5. Основна матриця наратологічних досліджень

На думку Барта, «функція розповідання полягає не в «зображенні» чогось, а в розігруванні загадкового спектаклю для читача, природа якого не може бути міметичною. Тому феномен розповідання, відповідаючи плину психічної енергії, нагадує упорядковане сновидіння. Автори, як правило, усе, що пережили, бачили, проектують в оповідальний текст, але в таку форму, яка перемагає принцип повторюваності й утверджує «модель становлюючого буття». Відповідно, структурний аналіз ґрунтується на визнанні ігрової сутності мови: «З погляду референції (реальності) “те, що відбувається” в розповіданні, є в буквальному смислі ніщо; а те, що в розповіданні “стається”, це сама мова, пригоди мови, появі якої ми весь час радіємо».

Літературознавці-структуралісти, наприклад, особливу значущість твору розглядали як вияв маніфестуючої загальної, абстрактної структури. Оскільки художній твір, на їхню думку, проектується на дещо приховане, яке є не зовнішньою структурою, а структурою самого літературного дискурсу, то кожний конкретний текст постає інваріантом, що дає змогу описати феномен літературності як універсального закону «несвідомої мови» літератури. Структура (мова) як «універсальне установлення» перебуває в певному конфлікті з твором як індивідуальним мовленням: з одного боку, твір опиняється під владою структури (мови), а з іншого – як індивідуальний акт свободи він прагне вирватися з-під цієї влади, оскільки вона загрожує структурі різними деформаціями. Відповідно, структуралістська методологія спрямована на проникнення за межі мінливої текстуальності з метою реконструювання мови як стабільної віртуальної (такої, що може виявитися за певних умов) цілісності.

Позитивістському розчиненню твору в різних контекстах структуралісти протиставили аналіз як пізнання цілого і його законів, які не можна вивести з аналізу позатекстових смислів. Тому структуралістська методологія мала за мету не каузальне пояснення – розкриття зовнішньої (позатекстової) причини виникнення твору, а телеологічне – розкриття внутрішньої причини досліджуваного феномену. Оскільки всупереч каузальному детермінізму (твір осмислюється як породження певних причин – автобіографічних, соціальних тощо), актуалізується іманентний детермінізм (твір як індивідуальне мовлення містить у собі власну, внутрішньо притаманну причину, пов’язану зі структуруванням мови), то йдеться про модель, аналогічну юнгівському розумінню твору як надособистісного факту, як «речі в собі».

Однак структуралізм як науково-пояснювальна система, розвинувшись із позиції критики свідомості (критики «філософії суб’єкта») і перенісши акцент з авторської діяльності у сферу анонімної структури, радикально обстоював ідею «смерті» індивідуального автора. Для структурного аналітика «той, хто говорить (в самому оповідному творі), – це не той, хто пише (в реальному житті), а той, хто пише, – це не той, хто існує». Тобто психологічна особистість не пов’язується з лінгвістичною особою оповідача. Кожне розповідання є відкритою системою, оскільки співвідноситься з «ситуацією розповідання», а також замкненою системою, що передбачає наявність власної метамови (грец. meta – після, через і мова). Отже, відкриваючи структурне буття твору, структурний аналіз зігнорував індивідуально-людське, зробивши єдиною дійовою особою літератури закон мови як абсолютну реальність.

Поза увагою структурного аналізу виявився не лише біографічний автор, а й усі інші смисли, вагомі для традиційних літературознавчих шкіл (культурно-історичної, соціологічної та ін.). Барт писав, що по той бік оповідального рівня починаються інші системи (соціальні, економічні, ідеологічні), одиницями яких є вже не лише оповіді, а й елементи, що належать до іншої субстанції (історичні факти, соціальні детермінації, типи поведінки тощо). Компетенція оповідального аналізу обмежується рівнем оповідального дискурсу: поза ним – перехід до інших семіотичних систем.

Аналіз творів за структуралістською методологією вступив у конфлікт з академічним літературознавством, долаючи його позитивістську практику логічною обґрунтованістю досліджень. Це дало не лише вагомі літературно-теоретичні і літературознавчо-практичні результати, а й започаткувало моделювання нових художніх експериментів. Так, проаналізувавши по-новому майже всю європейську літературу від середньовіччя до XX ст., представники «нової критики» у французькій літературній ситуації розробили нову теорію роману, яка знайшла своє втілення у прозі. Ця літературознавча практика здійснила і своєрідне прогнозування літературного майбутнього. Саме в руслі перепрочитання і прогнозування розвивався західний літературний постструктуралізм.

Успішно вибудувавши свою поетику на лінгвістичному проекті розриву мовлення і мови (протиставлення твору і структури), структуралізм зіткнувся з тією проблемою, що й класичний психоаналіз, у якому психіка постала як розщеплення свідомого і несвідомого. Г. Косіков з цього приводу зазначив: «...мовлення і мова, твір і його структура належать до якісно різних рівнів реальності, і сьогодні завдання повинно полягати вже не в редукції першого з цих рівнів до другого, а в тому, щоб з’ясувати характер тих трансформацій, які їх зв’язують». Проблема синтезу як виходу з цього розщеплення зумовила наукову перспективу постструктуралізму.

У 60-ті роки XX ст. ідеї структуралізму активно розгортають представники тартуської школи на чолі з російським культурологом та семіотиком Юрієм Лотманом (1922–1993 рр.). У працях «Лекції із структурної поетики» (1964 р.), «Структура художнього тексту» (1970 р.) та ін. він сформував структурно-семіотичну методику вивчення художніх творів. Вона ґрунтувалась на тому, що основна функція культури полягає у структурній організації світу; для нормального функціонування культура потребує цілісного і впорядкованого самоусвідомлення, тому ця потреба цілісності реалізується в різних типах текстів.

Структурний аналіз у поєднанні з психоаналітичною інтерпретацією прийшов в Україну лише в процесі становлення посттоталітарного літературознавства2.

Структурний аналіз художніх розповідань виявив переваги та недоліки науково-пояснювального методу. Ці «плюси» та «мінуси» сприяли розвитку науки про розповідання, тому можна говорити про перспективи структурного підходу:

1. Поняття «структура» не дало змоги вичерпно пояснити весь художній текст, оскільки поза структурою завжди залишається певний («емоційний») надлишок твору: між структурою і текстом виникає конфлікт, породжений раціоцентричним мисленням, що нагадує конфлікт між свідомим і несвідомим у класичному пси¬хоаналізі.

2. Структурний аналіз обмежився рівнем розповідного дискурсу, поза його увагою залишилися соціологічний, культурний, біографічний рівні, інтеграція з якими відкриває шлях для постструктуралістських інтерпретацій.

3. Структуралізм виходив з концеції тотожності абстрактного автора й абстрактного читача. За словами М. Бахтіна, між автором і таким читачем не може бути ніякої взаємодії, «адже це не голоси, а рівні собі і одне одному абстрактні поняття». Практично код автора (так званого відправника послання) і код читача (одержувача послання) не збігаються, твір говорить не те саме, що хотів сказати автор, і не те саме, що сприйняв читач. Лише заради чистоти пізнання структурний аналіз цього не враховує, принципово заперечуючи перехід від структури до тексту й комунікативного контексту, і закладає основи для постструктуралістського бунту.

Існує формалістське розуміння наратології, діалогічне й феноменологічне; є аристотелівські та деконструктивістські підходи; існують історичні, соціологічні, антропологічні погляди, феміністичні й політологічні; з’являються також численні „нові наратології” – посткласична, соціонаратологія, психонаратологія. Проте зовсім не очевидно, що ці галузі знання стосуються наратології. Принаймні Р. Барт, коли писав «Вступ до структурного аналізу розповідних текстів», то наголошував, що поза розповідним рівнем тексту знаходяться інші системи (соціальна, економічна, ідеологічна) і їх має вивчати інша семіотика. Так само Ніллі Дінготт вирізняє наратологію як теоретичну поетику від інших галузей літературознавчих досліджень, таких, як інтерпретація, історична поетика і критика.

Які мінімальні умови наративності? Вольф Шмід у своїй праці «Наратологія» подав огляд різних концепцій наративності. Перша з них, вважає Шмід, почала формуватися з початку ХХ століття в надрах німецькомовного літературознавства (Кьоте Фрідеман, Оскар Вельзер) і здобула своє завершене вираження в теорії Франца Штанцеля, який визначає наявність посередника-наратора в якості головної характеристики розповідного тексту.

Друга концепція наративності зародилася в царині структуралістських досліджень, і власне для неї Цвєтан Тодоров запропонував назву «наратологія». Структуралістська дефініція наративності робить акцент на самій розповіді, оскільки текст, який називається наративним, різко контрастує з текстом, який називається дескриптивним (описовим), оскільки має часову структуру і містить зміну ситуації.

Класичне поняття наративності, на думку Шміда, обмежується тільки сферою словесної комунікації, покриваючи лише твори, що містять наративне авторство чи посередництво, включаючи нариси, подорожні нотатки, проте за винятком ліричних, драматичних і кінематографічних текстів. Але, з іншого боку, структуралістське поняття наративності можна застосувати до будь-яких видів мистецтва, за винятком тих, які не мають часової структури і відповідно не містять жодної зміни ситуації.

Мінімальною умовою наративу є наявність у ньому хоча б однієї зміни стану. Між початковою і кінцевою ситуаціями повинен бути часовий зв’язок. І хоча деякі дослідники (наприклад, Б. Томашевський) наполягають також на причинному зв’язку між станами, сам Шмід не вважає це обов’язковим у визначенні наративності.

Розповідні тексти протиставлені описовим, але межа між ними розмита. Мало того, будь-який розповідний текст в тій чи іншій мірі містить описові фрагменти. Головне в розрізненні розповідних і описових текстів – це їх функціональність, а не їх кількісний склад. Тому Вольф Шмід пропонує типологію, яка включає тексти двох великих розрядів: розповідні та описові. Розповідні тексти діляться на тексти, в яких історія репрезентується за допомогою посередника-розповідача (telling, розповідні тексти у вузькому значенні слова – романи, оповідання і т. ін) і тексти, в яких історія репрезентується безпосередньо (showing, розповідні тексти у широкому розуміння – драма, кіно, пантоміма, балет).

Основою будь-якого розповідного тексту є подія. Тому подієвість – головна ознака розповідного тексту. Шмід вирізняє кілька головних умов, яким повинна відповідати подієвість. Перш за все, це її фактуальність (або реальність). Важливо, щоб в межах вигаданого світу подія відбулася, а не щоб про неї персонаж лише мріяв. З фактуальністю пов’язана вимога результативності: подія повинна відбутися ще до закінчення нарації. Разом з тим, на думку Шміда, подієвість підлягає градації, тобто, подія може бути більш або менш подієвою.

Прикметним видається також і те, що термін «наратив» був запозичений з історіографії, де виникає в рамках концепції «наративної історії», що трактує зміст історичної події не як обґрунтований об’єктивною закономірністю історичного процесу, але як виникаючий у контексті розповіді про подію й іманентно пов’язаний з інтерпретацією (праця Тойнбі «Людство і колиска-земля. Наративна історія світу», 1976).

Ідея привнесеності змісту в якості основної лежить в основі постмодерністської концепції значення: як подія в наративній історії не редукується істориком у пошуках її значення до якоїсь загальної, споконвічної закономірності, що іманентно виявляється в події, так і текст у постмодернізмі не розглядається з точки зору презентації в ньому вихідного об’єктивного наявного змісту (руйнування «онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризму» тексту у Дерріди; зняття «заборони на асоціативність», викликану «логоцентризмом індоєвропейського речення» у Кристевої). Унаслідок цього текст не припускає і свого розуміння в герменевтичному сенсі цього слова: текст, зрозумілий як «луна-камера» (Барт), лише повертає суб’єктові привнесений ним смисл, а наратив конституюється лише в процесуальності нарації як «виявляння» (Гадамер).

За формулюванням Ф. Джеймісона, наративна процедура «діє реальність», одночасно стверджуючи її відносність і свою «незалежність» від створеного смислу. «Оповідальна стратегія» постмодернізму є радикальною відмовою від реалізму в усіх можливих його інтерпретаціях, включаючи: літературно-художній критичний реалізм, тому що критикувати – означає рахуватися з чимось як з об’єктивним (а постмодерн навіть символізм відкидає за те, що знаки все-таки трактуються як сліди і мітки якоїсь об’єктивної наявності); середньовічний реалізм, тому що постмодерн ставиться до тексту принципово номіналістично; навіть сюрреалізм, тому що постмодерн не шукає «зон волі» в індивідуально-суб’єктивній емоційно-афективній сфері, і тому знаходить волю не у феноменах дитинства, сновидіння або інтуїції, як сюр, але в процедурах «реконструкції» (Дерріда) і «означування» (Кристева) тексту, що припускають довільність його центрації і семантизації.

Справжня воля реалізує себе в постмодернізмі за допомогою наративних практик: «усе, що є людським, ми повинні дозволити собі висловити» (Гадамер). Умовою можливості такої волі є принципова відкритість як будь-якої нарації («усяка розмова має внутрішню нескінченність» – Гадамер), так і тексту: «усе сказане завжди має істину не просто в собі самому, але вказує на вже і ще не сказане». І тільки коли «несказанне сполучається зі сказаним, усе висловлення стає зрозумілим» (Гадамер). У цьому контексті загальна для постмодерну установка, що може бути позначена як «смерть суб’єкта» (і, зокрема , «смерть автора»), виявляється однією зі своїх можливих сторін: Наратив Автора у процесі читання знімається наративом Читача, який по-новому центрує й означує текст.

Джерелом смислу тексту, таким чином, стає не Автор, але Читач: по оцінці Дж. Х. Міллера, «читач опановує твором <...> і накладає на нього певну схему смислу <...> Читання ніколи не буває об’єктивним процесом виявлення смислу, але вкладанням смислу в текст, що сам по собі жодного смислу».).

У фундаментальній для обґрунтування культурної програми постмодернізму праці «Постмодерністська доля» Ж.-П. Ліотар визначає модернізм як культуру «великих нарацій» («метанаративів»), як певні соціокультурні домінанти, свого роду владні установки, що об’єктивуються не тільки в соціальних інститутах і структурах, але забезпечують леґіитимізацию того чи того (але обов'язково одного) типу раціональності і мови.

Такі «домінантні оповідання», за формулюванням Джеймісона, є не стільки вербальними оповіданнями, скільки «епістемологичною категорією». Модель «пояснюючого оповідання», заснована на презумпції принципово оповідальної природи знання, лежить в основі наративістських концепцій пояснення (А. Данто, У. Геллі, М. Уайт, Т. М. Гуд та ін.). Як детермінуючі вектори, що організують культуру модернізму, виступають такі «великі історії» («мета оповідання»), як ідея прогресу, ідеали освіти, гуманізму, свободи особистості, гегелівська діалектика духу тощо.

На відміну від цього, постмодерн постулює принциповий плюралізм можливих наративів, варіабельність раціональностей, феєрверк релятивних смислів, що обґрунтовує мовні ігри як альтернативу мовленню. Тим самим постмодерн здійснює радикальну відмову від самої ідеї традиції: жодна з можливих форм раціональності, жодна мовна гра, жоден наратив не є претензією на основоположення пріоритетної (у перспективі – нормативної) і, нарешті, єдино легітимної «метанарації». Це знаходить своє відображенння у фігурі «мертвої руки» (К. Брук-Роуз), запозиченої постмодерном з юридичної практики, де вона означає володіння без права передачі в спадщину.

Усі наратологи погоджуються з тим, що, по-перше, наратив – це репрезентація, а по-друге, що предмет цієї репрезентації демонструє певний ряд властивостей, а саме – часові і причинні. Зрозуміло, що таке поняття наративності не може прирівнюватися до змісту будь-якого конкретного засобу репрезентації.

Візьмімо для прикладу, репрезентацію часу в історії в аспекті внутрішньої фокалізації. Це ситуація, коли контекст сприймання визначається позицією персонажа. Просторову і часову орієнтацію наративу прив’язують до першої особи – тут і зараз окремого персонажа, коли ми можемо сказати, що бачимо речі очима персонажа. Однак у фільмі (якщо не брати до уваги експериментальне кіно) ми навряд чи побачимо речі очима персонажа протягом якогось тривалого часу. Дуже часто глядачі бачать персонажа зі сторони. Цей приклад унаочнює той факт, що між медіями існує відмінність у специфіці репрезентації історії.

Слід звернути увагу й на тому, що одна і та ж історія може бути репрезентована різними засобами зовсім неадекватно, внаслідок неоднорідності репрезентативних можливостей цих засобів (роман, кіно, балет). Проте впродовж тривалого часу наратологи просто ігнорували цю нарозділеність медій і репрезентацій. Сьогодні це стає центром уваги. У традиційному розумінні наратологія як теоретична дисципліна тлумачилася як метанаука, об’єктом дослідження якої вважалася наративність, присутня в широкому спектрі засобів репрезентації. Спершу цей опис наративу був пов’язаний з певною байдужістю до ролі засобу репрезентації, хоча це було зумовлено медіа-орієнтованими моделями більш сучасної наратології. Проте такий підхід заслуговує на критику, оскільки він не сприймає ідеї універсальної наративної сутності, згідно з якою всі репрезентації глибоко залежні від їхного засобу (медії), а також тому, що не тільки історія може бути витлумачена як визначальний складник наративу. Якщо ми відмовляємося від цього шляху гіпостазування наративності, ми мусимо запропонувати альтернативний шлях досліджень. Такий шлях віднаходимо в прототипній моделі. Такий прототип базується на щоденній нарації. У чому ж полягають властивості цього прототипа, а також власне сфера наратологічних досліджень?

Нарація пов’язана з чимось, що сталося (трапилося, відбулося). Наратологи визначають це як історію. Можна розширити розуміння історії за рахунок теорії мотивації, яка розробляється в наратологічних дослідженнях. Вирізняють три види мотивації: 1) причинна (каузальна) мотивація, яка пов’язує події в умовах причинної значеннєвої структури; 2) кінцева (фінальна) мотивація, яка присутня, коли причина подій в наративному світі залежить від долі чи провидіння; 3) композиційна мотивація, яка вказує на функції події у структурі розповідного твору. Загалом мотивацію можна розуміти як багатозначну структуру, що встановлює посутній зв’язок між елементами тексту.

Натомість історія – це багатозначна структура. Найважливішими елементами цієї структури є хронологія, каузальність, телеологія та інтенційність. Прототип – «хтось розповідає іншим людям про те, що трапилося» містить складники, які стосуються взаємовідношень між розповідним актом (дискурсом) й історією. Прототип моделює комунікативну ситуацію. Але наратив – це не історія, а її репрезентація. Тому зрозуміло, що медійно-незалежний наратив – це ніщо інше, як безплідна гіпостазована абстракція.

В якості альтернативи пропонуємо тлумачити наратив як такий, що закорінений у засобі репрезентації. Звідси випливає, що наратологія – це збірний термін на позначення серії спеціалізованих наратологій, а не самодостатня метанаука. А тому існує наратологія для вивчення словесної розповіді, кіно, пантоміми і так далі. Спільне для них – це поняття історії в наративному світі. Звичайно, можна було б взагалі обмежити об’єкт наратології лише історією, тобто сюжетними структурами, персонажними моделями, типами розв’язки, проте таке обмеження не буде ані корисним, ані можливим.

Різні дослідники по-різному називають цю ділянку знання: «підхід», «практика», «проект», «школа», «суб-дисципліна», «дисципліна», «наука».

Нині це достатньо самостійна дисципліна з власними завданнями і можливостями вивчення текстів. Наратологи вважають, що в основі будь-якого художнього твору лежить глибинна структура, яка реалізується в активній діалогічній взаємодії письменника і читача.

Об’єктом дослідження тут є спосіб подачі і розподіл подій, про які оповідається, тобто герої, котрі діють у просторі та часі, а також спосіб втілення формальної структури твору з погляду прямого чи опосередкованого діалогу письменника з читачем від першої, другої чи третьої особи.

Аналізуючи численні оповіді, вчені прагнули віднайти єдину формально-оповідну модель, тобто структуру чи граматику оповідання, на основі якої кожне конкретне оповідання розглядалося б у термінах відхилення від цієї базової, глибинної структури.

Нині наратологія – це фундаментальна наука, що розглядає прояви вітальної активності як тексти, охоплюючи не лишелітературу, а й кінематограф, театральну драматургію, психотерапевтичні наративи, юридичні тексти. Особливо актуальним для наратологів стало вчення Ю. Лотмана – засновника тартусько-московської семіотич-ної школи. Він пропонував розглядати як текст проповіді священиків, пророкування піфій, рекомендації лікарів, соціальні приписи, закони, твори всіх видів мистецтва, зокрема архітектурні пам’ятки та цілі міста.

Таким чином, існує прагнення створити загальну теорію оповіді, яка має подолати певні філологічні межі, рефлекторну замкненість у рамках письмового столу, тому до уваги беруться різні форми текстів – мовлення, малюнок, сновидіння та ін.

Передусім, слід поціновувати формальну і позаконтекстну природу структуралістських наратологічних фундаментальних концептів, той рівень формалізації й абстракції, який зробив наратологічний інструментарій таким доступним для інших дисциплін, проводячи нас до складних філософських питань.

По-друге, інструментарій наратології є священним (недоторканним). Протягування когнітивістських, герменевтичних, психоаналітичних та інших відмичок до базового наратологічного інструментарію призводить до порушення процедурних правил, які забезпечують будь-якій дисципліні (і не лише наратології) її високий системно-функціональний рівень.

По-третє, якщо наратологія є науковою дисципліною, то вона вже за своїм визначенням може бути лише наратологією й нічим іншим. Розгалуження наукових дисциплін – це звичайний результат цілком прагматичної потреби розділити складну ділянку емпіричних об’єктів на керовані підвиди, які потім конституюють самостійні наукові об’єкти. Проте більшість так званих «нових наратологій» працюють на старій об’єктній базі з новим поєднанням понять і процедур.

Іншими словами, вони проводять наратологічні диференціації та реорганізації на методологічній (якщо не на ідеологічній), а не емпіричній чи прагматичній основі. Тому є сенс говорити радше про «наратологічний когнітивізм», а не про «когнітивну наратологію».

Зрозуміло, що жодна з названих пропозицій не перетворює наратологію на «замкнену майстерню» для запеклих структуралістів. Жодне із заявлених спостережень не має на меті дискредитувати критику базових наратологічних понять. Навпаки: така критика є навіть запізнілою і більшість наших головних дефініцій можуть виявитися далеко не задовільними.

Після відомої наратологічної праці Франца Штанцеля критики погодилися, що фігуральна (персонажна) нарація є одним із визначальних складників реалістичного наративу. Звичайно, зв’язок між цим видом розповідної техніки і реалістичною поетикою є основою реалістської програми для фігуральної нарації (опис подій як їх бачить третьоособовий персонаж), яка покликана «об’єктивно» відтворювати реальність.

Вважається також, що виклад подій є більш об’єктивним, якщо він здійснюється не з точки зору всезнаючого розповідача, який описує і коментує події зі своєї суб’єктивної позиції, а з точки зору, локалізаваної в гущі подій. Це та розповідна специфіка, яку Ю. Лотман назвав «ефектом реальності». Проте, принаймні, один аспект фігуральної нарації є маркером фікціональності: адже розповідач при такому типі розповіді має доступ до внутрішнього світу персонажів, що прямо вказує на вигаданість тексту.

Однак у цьому відношенні фігуральна наративна ситуація мало чим відрізняється від авторіальної, поділяючи з нею головну передумову – здатність наратора проникати у внутрішній світ героїв. Тому ми потрапляємо в оману, коли кажемо, що фігуральна розповідь є частиною реалістської програми, бо вимога реалістичної точки зору у прямому розумінні цього слова може бути досягнута лише в розповіді типу «камера», що з’явилася в наративах ХХ сторіччя і яка включає в розповідь тільки таку інформацію, яка може бути доступною лише зовнішньому спостерігачеві.

Отже, сьогодні важко погодитися з тим, що фігуральна нарація причетна до формування ефекту реальності.

Частково прояснити ситуацію допомагає Ж. Женетт, який критично переосмислює Штанцелівську концепцію, зазначаючи, що типологія німецького вченого була збудована за різними критеріями, а саме: присутності/відсутності наратора в репрезентованому світі і внутрішній/зовнішній перспективі репрезентації. Відомо, що, на думку Женетта, важливо виокремити того, хто говорить, від того, хто бачить. Звідси з’явилася Женеттівська типологія фокалізації, яка включає внутрішню, зовнішню і нульову фокалізації.

Всупереч Женеттові, Андреас Кабліц намагається довести, що ця типологія не є досконалою і дуже проблематично визначати різні її типи, залишаючись на тих засадах, які запропонував Женетт. Проблема, на думку Кабліца, полягає в тому, що порівняння інформації, відомої розповідачеві і персонажам, не враховує тієї вимоги, що лежить в основі усіх цих видів фокалізації, тобто те, що фокалізована розповідь – це завжди поєднання двох процесів: розповідання і сприймання. Там, де цей зв’язок присутній, розказана інформація може бути репрезентована в процесі сприймання, а в результаті текст набуває ще один структурний рівень. І тому значно важливіше простежити відмінність між так званою нульовою фокалізацією, з одного боку, і внутрішньою та зовнішньою – з іншого.

Ключова особливість розповідної перспективи в реалістичному романі полягає в тому, що його світ набуває буття передовсім через спостереження. Спостереження будує структурну модель, яка, зрештою, є незалежною від будь-яких спостерігачів і носіїв перспективи. Це допомагає висвітлити питання взаємозв’язку між наратором і анонімним спостерігаючим суб’єктом. Спостереження – це сила, яка безпосередньо структурує наративний світ.

Таким чином, фокалізована нарація – це щось значно більше, аніж тільки техніка. Це спосіб репрезентації, який закорінений в умовах, що конституюють репрезентований світ. Техніко-риторичний репертуар реалістичного роману передбачає такого розповідача, який слідує за невідомим персонажем, якого зустрів ніби випадково і не знає його справжньої сутності. Тільки через спостереження за ним розповідач відкриває його все більше і збуджує цікавість до того, що з ним трапиться.

Разом з тим, цілком очевидно, що хоч такі реалісти, як Флобер і Стендаль практикують фігуральну нарацію, Бальзак зазвичай користується авторіальною. Тому фігуральна фокалізація як типовий складник реалістичної нарації не гарантує більш «об’єктивної» репрезентації, ніж у ситуації нарації авторіальної і не може виступати технічною характеристикою реалістичної репрезентації. Зокрема, зростаюча залежність фігуральної нарації від наративної інтроспекції одного чи багатьох персонажів несумісна з реалізмом як таким. Просто у французькому романі, наголошує Андреас Кабліц, фокалізована нарація відповідає суспільній моделі, яка трактує спостереження як один із своїх ключових компонентів.

Це пояснює, чому фігуральна нарація чудово здатна толерувати авторіальні коментарі і наративні вклинення, що представляє добре відому проблему, якщо фокалізовану нарацію розглядати як концепт емпіричної і наукової програми реалізму. Це означає, що кожне «порушення» розповідної перспективи, зроблене за допомогою наративного коментарю, повинно сприйматися як порушення правил цієї програми. Однак, якщо ми розуміємо техніку розповідної перспективи як засіб репрезентації, який перетворює структуру спостереження, що визначає репрезентований світ, на засіб її репрезентації, тоді між авторіальним знанням і фігуральною перспективою більше не існує опозиції.

У такому разі виникає інше запитання: чому такий тип фокалізації зароджується саме на початку ХІХ століття? Відповідь на нього потрібно шукати у сфері моральної психології. Саме вона є одним із джерел, які зображаються поетикою спостереження. Так, реалістичні розповідачі виявляють в романах універсальний інтерес до вад своїх персонажів і неодноразово вказують на егоїзм як на головне джерело цих вад, що характеризує реалістичних нараторів як прихильників моральної теорії. Адже той, хто хоче знати правду про інших, тобто проникнути в мотиви їхньої поведінки, мусить за ними ретельно спостерігати.

Проте уявлень моральної психології (як ключового джерела поетики реалістичного сприймання) недостатньо для того, щоб продемонструвати історичні чинники, які зумовили появу реалістичного роману саме в цей конкретний час. Необхідно також визначити реалістську модель дійсності. Реалістичний роман робить особливий притиск на взаєминах між особистістю і суспільством. У такому романі на прикладі окремих персонажів проводиться аналіз суспільного життя, яке не може бути редукованим до сукупної поведінки усіх його членів.

Отже, фокалізація – це парадигматичний приклад одного із способів нарації. Насправді дискурс сприймання містить значно більше описів, аніж нарації, а тому сприймання і нарація не є універсальним еквівалентом. Відмінність між нарацією і спостереженням полягає також у їхній різній часовій структурі. Нарація ретроспективна за своєю природою: вона організовує час від моменту, коли трапилася подія. Навпаки, спостереження – проспективне.

Це говорить про те, що фокалізація – дійсно гібридна структура. Тому техніку розповідної перспективи треба розуміти не як природний варіант нарації, а як шлях переведення нарації на іншу основу. Тією новою основою є сприймання. Власне кажучи, єдиний різновид фокалізації, який дійсно споріднений з нарацією є те, що Женетт назвав нульовою фокалізацією.

Справжні нарації завжди містять певну комбінацію розповіді й інших дискурсивних процесів. І розуміння цієї багаторівневості дозволяє об’єднувати під терміном «наратив» різноманітний розповідний матеріал: від Гомера до нового роману і від Гесіода до сучасної наукової історіографії.

Французький учений Цвєтан Тодоров (нар. 1939 р.) на прикладі аналізу новел «Декамерон» Дж. Боккаччо запропонував вивчати оповідь як синтаксис функцій (подій), виводячи певні повторювані системи (парадигми).

На цій підставі він виокремив семантичний, синтаксичний і вербальний (словесний) аспекти оповіді.

Новели Дж. Боккаччо учений трактував як історії про людей і події (певні знаки у творах). У них оповідь є синтаксично зв’язною і регульованою, а вербальний аспект указує на висловлюваний, наративний характер творів.

У Ц. Тодорова домінує аналіз синтаксису описаних подій, для чого він використовує кілька семіотичних категорій: власне ім’я, що означає персонажа; прикметник, який вказує на його зовнішні і внутрішні ознаки, дієслово, що відображає поведінку. Особливого значення він надавав дієсловам, які відображають оповідну структуру ключових дій персонажа: зміна ситуації, скоєння негативного вчинку, покарання. Для детального розкриття характеру оповіді Ц. Тодоров зосереджувався на запереченнях, волі, побажаннях, передбаченнях.

Загальна суть його теорії полягала у пізнанні поданих у новелах «Декамерона» історіях за допомогою слів і речень, які розкривають події та відношення між ними.

Кожну новелу Ц. Тодоров трактує як композиційну цілісність, що містить дві частини:

– змалювання стану речей (зав’язка);

– зміни (розв’язки).

Як приклад Ц. Тодоров навів зміст однієї з новел «Декамерона»: Річчардо Мінутоло кохає Кателлу – дружину Філіпелло. Та, попри всі намагання Річчардо, вона не відповідає йому взаємністю. Він дізнається, що вона дуже ревнує свого чоловіка, і вирішує скористатися з цієї слабкості. Річчардо показує всім, що Кателла його не цікавить; зустрівшись із нею, він дає їй це зрозуміти особисто і водночас скаржиться на те, що Філіпелло начебто залицяється до його дружини. Кателла розлючена і хоче знати все. Це дуже легко, відповідає їй Річчардо: Філіпелло призначив побачення його жінці завтра в лазні неподалік; Кателла може піти туди сама замість неї і пересвідчитися в підступності чоловіка. Вона так і робить, але замість свого чоловіка зустрічається там з Річчардо, хоча й не впізнає його, бо в місці побачення суцільна темрява. Кателла задовольняє бажання того, кого вважає своїм чоловіком; але одразу потому починає лаяти його і каже, що вона – Кателла, а не дружина Річчардо. Тоді й Річчардо зізнається, що він не Філіпелло. Кателла в розпачі, але Річчардо переконує її, що скандал невигідний жодному з них і «поцілунки коханця солодші за поцілунки чоловіка».

З погляду граматики ця новела становить низку речень. Перші два абзаци, де Дж. Боккаччо описує Неаполь – місце дії, представляє трьох героїв, розповідає про любов Річчардо до Кателли. Це опис стану, а власне оповідь розпочинається з фрази «У такому стані перебувала його душа, коли...», тобто автор натякає на зміну подій. «Кожна зміна утворює нову ланку оповіді, – зазначає Ц. Тодоров. – Річчардо довідується про надзвичайну ревнивість Кателли, і це дає йому змогу замислити свій план – після чого він може здійснити його – Кателла реагує передбачувано – побачення відбувається – Кателла розкриває власну справжню особу – Річчардо розкриває свою – обоє щасливі. Кожна з виокремлених у такий спосіб дій стається після попередньою і в більшості випадків вступає з нею в причинний зв’язок. Ревнощі Кателли є однією з умов плану, що буде замислений; наслідком плану є побачення; адюльтер передбачає громадську ганьбу і т. д.».

Вивчення літературного твору на підставі синтаксичних категорій допомагає збагнути механізми структурування найменших одиниць оповіді.

Запропонована російськими вченими Олександром Жолковським (нар. 1937 р.) та Юрієм Щегловим (1937–2009 рр.), модель оповіді типу «тема – текст» передбачає три складники: тему (загальний задум твору); засоби її реалізації; текст, що постає як результат викладу теми.

Модель відтворює процес компонування сюжету як авторського висловлювання. Засоби вираження у тексті – конкретизація, контраст, розрізнення, поєднання, скорочення, гармонізація тощо. Засоби перетворюють задум на текст, розвивають послідовність епізодів подій, ніби генеруючи їх.

Модель оповіді типу «тема – текст» можна застосовувати до опису конкретного епізоду чи літературного твору загалом, досліджуючи характер його оповідності.

Генеративна модель оповіді чітко простежується, наприклад, у кумулятивних (лат. cumulatio – збільшення) творах, для композиційного ладу і стильових особливостей яких властиві багаторазове нарощення одних і тих самих несподіваних дій, формулювань, що завершуються ефектним розв’язанням конфлікту або зворотним розплутуванням нагромаджених подій.

Типовим їх прикладом є українські казки «Рукавичка», «Колобок», «Коза-дереза» тощо. За принципом кумулятивності побудовано оповідь у повісті «Кайдашева сім’я» І. Нечуя-Левицького. Побутове життя селянської сім’ї розгортається спершу у стосунках між Кайдашихою та Мотрею: спочатку свекруха вдає із себе хвору, щоб не займатися хатнім господарством і спонукати до цього невістку; потім вона робить їй зауваження, дає поради, які дратують Мотрю, але та стримується і мовчить. Зав’язується психологічний конфлікт, що розпалюється доскіпуванням Кайдашихи та впертим спротивом Мотрі; словесне вираження конфлікту – між персонажами починаються сварки з будь-якого приводу; Мотря звертається за захистом до чоловіка Карпа, що посилює ворожнечу, яка набуває відкритої форми конфлікту – Карпо побив батька, після чого визріває розв’язка – поділ родини на дві сім’ї, тобто на дві незалежні території. З кожними подією, вчинком побутово-психологічний конфлікт генерується, загострюється, що неминуче має призвести до його вирішення, як це зображено у повісті. В основі його – стосунки між свекрухою та невісткою, засоби розгортання оповіді – ліричні описи, які контрастують із гумористичними, іронічними, сатиричними епізодами. Кульмінацію зображено драматично, але з використанням засобів комізму, а розв’язка наголошує несумісність деяких людських типів. Напруженість викладу подій забезпечує загострення конфлікту, що виявляється у нанизуванні побутових сцен і динамічних діалогів.

Така наративна модель легко накладається на будь-яку сюжетну оповідь і допомагає зрозуміти особливості розгортання теми у зображених подіях.

Наратологія досліджує у прозових літературних творах специфіку, форми, функціонування оповідей, а також моделювання фабул і сюжетів, типи оповідачів.

Тож її об’єктом є поетика прози, яка реалізується передусім у розповідності. Наратологи нині пропонують різноманітні підходи для виявлення та інтерпретації оповідних структур. Попри наукову варіантивність ці підходи загалом мають одну мету: розпізнати особливості викладу літературного матеріалу, що дає змогу збагнути його художню самобутність.