1.3. Аналіз кризи європейської культури на початку 20 століття

У XIX сторіччі життя мешканців Європи почала змінюватися дуже швидко. На початку минулого століття європейці озиралися на часи столітньої давності як на зовсім іншу, нескінченно далеку епоху. Ломка колишніх традицій і звичаїв, стрімкі зміни у всіх сферах життя були настільки глибокі, що відчувалися як ознаки появи абсолютно нового способу існування, нового суспільного устрою. Філософи та історики стали називати його по-різному - «капіталістична», «індустріальне», «модернізоване» (сучасне) суспільство.

Індустріалізація і урбанізація змінили соціальну структуру європейських країн: суспільство все більш чітко поділялося на два класу - володіла засобами виробництва буржуазії і позбавлених цих коштів - пролетарів, які продають свою робочу силу. Економічний і соціальне становище робітничого класу було надзвичайно важким: тривалий робочий день 1416 годин, низький рівень життя, колосальне безробіття, широке використання більш дешевого дитячої та жіночої праці. У цих умови природними сталі економічні і політичні виступи робітників, які вимагали соціальних реформ. Соціальні конфлікти капіталізму були осмислені політиками і філософами, виникли соціалістичне і комуністичне руху. Ці партії мали певний політичний вплив. Справжньою соціальною силою ставало профспілковий рух. До кінця XIX століття проведені політичні реформи пом'якшили несприятливі наслідки індустріалізації і в більшості країн держава почала брати на себе боротьбу з бідністю [54, c. 113].

У XIX столітті були зроблені наукові і технічні відкриття, які привели до зміни способу життя людей, до можливості людини зробити більше за більш короткий проміжок часу: до кінця століття були винайдені пароплав, автомобіль, починається ера повітроплавання; були відкриті телеграф, телефон, газове та електричне освітлення, радіо, фонограф та грамофон, фотографія і кінематограф. Винаходи і удосконалення слідували одне за іншим, перетворюючи старі галузі промисловості і створюючи нові. Тихі і небагатолюдні містечка за життя одного покоління виростали у великі промислові центри; все більше ставало міст з мільйонним населенням. Промислова цивілізація пред'являла до людини абсолютно нові вимоги, багато в чому протилежні попереднім. «Ідеальний герой» епохи індустріалізації, будь то фабрикант або робочий, повинен був надіятися тільки на себе, трудитися в поті чола і постійно прагнути досягти більшого і кращого. Часто робота йшла без вихідних і свят, на межі сил і здібностей, «на знос».

Почалося все з Англії ще у XVIII століття. Талановиті винахідники-самоучки, заповзятливі фабриканти, умілі робочі без будь-якого втручання держави всього за кілька десятиліть змінили життя і зробили країну «майстерні світу». Поступово в індустріальну гонку втягнулися всі європейські держави. Наука від періоду збирання фактів перейшла до етапу виявлення закономірностей, виникло теоретичне природознавство. У фізиці був сформульований закон збереження і перетворення енергії в біології - створені клітинна теорія і теорія еволюції, в хімії - періодична система, а в геометрії - теорія Лобачевського. Наука стала не просто формою раціонального знання і новим соціальним інститутом. Її претензії на створення власної картини світу, заявлені в епоху Просвітництва у знаменитій «Енциклопедії», підтверджувалися всі новими і новими теоріями та науковими досягненнями, що впроваджуються у виробництво. Наука стала продуктивною силою, а її роль у суспільстві все більш зростала. Науку сприймали, як досконале знання про природу і людину. На неї намагалися походити і філософія, і мистецтво [37, c. 145].

У філософії як саме наукового знання будуть стверджувати себе марксистське і позитивістський напрямок. У мистецтві такий напрямок як натуралізм стане спробою використання позитивістського методу. У XIX ст. В європейському суспільстві досить активно проходив процес секуляризації життя, тобто звільнення від влади і релігії. Провідну роль у цьому відігравало розвиток науки, так як науковий світогляд в ті часи багатьом здавалося несумісним з релігійним. Принципи свободи віросповідання, відокремлення церкви від держави, скасування церковної цензури призвели до появи істотно нової ситуації в суспільній свідомості. Секуляризації сприяло не лише розвиток науки, але і зростання освіти.

XIX століття - це століття бурхливого розвитку археології, а її успіхи стимулювали значний інтерес до давньої історії. У другій половині століття формується особливий напрямок -«біблійна археологія», що займається розкопками в біблійних місцях. Вчинені при цьому відкриття мали подвійне вплив на релігійні погляди. Зазнавала радикальні і постійні зміни художнє життя суспільства. Суперечності європейського розвитку знайшли своє вираження в мистецтві. Особливістю XIX століття стало розмаїття мистецьких напрямків. Європа ставала нетрадиційних типом суспільства, в якому все більше поширення отримувало новаторство, де художні стилі не послідовно змінювали один одного, а існували паралельно, доповнюючи один одного. Питання призначення мистецтва, його специфіки, ролі митця стали надбанням не тільки художньої критики, але й естетики. Такі найвидатніші філософи XIX століття, як Кант, Гегель, Шеллінг, Фейєрбах, філософи - иррационалисты - Шопенгауер, Ніцше, - висловили ряд принципово нових підходів до розуміння художнього життя.

Множинність художніх напрямків у ХІХ столітті була наслідком процесу модернізації. Художнє життя суспільства тепер визначалася не тільки церковним диктатом і модою придворних кіл. Зміна соціальної структури спричинило за собою зміни сприйняття мистецтва в суспільстві: виникають нові соціальні верстви заможних і освічених людей, здатних самостійно оцінювати твори мистецтва, орієнтуючись тільки на вимогу смаку. Саме до XIX століття культурологи відносять початок формування масової культури; газети і журнали, з номера в номер друкували довгі романи з цікавим сюжетом, стали прообразом телевізійних серіалів у мистецтві XX століття. Різноманіття напрямків мистецтва мало глибоку соціальну підоснову. Модернізація європейського товариства могла бути художньо відображена лише в нових видах, жанрах, напрямках мистецтва [33, c. 21].

До середини XIX століття набирають сили інші художні напрями. Значущим для них ставати втілення не тільки трагедії окремої особистості, але й життєпис широких соціальних верств. Представники натуралізму виходили з положення про визначеність долі людини соціальним середовищем і спадковістю. На мистецтво цього напрямку значно вплинув позитивізм з його педантичним описом фактів і відмовою від зайвого теоретизування. Література натуралізму, досліджуючи поведінку людини, за своїми методами намагається бути схожою на науку. Найчастіше це напрям у літературі зв'язується з іменами Золя і Мопассана. У живописі такі художники, як Курбе і Мілле, звертаються до образів із соціальних низів суспільства. Натуралізм не прагнув до узагальнення і типізації подібно до реалізму. Джерела моральних установок людини відшукуються виключно в спадковості або у впливі зовнішнього середовища. Ці причини, на думку натуралістів, фатально визначають долю людини. У творах прихильників натуралізму немає тієї глибини психологічного аналізу персонажа, яка стане художнім відкриттям реалізму. Письменник-натураліст перетворює свій твір у подобу фотографії , зберігаючи всі подробиці, але усуваючись при цьому від власної авторської позиції, від винесення моральної оцінки. У реалістичному освітленні явища дійсності постають у всій їх складності, багатогранності й багатстві. Якщо світ романтизму - це власне духовний світ героя, то в реалізмі принципом узагальнення стає типізація: показ впізнаваних характерів і точних деталей. Розвиток реалізму могло з найбільшою повнотою виразити протиріччя соціального розвитку. Предметом критики художників-реалістів було те ж буржуазне суспільство, яке не брали романтики. Але тепер вже не особистість у виключній ситуації, а типові характери, що діють у типових обставинах, стають головним предметом зображення. Реалізм глибоко проникає у суспільне життя, розкриваючи соціальні суперечності [51, c. 88].

До середини століття реалізм стає панівним напрямом в європейській культурі. Якщо головними видами творчості для романтиків були музика і поезія, здатні виразити таємне і невимовну, то реалізм спричинив розквіт, в першу чергу, такого літературного жанру, як соціально-історичний роман. Література, у свою чергу, вплинула на реалістичну живопис. Реалізм як напрям виявився набагато ширше меж XIX століття на відміну від попередніх епох позначається в тому, що фактично одночасно з реалізмом виникають і розвиваються художні напрями, багато в чому протилежні йому і тому тривалий час називалися декадансом (занепадом). Якщо реалізм претендував на об'єктивності відображення світу, то символізм та імпресіонізм відкрили суб'єктивність сприйняття художника, саме на цьому акцентуючи увагу і використовуючи цілий ряд нових художніх прийомів. На відміну від реалізму, символізм протиставляє суб'єктивний світ об'єктивного, продовжуючи традицію романтизму. У символізмі знаходить вираз позиція індивідуалізму і навіть демонізму. Мистецтво символізму висловило прагнення до духовної свободи, трагічне передчуття неминучих соціальних катастроф і сумнів у духовних цінностях як стримуючому початку. Якщо в літературі суб'єктивність сприйняття художника відкриває символізм, то в живопису подібне відкриття відбувається імпресіонізмом. Саме імпресіонізм і символізм перекинули місток у мистецтво XX століття. Культурні умови XIX століття розширили можливості індивідуального начала в художній творчості. Століття був настільки яскравим, був представлений настільки великими особистостями, що своєрідність художніх напрямів може бути розкрита тільки через індивідуальні біографії художників, їх оригінальні твори. XIX століття стало століттям творчих індивідуальностей, століттям особистостей. Закономірно тому звернутися до аналізу біографій авторів та їх творів. Статус художника ніколи не був такий високий, як у мистецтві XIX століття. Якщо в епоху Просвітництва філософи ставали письменниками, то в XIX столітті письменники зрівнялися з філософами по глибині аналізу суспільства і чіткої виразності моральної позиції. Видатні письменники і художники XIX століття стали духовними провідниками свого часу [34, c. 16].

У попередні епохи зовнішній образ людини визначався його соціальним статусом і господствовавшими художніми напрямками, стилями. Велика Французька революція внесла вирівнюючі, демократичні тенденції, а з кінцем ампіру зовнішність людини стає досить вільною і від пріоритетів художньої культури. Людина XVIII століття відчував єдиним не тільки навколишній світ, але і себе самого.

У XIX столітті картина світу множиться, дробиться, і людина починає відчувати себе як складне істота, що живе двома життями, а то і більше. Дві найбільші художні системи століття - романтизм і реалізм - роблять величезний вплив на внутрішній світ європейців, але не на їх зовнішній вигляд. Не випадково автори «Ілюстрованої енциклопедії моди», з якої взято багато факти, пов'язані з розвитком європейської моди, в рамках XIX століття виділяють періоди Реставрації (1815-1820), бідермейера (1820-1840), другого рококо (18401870), не маючи підстав говорити про період реалізму, а романтизм пов'язують з бидермейером.

Насправді, романтичний одяг носили лише художники-романтики у великих містах (м'які фетрові капелюхи Теофіля Готьє а ля Рубенс, його ж знаменитий червоний жилет, яким він епатував парижан в день прем'єри «Ернані» Гюго в театрі Комеді Франсез), але і вони робили це, як правило, вдома, поза суспільства, подібно Альфреду де Мюссе, яка ходила будинку в зеленому шовковому з золотим шиттям жупані і червоних кашемірових штанях, або Жорж Санд, ходила у такому ж вбранні, доповненому вишитим очіпком в грецькому стилі і китайськими тапочками. У плані спільності тенденцій з романтизмом можна пов'язати прагнення до індивідуалізації (хоча поряд з нею існує і деяка стандартизація, наростаюча від десятиліття до десятиліття), з реалізмом - тягу до природності, відмова від пудренных перук, мушок, гриму [35, c. 72].

Бурхливий розвиток модної індустрії в XIX ст. призвело до інших наслідків - у Парижі виникла «висока мода» («від кутюр» - «високе шиття»). Безсумнівно, що ця ідея прийшла творцеві «високої моди» Ч.-Ф. Борту саме на тлі вражаючих успіхів масового виробництва. По суті, кутюр'є - творцями високої моди - можна було б назвати всіх кравчинь і модисток, які одягали королів, королев та придворних протягом багатьох століть - їх творіння відрізняли висока майстерність виготовлення та художня цінність. Але кравець залишався «невидимкою», всі лаври відкриття нової моди діставалися того, хто носив цей костюм (наприклад, відомий лондонський денді Дж. Браммелл вважав саме себе автором своїх костюмів, а не свого кравця, який лише виконував його вказівки). Костюм відображав смак його власника, а не кравця [56, c. 363].

Загальна ідея зовнішнього вигляду європейців XIX століття - показне прийняття правил світського і ділового життя і небажання допускати навіть близьких людей, своїх родичів, дітей, друзів, а тим більше чужих, слуг, у свій внутрішній світ. При цьому використовуються природні засоби: чоловіки все частіше носять вуса, бакенбарди, спочатку короткі («фавори»), потім густі, що з'єднують віскі з вусами, модною стає і борода (в чому є й інше значення - підкреслення мужності в протилежність жіночному елементу у вигляді чоловіків XVIII століття). Жіночі очіпки, шапочки з страусовим пір'ям, вуалі, віяла, парасольки та інші аксесуари також дозволяють, коли це необхідно, відгородитися від оточуючих, зберігши свою таємницю, не дозволивши розгледіти вираз очей, посмішку або сльози. Чоловіки носять фрак, потім сюртук. Капелюх, венчавшую перуку, змінює циліндр.

До середини століття чорний колір в одязі не вітається, як свідчить про бідність, засмучених справах, пониження по службі. Вважається, що французький поет Шарль Бодлер зробив чорний колір модним, і в другій половині століття він превалює в чоловічому одязі. Надзвичайно ускладнені були правила поведінки жінок і щодо жінок. Життя респектабельної жінки XIX століття була оточена системою заборон, які супроводжували її з дитинства. Так, дівчата до заміжжя не могли їсти в гостях, багато говорити, демонструвати свої знання в якій-небудь області, натомість від них вимагалося вміння» легко червоніти і падати в непритомність (що, правда, при що існувала тоді суворої моду на носіння корсетів було неважко). Дівчині не можна було виходити однієї куди б то не було і залишатися наодинці з чоловіком протягом хоча б кількох хвилин, навіть якщо цей чоловік був її нареченим. Вона повинна була просто одягатися, ніколи голосно не говорити, не сміятися. Її батьки ретельно стежили за колом читання знайомств і розваг. Втім, після заміжжя приписи етикету для жінки ставали трохи легше - вона як і раніше не могла прийняти гостей-чоловіків у відсутності чоловіка, вважала за краще не з'являтися одна в громадських місцях і суворо стежила за своєю мовою і манерами [41, c. 352].

Чоловіки, в свою чергу, повинні були всіляко підкреслювати привілейоване становище і благочестя жінки, що виражалося в наданні незліченних дрібних послуг та існування таких норм етикету, як обов'язкове вставання, зняття капелюха перед жінкою, обов'язок відкривати перед нею двері, допомогти сісти, нести всі її речі від рукавички до дамської сумочки. У цей період також ускладнюється система нанесення взаємних візитів, які чітко регламентувалися за значенням і часу. Входять у загальне вживання візитні картки, причому багато сторінок тодішніх посібників з етикету заповнені правилами оформлення і послання карток на випадок весілля, народження дитини, співчуття, приїзду, від'їзду, формального візиту, привітання і т. п. Також суворо регламентувалися правила прийому гостей, застільні манери, одяг для певних випадків, ритуали вітання та теми бесід. Лише неухильне виконання всіх цих правил давало людині можливість бути прийнятим у своєму колі, яким би цей круг не був.

Природно, манери представників вищого світу і дрібних буржуа розрізнялися між собою, але тільки неодмінна їх дотримання робило людину «респектабельним», тобто шановним і повноправним членом суспільства. Образ денді, зіграв помітну роль в європейській культурі, носить переважно зовнішній характер. Dandy - англ. щеголь, фат, нове значення цього слова - бездоганно одягнений чоловік.

Першим зразковим денді вважають англійця Джорджа Брайана Бруммела. Він втілював тип людини, одягненого скромно, але з бездоганним смаком і зазвичай дуже дорого. Бруммел прославився особливим мистецтвом: ніхто не міг так зав'язати краватку, як він. Денді шили у персональних кравців безліч речей на кожен день. Один з денді, німецький письменник Германн Пюклер-Мускау, повідомляв, що щотижня чоловікові, який бажає бути елегантним, потрібно 20 сорочок, 24 носових хустки, 10 видів штанів, 30 шийних хусток, дюжина жилетів і шкарпеток. Однак дендизм майже не торкався внутрішнього світу людини і навіть його поведінки. Мислителі XIX століття протиставили натовпі образ вільної особистості, наділеної винятковістю [52, c. 140].

Одним з перших цей образ втілив великий англійський поет Джордж Ноел Гордон Байрон у поемі «Паломництво Чайльд-Гарольда», в так званих східних повістях (поемах «Гяур», «Корсар»). Тому він отримав назву «байронічний герой». Головні його риси включають в себе: раннє пересичення життям та втрата зв'язку з навколишнім світом. Страшне почуття самотності. Егоцентризм (герой не відчуває докорів сумління від власних вчинків, ніколи не засуджує себе, завжди вважає себе правим). Таким чином, вільний від суспільства герой нещасний, але незалежність для нього дорожче спокою, затишку, навіть щастя. Байронічний герой безкомпромісний, в ньому немає лицемірства, так як зв'язки з суспільством, в якому лицемірство є способом життя, зруйновані. Лише одну людську зв'язок визнає поет можливою для свого вільного, нелицемірного і самотнього героя - почуття великої любові, що переростає у всепоглинаючу пристрасть.

У XIX столітті тип революціонера втілився в італійських карбонариях, французьких, німецьких, угорських революціонерів, висунутих революціями 1830, 1848-1849 рр., Паризької комуною 1871 р. У Європі були надзвичайно популярні Симон Болівар - лідер латиноамериканських народів в їх боротьбі за незалежність, Джузеппе Гарібальді, який очолив італійців в їх боротьбі за створення єдиної і незалежної Італії. Поет як учасник визвольної боротьби народів - образ, притягальний для романтиків (Байрон, Шеллі, Петефі, Міцкевич). Але в житті і в мистецтві з'являється фігура і лже-революціонера, фразера, в скрутну хвилину готового відступитися від проголошуваних ним ідеалів. Такий Орас з однойменного роману Жорж Санд. Англійське слово «бізнес» почав проникати в інші мови тільки в кінці XIX століття (наприклад, французька - в 1884 р.), слово «бізнесмен» - ще пізніше. Але тип ділової людини - один з характерних для всього століття. Кинутий Ф. Гізо заклик «Збагачуйтеся!» був почутий повсюдно. Формується клас підприємців, ділків, нерідко виступають у ролі буржуазних хижаків. Їх портрети відтворили Бальзак («Гобсек», ціла галерея користолюбців, виведених в інших творах «Людської комедії»), Діккенс («Домбі і син» та інші романи), Дом'є (карикатури) [42, c. 463].

Цей тип - оборотна сторона «байронічного героя»: егоїсти з охолодженим розумом, охоплені однією метою і однією пристрастю, наділені неабияким талантом. Але ця мета - багатство і владу, ця пристрасть - гроші, це талант - вміння робити кар'єру і гроші, придушуючи в собі всяке співчуття. Демократизація суспільства призводить до виникнення непідробного інтересу до звичайного людини, його думок і почуттів, непросту долю. Вже в «Сповіді» Руссо виявляється цей підхід до людини, але масовим він стає в XIX столітті. Бальзак і Флобер, Діккенс і сестри Бронте, Дом'є і Курбе віддали данину привабливого образу людини з народу, не претендує на винятковість, але має не меншим багатством почуттів, а нерідко і більшою добротою, моральністю, ніж люди знатні, заможні, освічені. Філістер. Це слово, в 1830-і роки, що перекочувало з німецької в інші європейські мови (нім. Philister, англ. Philistine, фр. philistin, тобто «філістимлянин»), спочатку існувала у студентському жаргоні, позначаючи тих, хто часто прогулює лекції в університеті. Нове його значення - обиватель, який дотримується вульгарних поглядів, лицемірної моралі, бездарний і самовдоволений. Філістер втілював якості, найбільш ненависні творцями європейської культури XIX століття. Розбійник міг стати благородним («Жан Сбогар» Ш. Нодьє), вбивця - гідним співчуття («Кармен» П. Меріме), занепала жінка - жертвою або навіть героїнею («Марьон Делорм» і «Знедолені» Ст. Гюго), але філістер був предметом тільки сатири і презирства.

Значимість фігури філістера підтверджується курйозним фактом: один з найбільш популярних стилів епохи (насамперед у сфері побуту, але також і мистецтва) згодом отримав назву, пов'язану саме з цим образом. Це стиль бідермейер. Щільні запаси biedermeier (ньому. «бравий пан Мейєр», філістер) - прізвище вигаданого персонажа з поетичної збірки німецького поета Людвіга Эйхродта «Biedermeiers Liederlust» («Бідермеєрівська пісенна хтивість»), що вийшов у 1870 р., але частини якого отримали популярність починаючи з 1850 р. Эйхродт створив пародію на реальне обличчя - Самуеля Фрідріха Заутера, старого вчителя, який писав наївні, зворушливі вірші (на один з його віршів написали романси Бетховен і Шуберт). Эйхродт у своїй карикатурі підкреслив філістерство, обивательську примітивність мислення Бидермейера, що став свого роду пародійним символом епохи [45, c. 52].

Для епістемології сучасного социальноисторического знання період кризи на рубежі ХІХ-ХХ століть є ключовим, оскільки саме тоді сформувалася сукупність культурно-соціальних зв'язків, що визначає нинішнє місце історичного пізнання в системі соціального знання. Метою цієї статті є вивчення причин, які призвели до втрати в цей період історичним знанням свого провідного становища в системі гуманітарних наук і культури в цілому, а також деякі філософські інтерпретації цього явища. Криза чи занепад європейської культури був возвещен у другій половині XIX століття, перш за все, Фрідріхом Ніцше, Федором Достоєвським і Львом Толстим.

Спочатку пророцтва кризи сприймалися як щось ексцентричне, однак катастрофічні події Першої світової війни та її наслідки зробили криза реальністю для сотень мільйонів носіїв європейської культури. найбільш значущі концепції, в яких обговорюється проблематика кризи, належать Освальду Шпенглера, Карлу Ясперсу, Едмунду Гуссерлю, Арнольдові Тойнбі, Мартіна Гайдеґґера, Хосе Ортега-і-Гассету, Миколою Бердяєвим, Леву Шестову, Реймону Арону, Теодору Адорно, Мішеля Фуко, Юргену Габермасом, Петеру Слотердайку. Інтерес до епохи кризи зберігався протягом усього ХХ століття, зберігається він і сьогодні. Терміни «декаданс» і «модерн» символізували нове самовідчуття, а мотив розставання з минулим придбав однозначно позитивне звучання, маючи іншій своїй стороною энтузиастическое передбачення майбутнього [46, c. 140].

Уявлення про те, що «старе» час закінчився, а «нова» сучасність передує ще більш «нове» час - «постсовременность», присутній вже не тільки тематично, але повсюдно визначає дискурс, включаючи повідомлення ЗМІ, рекламу, побутову комунікацію. Питання про місце історії та історичного знання з самого початку був одним із центральних питань, що обговорювалися у зв'язку з кризою. Для того щоб усвідомити собі, чому це так, коротко, навіть схематично, охарактеризуємо шлях історичного знання в європейській культурі, починаючи з епохи Відродження. Не підлягає сумніву, що європейська культура Нового часу користується історичним знанням і має історичним свідомістю як фундаментальними основами структур своїй раціональності і практики. Обґрунтувати це положення можна як екзистенційно-онтологічно, так і культурно-історично. В останньому сенсі джерелом історичної свідомості Нового часу є гуманізм епохи Відродження, який знаменував собою корінне оновлення ідентичності європейської людини. Історія як наука і як такий виробник відомостей про минуле, який дає максимально можливе поруку в їх правдивості, отримала тут унікальний статус, який можна порівняти лише зі статусом філософії в давньогрецькому полісі. Історія стала центром і основою самосвідомості, як індивіда, так і суспільства. Відповідь на будь-яке питання, що стосується сутності і мети буття людини, суспільства і навіть природи повинен був містити в собі посилання на історичній визначеності, поза якою це питання просто втрачав сенс. Раціоналізм Нового часу, зліт якого був пов'язаний з розвитком природознавства, почасти поставив під сумнів цінність історичного, але в епоху Просвітництва сумніви ці змінилися доданням історичному знанню ще більшої значущості як частини комплексу ідей, які обіцяли розподіл суспільства на засадах громадянського порядку, справедливості і розуму. Романтизм як рух в чому контрпросвещенческое перемістив на другий план всі ті цілі історизму, які могли бути корисними для кон-конституювання природничого та цивільного розуму, сконцентрувавшись на формування етичних і естетичних ідеалів [49, c. 402]. Історія при цьому в рамках запропонованої романтичним ідеалізмом системи освіти і виховання набула домінуючий характер. Тут доведеться взяти до уваги ряд соціально-політичних обставин.

До кінця XIX століття цінності романтичного ідеалізму увійшли в очевидне протиріччя як з бурхливим зростанням природознавства і техніки, так і з істотними соціальними змінами в країнах - лідерах європейської цивілізації. З розвитком капіталізму настає криза старих еліт, криза традиційних підвалин суспільства, а на арену суспільної боротьби виходить маса - новий суб'єкт соціальної реальності. Поява мас плутає всі соціальні плани вигодуваних романтичним ідеалізмом еліт. Маса не готова до сприйняття якихось ідей, цінностей, культурних чи соціальних навичок у тих складних формах, у яких вони підносилися елітам. Якщо ще Просвітництво не був розрахований на маси, предназначаясь еліти і середнього класу, то соціальні установки романтичного ідеалізму найменше припускали занепокоєння про те, як поведе себе більшість. Як і у докапіталістичні часи воно не вважалося ні помітним, ні впливовим, хоча вже до середини XIX століття для неупередженого спостерігача було очевидно, що ситуація змінилася. Це до такої міри не узгоджувалося з пануючими культурносоциальными установками еліти, що багато її попоредників просто відмовлялися бачити нову реальність. Роздратування, викликане емансипацією мас і капіталізмом причиною цього явища, виявляється мотивом, що визначив соціальні погляди, як Толстого, так і Ніцше, як російських слов'янофілів, так і західноєвропейських правих. Деякі політики - представники старої еліти, такі, наприклад, як Отто фон Бісмарк не приховували, що миряться з явищами нової реальності - парламентаризмом, пресою, з соціал-демократичним рухом - як з неминучим злом, а інші - політичні верхи царської Росії - до останнього свого години не бажали миритися з ними ні в якому вигляді. Виходить за рамки раціонального поведінки небажання старих еліт прийняти поява мас як історично неминуче явище і відбувається звідси, як наслідок, нездатність своєчасно і правильно реорганізувати соціальну та політичну реальність виявилися в ряді причин, що призвела до тієї соціальної і культурної ситуації, в якій стала можлива катастрофа Першої світової війни. Загалом національні вокальні школи у країнах Західної Європи сформувалися вже у ХVІІ ст., причому кожна з них характеризувалася особливим характером звуковидобування й манерою звуковедення. Важливе значення для формування цих особливостей мали національні виконавські традиції, а згодом і національні композиторські школи [55, c. 165].

Найвідоміша у світі італійська школа оперного співу склалася вже на початку ХVІІ ст. Завдяки подвижницькій діяльності Я. Пері, Дж. Каччині, К. Монтеверді та А. Скарлатті було вироблено еталон класичного звучання голосу, якого й донині значною мірою в основному дотримуються репрезентанти інших національних вокальних шкіл. Високою технікою бельканто позначилась плеяда відомих італійських співаків ХІХ й ХХ ст. - Дж. Паста, А. Каталані, А. Бозіо, Дж. Рубіні, Л. Лаблаш, А. Патті, А. Мазіні, М. Баттістіні, Е. Карузо, Т. Руффо, А. Галлі-Курчі, Дж. Лаурі-Вольпі, Дж. Сіміонато, М. Дель Монако, Ф. Кореллі.

На засадах техніки бельканто побудовано сольні партії в операх В. А. Моцарта, Г. Доніцетті, Дж. Россіні та інших визначних оперних композиторів кінця ХУІІІ - першої половини ХІХ ст. У подальшому опера стрімко поширилася по всій Європі. З 1735 р. в Росії успішно працювала стаціонарна італійська оперна трупа, що користувалася великою популярністю у слухачів. Одначе творчість українських та російських співаків правомірно розглядати не лише як результат запозичення традицій італійської вокальної культури. Композитор та хоровий диригент Д.С. Бортнянський (1751 - 1925) ретельно дотримувався традицій італійської опери– seria й співу бельканто, але реалізував «українськість» у фактурних прийомах, веденні верхніх голосів «терцевою второю» й співі усього складу хору в октаву чи унісон [48, c. 309].

В оперному мистецтві XVIII ст. стиль бельканто позначився професійно-технічною й музично-естетичною досконалістю в органічному зв'язку з оперною драматургією та вокальними амплуа. У першій половині XIX ст. класичний бельканто динамічно еволюціонує у кожному з його компонентів. Унаслідок формувалися співацькі традиції та якісно нові оперно-виконавські стилі. Необхідність реформи сольного співу в Європі на початку XIX ст. постала у зв’язку із змінами у сфері оперної драматургії та появою вокальних амплуа героїко-патріотичного плану. Співочий стиль бельканто, улюблений оперними композиторами першої половини ХІХ ст., невдовзі поступився могутньому драматичному співу, початок техніки якого поклав видатний італійський композитор Дж. Верді. Композитор орієнтувався на співаків з потужними голосами, здатними виразити драматизм ролі й емоційне загострення у виконанні.

Вердієвська музична драма як підсумок розвитку італійського оперного мистецтва XІХ ст. вимагала від співаків додаткових професійних якостей та властивостей голосу: поєднання вокальної й акторської майстерності, широкого звуковисотного діапазону, рівності й однорідності звучання голосу, створення змішаного регістру й прикриття верхньої ділянки діапазону чоловічого голосу. Зміна виконавського стилю й нові завдання, які постали перед співаками у здійсненні вокальних партій в операх Дж. Россіні, В. Белліні, Г. Доніцетті та Дж. Верді, спричинили суттєву корекцію вокальної педагогіки.

Формуванню італійської вокальної школи, здебільшого пов’язаної з стилем бельканто, передувало тривале становлення опери, яке увібрало у себе досягнення на ниві народного, церковного та світського професійного музичного мистецтва. Високохудожня творчість українських та російських співаків С. Гулака-Артемовського, О. Мишуги, С. Крушельницької, М. Менцинського уможливлювалась не лише завдяки впливові італійської вокальної традиції, але й фонетичній довершеності української мови та самобутності багатовікового мелосу нашого народу. Специфіка фонетики німецької мови спрямовує на використання у вокальних вправах сполучення приголосних з голосними. Значна увага для потужності голосу приділяється розвиткові дихання, для чого керівниками в класах використовуються вправи без фонації (глибокий вдих, активізація м’язів живота й поступовий видих зі збереженням положення вдиху). Витоки німецької школи сольного співу сягають творчості Й.С. Баха, визначного композитора і органіста, засновника німецької національної музики, послідовного прихильника поліфонічного стилю у музичній культурі. Митець трактував голос співака як інструмент, наділений винятково виразними можливостями. Раніше притаманні католицьким піснеспівам меса й «страсті» набули завдяки творчості Й. Баха характеру монументальних творів концертного типу. Належним розумінням можливостей співочого голосу й інструментального стилю музичного виконавства характеризується творчість В. Моцарта, Л. Бетховена та Р. Штрауса. Інструментальний характер звучання співочого голосу правомірно вважати іманентною рисою німецького вокального мистецтва. Але безпосередньо творцем німецької за національним характером й за мовою оперного лібрето прийнято вважати К. Вебера, композитора, диригента, піаніста й музичного письменника. Найпопулярнішим твором К. Вебера є опера «Вільний стрілець» (1820), яка відіграла вагому роль в теорії європейського музичного театру. Національно стилізовані хорові епізоди й оркестрові картини природи у даному творові містять безумовно «вдячний» матеріал для постановки, що й донині забезпечує опері великий успіх у глядачів. Утвердження національної вокальної німецької школи пов’язане з творчістю Р. Вагнера, визначного композитора, диригента, музичного письменника й публіциста. У новаторських операх Р. Вагнера (особливо «Трістан і Ізольда», 1865 р., й «Нюрнберзькі мейстерзінгери», 1896 р.) звучать три типи голосу: драматичне сопрано, героїчний тенор й драматичний баритон. Вокальні партії, написані для цих голосів, позначені тривалістю чистого співу, що вимагає голосової й фізичної витривалості; складністю мелодійної лінії, котра містить широкі інтервали і дещо незручні для голосу перехідні ноти; використанням низької тесситури у партіях тенора і сопрано, й високої - стосовно партій баритону та басу. Реформаторська творчість Вагнера справила потужний вплив на оперне виконавство. Загострена декламаційна виразність вокальних партій його опер та складність оркестрового супроводу висували перед співаками завдання підвищеної складності, адже музика композитора, окрім потужної сили звуку, вимагала незнаної доти фізичної витривалості [53, c. 70].

Французька школа вокального виконавства характеризується декламаційним стилем, започаткованим протяжною декламацією поетів та акторів французької класичної трагедії ХVІ ст. Як і рання італійська опера, сучасна їй французька опера виходила з прагнення відродити давньогрецьку театральну поетику. Різниця полягала у тому, що італійська опера робила акцент на співі, тоді як французька виростала з балету, улюбленого театрального жанру при тогочасному королівському дворі.

Першою друкованою працею у Франції, присвяченою методології вокального мистецтва, стала книга співака та педагога М. Басіллі «Коментарі до мистецтва співу» (1668). У відповідності з концепцією автора, головним призначенням вчителів співу є навчання ясної й чіткої дикції за наявності тонкого музичного слуху. Знаковою щодо спроби навчання оперних співаків у XVІІІ ст. стала праця Ж.Б. Берара «Мистецтво співу», в якій людський голос інтерпретується як музичний інструмент. У першій чверті ХІХ ст. у Франції спостерігається розквіт музичного виконавського мистецтва, пов’язаний з формуванням жанру «великої французької опери» (Ф. Обер, Дж. Мейєрбер, Дж. Россіні). Розгорнуті арії кантиленного характеру із залученням технічних пасажів, зумовлені контрастною драматургією опер, вимагали від співаків виконавського поєднання високої вокальної техніки з сценічною виразністю. З’явилася блискуча плеяда співаків романтичного складу (А. Нуррі, М. Малібран, М.К. Фалькон, П. Віардо, Д. Грасс, Д Л. Сінтія). Вокальну педагогіку XІХ ст. репрезентують Ж.Л. Дюпре «Мистецтво співу» та співака-реформатора Мануеля Гарсіа-молодшого. Поєднуючи виконавський досвід з педагогічним даром, допитливістю та ерудицією вченого, останній створив методику, на засадах якої виховувалися співаки нової генерації.

Початок XX ст. позначився елементами імпресіонізму в оперному вокальному виконавстві: романтична піднесеність, відкрита емоційність змінилися рафінованим звучанням, витонченими тембрами. Діяльність французького композитора К. Дебюссі відкрила нову сторінку у вокальних виконавстві та педагогіці. Відсутність розгорнутих арій, психологізм, імпресіоністична звукова палітра відтоді стали характерними рисами нового європейського оперного стилю. Французька школа сольного співу лише епізодично практикувалася українськими оперними співаками. Після навчання у славетного паризького тенора і педагога Яна Решке та Ф. Литвин І.О. Алчевський успішно виконує провідні партії в операх Ш.Гуно «Ромео і Джульєтта», «Фауст», в «Арміді» К. Глюка й «Лоенгріні» Р. Ваґнера, «Гугеноти»Д. Мейєрбера та «Євгеній Онєгін»П. Чайковського. Яскравим українським представником французької школи вважають також співачку Є. Зарицьку, володарку голосу меццо-сопрано. Започаткувавши мистецьку кар’єру у львівській опері (1937), вона згодом успішно виступала в оперних виставах та концертах в Італії, Франції, Англії та інших країнах Європи.