Документ Microsoft Word (7)

Романтики зробили багато важливих художніх відкриттів. Виступивши проти класицизму, вони вимагали нового підходу до поетики - творчого, позбавленого канонів і правил. Романтизм розпочинався з роману як універсального жанру, елегії, оди, балади і створив синтетичний жанр.

Романтики відкрили красу народного мистецтва - казок, пісень, легенд та переказів. Вони підкреслювали величезну роль у житті людини почуттів, уяви, фантазії, стверджували духовну самобутність і неповторність кожної окремої людини. Але разом з тим їх зближували з просвітниками гуманізм, співчуття до "маленької людини". Романтики виступали за щирі, відкриті людські стосунки, проти світу наживи, егоїзму та лицемірства. Вони обстоювали свободу людини. Образ головного героя створюється за принципом контрасту з реальними рисами сучасника. Романтичний герой - людина великих пристрастей, глибоко незадоволена дійсністю, здатна на незвичайні вчинки.

Навколишній світ романтики розглядали як живий організм - цілісний і єдиний. Він не цілком доступний людському розуму, в ньому багато таємничого, непізнаного, його населяли містичні і невідомі сили. Вони непомітно переходили з реального життя, впливали на нього, перепліталися з ним. Звідси велика кількість фантастичних та містичних елементів у художніх творах романтиків (Гофман, Гоголь та інші).

Романтична література немислима поза зв'язком з фольклором, музикою, живописом. Романтики тонко відчули цей зв'язок, що позначилося на мові та стилі художніх творів.

Загальні естетичні принципи романтизму:

o містичне відчуття (багато моментів безпосереднього спілкування з божественним світом);

o кохання - шлях пізнання таємниці буття;

o ствердження самостійності, неповторності кожної людини;

o центр уваги перенесений із зовнішнього світу у внутрішній;

o заперечення канонів у творчості

o поет - вільний творець, який має право висловлювати у своїх творах власне "я". Він ставить себе високо над натовпом;

o фантазії відводиться головне місце; розуму - другорядне;

o незвичайний герой у незвичайних обставинах (розчарований, самотній - спустошений життям, пасивний; з другого боку - бунтар, протестант);

o любов до неясних сюжетів минулого часу, віддалених країв (особливо Індії);

o пошуки ідеалу;

o відкриття краси народного мистецтва - казок, пісень, легенд та переказів;

o незадоволення суспільним ладом.

Літературна казка — це авторський художній твір, прозовий або віршовий, заснований або на фольклорних джерелах, або цілком оригінальний; твір переважно фантастичний, чародійний, у якому змальовуються неймовірні пригоди вигаданих або традиційних казкових героїв. Літературна казка здебільшого орієнтована на дітей. У ній неймовірне чудо відіграє роль сюжетотвірного фактора, служить вихідною основою характеристики персо­нажів.

Із фольклору приходить у літературу казка. Казка дає можливість романтикам поєднувати реалії та фантастику, для того щоб глибше зрозуміти сутність явищ, гіперболізуючи зло, поглиблювати його розуміння і протиставляти йому ідеал. Казка давала можливість включити в коло власного твору ті асоціації, уявлення, які віками вироблялися у фольклорі. Літературна казка відразу розвивалася в трьох напрямках: казка для дітей; казка подвійного призначення: для дітей і для дорослих; казка лише для дорослих (казка-новела). Отже, одним з характерних жанрів романтичної літератури була фантастична повість, новела-казка. У створенні фантастичних творів особливо відзначилися німецькі романтики (особливо – Е.Т.А.Гофман).

У зв’язку із жанром казки говоримо про таку ключову категорію для романтизму – як фантастичне. Фантастичне начало міцно входить у тканину художніх творів романтиків. Воно може утворювати особливий художній простір, може вторгатися в повсякденне життя, може спотворювати його до гротеску. У німецькому романтизмі фантастика стає повноправною естетичною категорією. Вона диктує й уявлення про казку як про своєрідний жанр жанрів. Однак у кожному конкретному випадку фантастичне начало може мати різні гносеологічні основи і по-різному співвідноситися з дійсністю і її закономірностями.

Людвиг Тик (1773—1853) — сын состоятельного и не чуждого книге и театру канатного мастера, который не препятствовал влечению сына к тем же предметам. Он родился в Берлине, там же окончил гимназию и, естественно, с ранних лет подвергнулся многосторонним влияниям этого города просветителей. Чуть ли не с гимназической скамьи Тик становится профессиональным литератором — в этом состояло его отличие от других романтиков старшей плеяды: ни для кого из них литература не составляла каждодневного занятия, никто из них не полагался на нее одну. Тик остался в литературе на всю жизнь, он не уходил из нее ни на академическую кафедру, ни в канцелярию, как это случалось с романтиками, ни в церковность, как это водилось и в старшем и в младшем поколении.

«Фантазус» («Phantasus», 1812-1816) Л. Тика является одним из самых

оригинальных и великих творений немецкого и в целом европейского ро-

мантизма, «уникальным памятником универсализму и эстетизму» йенской

школы романтиков (см. Гугнин 2002, 19). В первую часть книги включены

семь текстов, жанровая природа которых характеризуется по-разному (их

называют сказками, новеллами, новеллами-сказками). Известный исследо-

ватель немецкого романтизма А.С. Дмитриев замечает по этому поводу, что

«сказочный элемент», выраженный в большей или меньшей степени, «зву-

чит» в малом жанре ранней повествовательной прозы Тика постоянно. При

этом некоторые его произведения «имеют определенно выраженный харак-

тер сказки, поскольку в них повествуется о событиях не только необычных,

но и таинственных, сказочно чудесных» (Дмитриев 1975, 166).

В системе художественного мышления романтиков, не признававших

жестких границ между жанрами, сказка мыслится не столько как жанр,

сколько как наиболее свободная и «романтическая» форма искусства. «Мы

не знаем, что она такое и очень немногое можем сказать о том, как она воз-

никла, - говорит один из героев "Фантазуса" Л. Тика. - Мы находим ее, ка-

ждый обрабатывает ее на собственный лад, представляя при этом что-то

свое, и все-таки в некоторых вещах сходятся почти все, не исключая и ост

роумцев. Никто не может полностью избежать того колорита, того чудесного

тона, который раздается в нас, стоит нам только услыхать слово "сказка"»

(Tieck 1985, 105)*.

Признанным образцом романтической сказки является «Белокурый Эк-

берт» («Der blonde Eckbert», 1797) - один из вставных текстов «Фантазуса».

«Экберту» предшествует фрагмент книги, ключевой для понимания не

только данной сказки Тика: «...даже самая красивая местность населена

призраками, которые проходят сквозь наше сердце. Она может так странно

преследовать нас и вызывать столь смутные тени в нашей фантазии, что

мы бежим от нее, желая спастись в мирской суете. Именно так рождаются,

вероятно, в нашей душе поэмы и сказки, когда мы чудовищную пустоту,

ужасный хаос населяем образами, украшая безрадостное пространство с

помощью искусства... В этих естественных сказках смешивается плени-

тельное и страшное, причудливое и по-детски наивное, и это приводит нашу

фантазию в смятение вплоть до поэтического безумия, чтобы только в глубине

души дать последнему волю и освободить его» (Tieck 1985,112-113).

Приведенный отрывок, а также последующий диалог из рамочного об-

рамления книги дают представление об особом характере романтической

сказки Л. Тика. По мнению немецких исследователей, идеи, развиваемые в

«Фантазусе» (в частности, в указанных фрагментах), легли в основу литера-

турной фантастики и во многом перекликаются с последующими теориями

«фантастического» (Todorov, Caillos и др.), а «Белокурый Экберт» является,

«пожалуй, первой действительно фантастической историей в немецкой ли-

тературе» (Freund 1990, 7).

В соответствии с концепцией Цв. Тодорова, неоднократно подвергав-

шейся критике, но и теперь обладающей определенным влиянием (в осо-

бенности в зарубежном литературоведении), собственно «фантастическое»

(нем. das Phantastische) всегда связано с сомнением. Нерешительность чи-

тателя перед лицом события, которому можно дать двоякое - «естествен-

ное» и «сверхъестественное» - объяснение, отличает «фантастическое» от

«чудесного» (нем. das Wunderbare) и «необычного» (нем. das Unheimliche

(жуткое)). «Фантастическое», согласно Тодорову, располагается между «не-

обычным», «жутким» и «чудесным», которые в «чистом виде» («литература

ужасов» и волшебная сказка) исключаются из сферы фантастической лите-

ратуры (см. Тодоров 1999, 38, 40). Сложный характер «Белокурого Эк-

берта», в котором реальный и ирреальный планы как раз настолько пере-

плетены, что в восприятии героя окружающий мир выглядит «зачарован-

ным» и допускается двоякое толкование событий, обусловил различные ин-

терпретации и жанровые дефиниции текста (см. Hölter 2005, 69, 75). В от-

ношении «Экберта» Тика помимо общепринятых «романтическая литера-

турная сказка» и «сказочная новелла» можно встретить и иные жанровые

определения (Natur-Märchen «естественная сказка», Anti-Märchen «анти-

сказка», Wahnsinns-Märchen «безумная сказка») (см. Schindele), которые

тем не менее акцентируют «сказочный момент». При этом впервые текст

был опубликован в сборнике «Народные сказки, изданном Петером Лебрех-

том» («Volksmärchen. Hrsg. von Peter Lebrecht», 1797). Рассмотрение жан-

ровой специфики сказки Л. Тика, на наш взгляд, требует исследования про-

странственно-временной структуры текста (аспект пока еще малоизучен-

ный, в том числе западными «тиковедами») в свете оригинальной автор-

ской концепции сказочного и чудесного, повлиявшей на «западные» теории

«фантастического».

Пространственно-временная организация «Белокурого Экберта» уже на

первый взгляд обнаруживает его существенное отличие от сказки в тради-

ционном смысле этого слова. Вступительная часть текста имеет вполне

реалистичный, объективный - повествование от 3-го лица - характер и на-

сыщена различными деталями (точное, казалось бы, указание места дейст-

вия, описание внешности, жизненного уклада персонажа).

Вместе с тем при ближайшем рассмотрении вся детализация и про-

странственно-временная определенность оказываются мнимыми. «Конкре-

тика» в обозначении пространства (Гарц) снимается «уточнением» «в од-

ном из уголков» («in einer Gegend des Harzes») и традиционным воспри-

ятием Гарца как обиталища нечистой силы, что связано с фольклорными

представлениями. Из последующих же фраз следует, что главным для по-

вествователя было не указать на определенное место действия, а сооб-

щить о его изолированном характере, об отчужденности персонажей от

внешнего мира. Это подтверждает и значение слова «замок» - «das

Schloß» от «schließen» - «запирать, замыкать», свидетельствующее об ог-

раниченности, замкнутости пространства. С самого начала повествования

подчеркивается «уединение» («die Einsamkeit») персонажей, что далее ста-

нет лейтмотивом всего произведения.

Время действия в тексте - отдаленное прошлое, можно предположить,

что это средневековье, однако какие-либо исторические реалии при этом

отсутствуют. Экберт, рыцарь, владелец замка, не показан в системе взаи-

моотношений ни с выше-, ни с нижестоящими. Отличительной чертой его

характера является замкнутость, отстраненность от окружающей действи-

тельности. При ближайшем рассмотрении даже сведения о его внешности:

«едва ли среднего роста», «короткие светлые волосы», «бледное лицо с

впалыми щеками» («kаит von mittler Größe», «kurze hellblonde Haare», «das

blasse eingefallene Gesicht»), возрасте: «лет сорока» («ohngefähr vierzig Jahr

alt») оказываются не достаточными для того, чтобы четко представить себе

портрет персонажа: они слишком приблизительны и неопределенны. В на-

чале произведения сама манера повествования кое-где приближена к эпи-

ческому тону фольклорной сказки («жил один рыцарь, которого обыкно-

венно звали», «только о том горевали») (Tieck 1985, 126), что также выво-

дит действие за рамки конкретного времени, сближает его с вневременно-

стью традиционной сказки.

Любопытно, что подобная форма повествования, в целом условная,

возможно, содержит намек на историческое время автора. В рыцарском ук-

ладе жизни, ограниченном, основанном на умеренности и упорядоченности

(см. Tieck 1985, 126), пожалуй, можно увидеть образ жизни бюргерства

XVIII в., точнее, филистерства, которое так осуждали романтики. Не слу-

чайно спокойствие и умиротворенность, имеющие место в начале произве-

дения, на самом деле оказываются только внешними и в дальнейшем от-

ступают под натиском «чужих», иррациональных сил, что, вероятно, по

мысли автора-романтика, указывает на невозможность укрыться от подлин-

ной жизни во всех ее проявлениях.

То, что за безмятежностью, уравновешенностью существования героев

прячется тщательно скрываемое неблагополучие, какая-то тайна, подтвер-

ждается странным образом жизни Экберта и Берты, их постоянной мелан-

холией и погруженностью в себя. Возникает ощущение недосказанности,

которое еще более укрепляется авторским отступлением («Бывают ми-

нуты, когда нам мучительно иметь тайну от друга» (Tieck 198, 126)).

Многое проясняется, когда Экберт предлагает своему единственному другу

Вальтеру выслушать рассказ жены о приключениях, пережитых ею в юно-

сти. Тик умело использует атрибутику «готического жанра», заостряя на-

пряжение этого момента. Замок, отблеск пламени камина, туманная осен-

няя ночь - свой рассказ Берта начинает ровно в полночь - так, с помощью

нескольких штрихов, создается особая обстановка, подготавливающая изо-

бражение загадочных событий прошлого. Последующее повествование, уже

от имени персонажа, носит совершенно другой характер и в структурном

отношении значительно усложняет произведение, переводит его в иной

пространственно-временной план, вызывая этим сюжетную инверсию.

Именно центральный фрагмент текста (история Берты) в соответствии с

терминологией Цв. Тодорова заключает в себе «чудесное», «сказочное»

(нем. das Märchenhafte). «Сказочное» присутствует в тексте благодаря ис-

пользованию автором фольклорно-сказочных образов и мотивов, напраши-

ваются аналогии со многими гриммовскими волшебными сказками («Ген-

зель и Гретель» и др.). При этом начало истории Берты - ее блуждания в

лесу и горах - не содержит явного сходства со сказкой, оно достаточно

реалистично. Одиночество, страх Берты перед незнакомым, чужим про-

странством вызваны вполне естественными причинами. Угроза, исходящая

от этого чуждого героине мира, основана не на присутствии в нем фольк-

лорно-сказочных существ, героев-антагонистов. Она исходит от самой при-

роды, связана с внутренними ощущениями и восприятием Берты (уже само

слово «горы» вызывает у нее страх), что не свойственно фольклорной сказ-

ке. Как считает один из исследователей, при описании незнакомого пу-

гающего ландшафта Тик отчасти прибегает к лексическим средствам готи-

ческого романа (см. Fischer 1998, 39). Однако при более детальном рас-

смотрении этого эпизода в нем можно выделить и фольклорно-сказочную

основу. Место действия («чистое поле», «лес», являющийся границей ме-

жду «своим» и «чужим» пространством), а также неопределенно-длитель-

ное время («когда стало заниматься утро», «целый день шла» и др.) на-

поминают пространственно-временные отношения в фольклорной волшеб-

ной сказке.

Встреча (важнейший сказочный мотив) Берты и странной старухи в чер-

ном вносит изменения в характер изображаемых событий. С этого момента

героиня Тика оказывается в особой, сказочной, действительности. Старуха,

лесная хижина, волшебная птица, собачка, исполняющая волю Берты, яв-

ляются уже явными атрибутами фольклорной сказки. Тем не менее героиня

настаивает на достоверности всей истории (в качестве ее «подтверждения»

можно рассматривать украденные у старухи драгоценные камни, которыми

так дорожат Экберт и Берта).

Перед тем как начать свой странный рассказ, Берта предупреждает

слушателей о том, чтобы они не принимали его за сказку. Такой «антиска-

зочный» зачин указывает на необычайность, экстраординарность описы-

ваемых событий и в то же время с самого начала подготавливает к их оцен-

ке с позиции «реальной действительности» (точки зрения читателя и героя

на «реальное» и «чудесное» совпадают). Однако увиденное и пережитое

Бертой оказывает столь сильное воздействие на ее сознание, что она в оп-

ределенный момент не знает, что происходит во сне, а что наяву. «Чудес-

ное смешение» («ein wunderbares Gemisch») ирреального и обыденного в

«Белокуром Экберте» непосредственно связано с публикацией Тика, по-

священной шекспировской трактовке «чудесного», рассмотрению аналогии

между сном и поэтическим творчеством («Shakespeares Behandlung des

Wunderbaren», 1796). Во сне удивительное, чудесное кажется обычным и

естественным. В «Экберте» Л. Тик моделирует ситуации, когда «самую

обыденную жизнь можно рассматривать как сказку и точно так же воспри-

нимать чудеснейшее как самое обыденное» (Tieck 1985, 113).

При наличии внешней атрибутики традиционной волшебной сказки внут-

ренняя позиция Берты в начале фрагмента остается позицией «извне» ска-

зочного мира. В отличие от героя фольклорной сказки героиня Тика одно-

временно очарована и «наполовину оглушена» («halb betäubt») происходя-

щим. Однако постепенно Берта начинает относиться к «чудесному» как к

чему-то само собой разумеющемуся. Ее восприятие окружающей действи-

тельности перестает диссонировать с общей волшебно-сказочной атмо-

сферой. «Сказочный» характер имеют время: «вечное», запертое в череде

повторяющихся событий, и пространство «лесного уединения»: намеренно

условное, подчеркнуто отграниченное от «реального» мира. Вживаясь в

сказочное время-пространство, в почти сказочную героиню превращается

маленькая Берта, не желающая никаких перемен на протяжении символи-

ческих шести лет (число 6 означает равновесие, гармонию). Дальнейшие ее

действия довольно легко укладываются в привычную фольклорно-сказоч-

ную схему: похищение волшебной птицы, побег из лесной хижины, возвра-

щение в «реальное» пространство людей, удачный брак. Однако драмати-

ческий подтекст внешне счастливой развязки (скрытый страх перед распла-

той за содеянное, внутреннее одиночество героини) превращает весь «ска-

зочный» фрагмент в антисказку, что в какой-то степени подтверждает «ре-

альность» случившегося.

После возвращения в «реальный» мир позиция Берты по отношению к

«чудесному» вновь становится антисказочной, дистанцированной. Теперь

это позиция «со знаком минус»: страх, неприятие «чужеродного-чудесного»

(убийство Бертой волшебной птицы), тогда как следствием прежней реак-

ции героини (любопытство, изумление/потрясение) было полное принятие

«удивительного-чудесного».

Поворотным в произведении является момент, когда друг Экберта Валь-

тер, поблагодарив за занимательный рассказ, вдруг называет имя собачки,

забытое Бертой. Этот эпизод вносит в повествование нечто зловещее и не-

объяснимое. Поскольку само имя «Strohmian» служит отсылкой к прошлому

(предполагается, что лишь Берта и старуха могли знать его), называние

имени маркирует ту точку в тексте, когда прошлое врывается в настоящее,

а реальная жизнь кажется «какой-то странной сказкой, а не чем-то досто-

верно существующим» (Tieck 1985, 143). С этого переломного момента

темп повествования уплотняется, течение событий ускоряется, а в конце

становится и вовсе хаотичным и непричастным к внешней логике развития.

Повествование ведется от третьего лица, но при этом носит субъективный

характер. События даются сквозь призму восприятия Экберта, который не

может разобраться в «загадке», то ли он грезит теперь, то ли его прошлое

только привиделось ему во сне, настолько «чудесное» сливается в его со-

знании с «обыденным».

В иррациональном чудесном романтики видели тот «родной мир, кото-

рый повсюду и нигде» (Novalis) (цит. по: Hellge 1974, 225). В сказках Тика

«сфера чудесного противопоставляется эмпирической реальности, где цар-

ствует "истина рассудка"» (Hellge 1974, 225). С этой точки зрения «чудес-

ное» тождественно понятию «сказочное» в том смысле, который вклады-

вали в термин «сказка» романтики: «и подлинно сказочные мотивы, и инто-

нации, и все таинственные и сверхъестественные явления и события, лишь

бы все это было непохоже на обыденную жизнь, противоположно ей» (Чер-

нышева 1985, 198). Заключительный эпизод- встреча Экберта со старухой,

песня волшебной птицы, лай собаки - возвращает повествование к перво-

начальному моменту встречи с чудесным. История Экберта вбирает в себя

историю Берты, демонстрируя иллюзорность движения во времени и про-

странстве. Однако соединение волшебного и обыденного, прежде почти ес-

тественное (а для фольклорной сказки обычное), выглядит теперь сверхъ-

естественным, дисгармоничным и пугающим. Мотив смерти и мотив инце-

ста, возникающий в конце произведения, приближают романтическую сказку

Тика к «готической новелле».

Наряду с этим в связи с отсутствием четкого разграничения между «сказоч-

ным» и «чудесным» в литературоведении термин «чудесное» может подразу-

мевать и только традиционные сказочные мотивы и интонации. Указывая на

эпизодичность в «Белокуром Экберте» «чудесного» (в этом узком смысле), не-

которые немецкие исследователи противопоставляют его «фантастическому».

Необходимым условием последнего, по их мнению, являются необычные,

сверхъестественные события, которым сопутствуют «страх» и «ужас», «вырас-

тающие из пренебрежения чудом» (Freund 1990, 24). Следуя этой терминоло-

гии, несущее в себе угрозу «фантастическое» оказывается следствием измены

«чудесному» центральной части текста («сказочный» фрагмент), символизи-

рующему гармонию, единство человека и природы.

Безумие Экберта в заключительной части текста воспринимается как ре-

зультат столкновения с миром сверхъестественного, итог его разрушитель-

ного, ужасающего влияния на человеческий разум. Однако безумие героя

можно рассматривать и как объяснение, причину происходящего: искажен-

ное восприятие «реальной» действительности вызвано больным сознанием

Экберта (страшная сказка, рожденная безумием героя).

Таким образом, двойственность объяснения событий (основной признак

фантастической литературы согласно Цв. Тодорову), переход к «перспек-

тиве» действующих лиц, наличие вставного рассказа, сюжетная инверсия,

имеющие место в «Белокуром Экберте», свидетельствуют о сложности по-

вествовательной структуры романтической сказки Л. Тика. «Чудесное сме-

шение»: переплетение реального и ирреального (включающего в себя чер-

ты фольклорной сказки и готического романа) начала является основой ав-

торского метода и стиля, имеет определяющее значение для сюжето-

строения, а также характеристики времени и пространства в произведении.

Пространственно-временная структура сказки Тика включает в себя как ус-

ловно-реальное «время-пространство», так и элементы фольклорно-ска-

зочного хронотопа («сказочное» время-пространство, фольклорно-сказоч-

ная схема движения героя), условная форма повествования при этом по-

зволяет предполагать завуалированный «выход» в историческое время ав-

тора. Слияние двух сфер - реального и ирреального - в заключительной

части текста демонстрирует иллюзорность движения во времени и про-

странстве, рождая особый «фантастический», «жуткий» эффект. Двуплано-

вость, сопряжение реальности и авторской фантазии в «Белокуром Экберте»

обусловливает жанровое своеобразие текста, метафорически выражает диа-

лектическое единство мира так, как его понимали ранние романтики.

Предполагая, что старуха в новелле символизирует христианскую религию, мыможем сделать соответствующие выводы о символике предметов и существ, заполняющих и населяющих её микрокосм.

Хижина старухи находится в лесу, и лес - один из важнейших образов-символов в новелле. Ф.П. Фёдоров писал о концепции леса в творчестве Л.Тика : «Лес Тика – это «Зримый Дух».[...] ...каждое явление природы есть знак другого, запредельного, бесконечного, есть слово «мировой души», Бога» [4:75]. Таким образом, входя в лес, Берта приобщается к бесконечности, к Богу. Для неё, сбежавшей от тягот жестокого земного мира, лес становится своего рода божественным прибежищем, и, позже, родным домом.

В средневековой символике прялка - символ женской работы, а также времени, начала и продолжения созидания

Следующий символ - птица. «Птица повсеместно - символ свободы. «Поющая птица - символ счастья. Птица в клетке символизирует утрату свободы»[6:803]. Птица в новелле поёт, будучи заключена в клетку, что символизирует скованное определенными рамками, несвободное счастье. Таково и счастье Берты, живущей у старухи.

Драгоценные камни, которые Берта, живя у старухи, складывает в чудесные сосуды, символизируют скрытые сокровища знания и истины. В контексте же побега Берты реализуется другое значение символа драгоценных камней: теперь они символизируют земную любовь и преходящие богатства.

Не менее важное значение имеют и символы пути Берты к хижине старухи - микрокосму вечности христианской религии.

Обратим внимание и на то обстоятельство, что Бог не благословил брака Экберта и Берты детьми [7:235]. Это знак вины героев перед Богом.

2. Літературна казка в жанровій системі романтизму посідає одне з центральних місць. Романтиків приваблювала форма казки, яка давала можливість лаконічно і глибоко висловити своє ставлення до зображуваного, поєднати точки зору персонажа й автора. Вона виявилася тією формою, яка найбільш точно і глибоко передавала „дух народу”. Перенесення в казковий світ – свого роду втеча від реального світу, в той час як казкова „реальність” виявлялася аналогом романтичної „двоствітності”. Особливість літературних казок виявляється в переплетенні реального та ірреального, суб’єктного та об’єктного, їх чарівність ніби зменшується до простої незвичайності, але і цього інколи досить, щоб художній твір усвідомлювався як казка. Так авторська казка проходить в літературі романтизму етапи самовизначення і самозаперечення, що засвідчує самостійність і життєздатність цього жанру.

Гофман – письменник різких контрастів. Зла, їдка, нещадна сатира поєднана в його творчості з тонким ліризмом і пронизливою ніжністю стосовно шукань людей у сфері тих справжніх і вічних цінностей, що були далекі світові буржуазного чистогану і меркантилізму, у сфері любові, шляхетності, безкорисливого подвигу, у сфері мистецтва, мрії, краси, фантазії. Казки Гофмана – явище зовсім іншого порядку. Гофман по більшій частині сам придумував казкові сюжети або так переосмислював традиційні, що вони здобували зовсім інше значення. Саме поняття казки в Гофмана відмінно від жанрового поняття народної казки. Слово «казка» у поетиці Гофмана має споконвічно метафоричний зміст. Воно уособлює чарівну країну щастя, утілених бажань, соціальної гармонії, іншими словами, усього того, у чому почував себе обділеним талановитий художник, як і ціле покоління романтиків Німеччини.