem canticles (1966).
Осенью 1962 года Стравинский приехал в СССР, откликнувшись на приглашение советской делегации, которая побывала в 1961 году на международном музыкальном фестивале в Лос-Анджелесе. Композитор посетил Москву и Ленинград, где дал концерты, прошедшие с огромным успехом, побывал в музее-квартире Пушкина, посетил родной дом на Крюковом канале, Мариинский театр, присутствовал на исполнении своих сочинений. Так после долгого перерыва состоялось свидание с Родиной и родственниками, судя по всему, доставившее Стравинскому немалое удовлетворение. После этой поездки он одно время думал о новом посещении России, но его планам не суждено было сбыться.
60-е годы — годы напряженных концертных гастролей Стравинского, объездившего, без преувеличения, весь мир. Однако к концу десятилетия все более сказывается преклонный возраст композитора, все чаще его одолевают болезни. В этот период в высказываниях мастера нередко звучат жалобы на слабеющие физические силы, слышится ностальгия по уходящему времени, тоска по сверстникам, которых становится все меньше и меньше, выступает критическое отношение к музыкальной современности — композиторам, дирижерам, музыкальным фестивалям, рекламе, грамзаписям; его оценки и формулировки становятся все более парадоксальными — Стравинский отстаивает (иногда даже несколько нарочито) свое право на «особое мнение», а в «Размышлениях восьмидесятилетнего» он заключает: «Страшась времени, толкаемый желанием вернуться, я не иду назад».
Умер Стравинский 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке. Его похоронили в Венеции, в русской части кладбища на острове Сен-Микеле
Сергей Васильевич Рахманинов
великий русский композитор, пианист и дирижер. Музыка Рахманинова впечатляет мужественной силой, мятежным пафосом, выражением безграничного ликования и счастья. Вместе с тем, ряд произведений Рахманинова насыщен острым драматизмом: здесь слышится глухая мучительная тоска, чувствуется неотвратимость трагических и грозных потрясений. Такая острота не случайна. Подобно своим современникам – Скрябину, Блоку, Врубелю Рахманинов был выразителем романтических тенденций, характерных для русского искусства конца 19 и начала 20 вв. Искусству Рахманинова свойственна эмоциональная приподнятость. Рахманинов был проникновенным певцом русской природы. Важное место в творчестве Рахманинова принадлежит образам России, родины. Национальный характер музыки проявляется в глубокой связи с народной русской песней, с интонациями древнерусского церковного пения (знаменный распев), а также в широком претворении в музыке колокольных звучаний: торжественного перезвона, набата. Творчество Рахманинова чрезвычайно многогранно. Творческое наследие Рахманинова включает различные жанры, однако, центральное место принадлежит фортепианным произведениям. Рахманинов автор 4-х концертов и Рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром, 2-х сонат, 2-х циклов прелюдий ор.23 и ор.32, 2-х циклов этюдов-картин ор.33 и ор.39, Вариаций на тему Корелли, 2-х сюит для 2-х фортепиано и т.д. Кроме того, Рахманинов обращался и к оперному жанру. Он автор 3-х одноактных опер «Алеко», «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини».
Рахманинов является одним из крупнейших симфонистов 20 в. Им написаны 3 симфонии, программные симфонические произведения, поэма «Остров мертвых» (по картине швейцарского художника Бёклина), фантазия «Утес», «Симфонические танцы». К ним примыкают также 2 кантаты «Весна» и «Колокола» - своеобразные вокально-симфонические поэмы, в которых роль оркестра значительна.
Искусство Рахманинова-исполнителя, гениального пианиста и дирижера, было также связано с национальными традициями. Феноменальная техника, виртуозное мастерство были подчинены в игре Рахманинова высокой одухотворенности и яркой образности выражения. Мелодичность, мощь и полнота «пения» характерны для его пианизма. Стальной и вместе с тем гибкий ритм и особая динамика сообщают игре Рахманинова неисчерпаемое богатство оттенков – от почти оркестровой мощи до нежнейшего piano и выразительность живой человеческой речи.
Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 г. в имении Онег Новгородской губернии. Музыкой начал заниматься в 4 года. В 9 лет поступает в Петербургскую консерваторию, а в 1885 г. переходит в Московскую, в класс Зверева. На старшем отделении занимает по ф-но с Зилотти, по теоретическим предметам – у Танеева и Аренского. В 1891 г. , на год раньше срока, окончил консерваторию по классу ф-но. Через год – по композиции. Дипломная работа – опера «Алеко». Поставлена в Большом театре в 1893 г.
1892-1894 гг: несколько серий небольших ф-ных пьес, 6 пьес для ф-но в 4 руки, романсов, сочинения для скрипки и виолончели с ф-но, симф. фантазия «Утес», каприччио на цыганские темы для большого оркестра, фантазия для 2-х ф-но (посв. Чайковскому), «Элегическое трио» (Памяти Чайковского).
1900 – 1901 гг. –2-й ф-ный концерт. Одновременно или непосредственно вслед за ним возникают: серия из 12 романсов ор.21 («Сирень», «Здесь хорошо» и т.д.); 2-я сюита для 2-х ф-но, виолончельная соната, 10 ф-ных прелюдий ор.23, кантата «Весна». 1904 г. – «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини».
1909 – 1917 гг. – 3-й ф-й концерт, цикл ф-ных прелюдий ор.32, 2 цикла этюдов картин, 2-я соната для ф-но, 2 серии романсов ор34 и ор.38, симфоническая поэма-кантата «Колокола», хоровые духовные композиции «Литургия Иоанна Златоуса», «Всенощное бдение».
1927 г. – 4-й ф-ный концерт g moll, 1932 г. – ф-ные вариации на тему Корелли. 1934 г. – Рапсодия на тему Паганини для ф-но с оркестром 1935-36 гг – 3я симф a moll Последнее сочинение – «Симфонические танцы» для оркестра – 1940 г.
Рахманинов скончался 28 марта 1943 г. в Лос Анджелесе.
Александр Николаевич Скрябин
Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя — Любовь Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького. Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Конюсом, известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее — с профессором консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г. юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева, Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.
За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес, больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды, ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, «скрябинская нота» (хотя ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления Скрябина-пианисту — на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а позднее — на крупнейших эстрадах мира — проходили с неизменным успехом, он умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина (1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева (богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с «Беляевским кружком» в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются позади испытания, связанные с болезнью «переигранной» правой руки. Скрябин вправе сказать: «Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его». В зарубежной прессе его называли «исключительной личностью, превосходным композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он — весь порыв и священное пламя». В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2 пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897), оркестровая поэма «Мечты», 2 монументальные симфонии с ясно выраженной философско-этической концепцией и др.