2. Поняття „парадигми” та проблема типології культури.

Парадигма (грец. παράδειγμα – зразок, взірець)– зразок або модель. Як особливий термін поняття „парадигма”введене американським методологом науки Т. Куном в книзі “Структура наукових революцій” (1962) для позначення проблем та рішень, що переважають у діяльності наукового товариства. Парадигма є класичною науковою розробкою, яка сприймається представниками дисципліни як зразок і стає основою наукової традиції. Діяльність вченого – праця в рамках парадигми, зокрема, доповнення, уточнення, поглиблення парадигмальних принципів, поширення на нові предметні області.

Формування нової парадигми починається в умовах, коли виникають проблеми (аномалії), які не можна вирішити й пояснити в рамках існуючої парадигми. Перехід від однієї до іншої парадигми може розтягуватись на десятки і навіть сотні років. Кун назвав цей період науковою революцією – часом краху авторитетів, моделей, методологій, теорій, світоглядних уявлень та переконань. Парадигма – репрезентативна культура вчених, що діють у її межах, і доки вони визнають основоположну теорію, вони будуть знаходити теоретичні аргументи на її користь, а також експериментально підтверджені докази.

Варто розрізняти наукові парадигми та парадигми культури. Парадигма культури є історично домінуючим способом пізнання або поведінки; вона постає в подвійній формі: а) парадигми-теореми- домінуючої наукової теорії даного часу( наприклад, парадигма Ейнштейна замінила ньютонівську парадигму); б) парадигми-екзістеми - домінуючої форми соціального досвіду. На відміну від парадигми, міфологема культури підіймається над теоремою і екзістемою, бо торкається метафізичних питань, зокрема витоків людини, культури, сенсу життя і смерті, глобального протистояння добра й зла тощо. У зазначеному контексті архетипи культури – це свого роду міфологеми, які визначають духовне обличчя етносу і проявляють себе в різних формах культурної діяльності. Як образне явище архетипи є неусвідомлюваними для буденної свідомості пересічної людини, для ж творців культури - це усвідомлюваний феномен. З появою світових релігій архетипи культури можуть тлумачитися як те, що з’являється на межі і є своєрідним синтезом національного міфологічного і позанаціонального релігійного начал.

Чому питання типології культури є проблемою? А тому,що сама культура залишається проблемою, відкритою для можливих інтерпретацій. Проблема універсалізму та партикулярності, світової культури та локальних культур залишається відкритою і для сучасності, бо під кутом обраної методології можна отримати радикально протилежні відповіді на поставлені запитання.

Наявні варіанти дослідження історії культури та її типологізації можуть бути розглянуті в рамках головних історіологічних парадигм: класичних (лінійних і циклічних) та некласичних (цикло-генетичних і „точкових”).

Первинну парадигму про структуру наук можна назватиемпіричною. Це накопичення інформації про різні народи, їх звичаї, традиції, спосіб життя в період, який, зазвичай, називають передісторією, або доісторією науки.

 Наступною, вже повноправно науковою, стала парадигма еволюціоністська. Найважливіші її представники: Г.Спенсер, Е.Тайлор, Дж.Фрезер, А.Бастіан, Ю.Л.Ліпперт, Ш.Літурно, Л.Г.Морган. Основні розробки еволюціоністської парадигми – ідеї єдності людства, одноманітність і однолінійність розвитку культури, психологічного обґрунтування явищ, устрою та культури.

Еволюціоністська парадигма зробила внесок у пізнання культурної реальності історії людства, в розуміння людської природи, функцій культури, закономірностей її розвитку; завдяки їй культура набула певної цілісності, була систематизована та впорядкована, хоча саме ця систематичність, певною мірою нав’язана, стала однією з головних причин зміни парадигми у вивченні культури.

Отже, філософське осягнення культури як універсального й всеохоплюючого феномена набуває поширення на зламі ХУШ- Х1Х ст., коли розвиваються ідеї універсальності та розвитку загальнолюдської світової культури, а в різноманітті соціокультурного світу простежується єдина лінія розвитку людства та становлення світової культури (концепції Вольтера, Монтеск’є, Г. Лессінга, І. Канта, І.Г. Гердера, В. Соловйова, К. Ясперса й ін.).

Реконструкція вище зазначених ідей у поєднанні з концептами психоаналізу уможливила в ХХ ст. проголошувати ідеї про „завершення історії”, побудову абсолютно не оптимістичних концепцій, зокрема,історичної кризи та культуротворчої травми як основи розмежування періодів розвитку культури:

        Травма залізного віку : відщеплення суспільної верстви паразитів як започаткування дегенеративних процесів.

        Травма урбанізації: виникнення штучного середовища.

        Травма навали “народів моря” та протиставлення континентальних та острівних цивілізацій, кочовиків та осілих народів. Катастрофа континентальних “річкових культур”.

        Травма державної централізації культури.Відображення цієї травми в ієрархізації часопростору культури. Фінал архаїчного суспільства Євразії. Виникнення традиційного суспільства.

        Травма “вторинної “ урбанізації. Формування станового суспільства та феодальної ієрархії.

        Травма формування абсолютистського режиму.

        Травма секуляризації та індустріальної революції. Катастрофи світових війн та глобальна екологічна криза.

На зламі Х1Х – ХХ ст. й, особливо у ХХ ст. з’являється багато нових тлумачень феномена культури, а філософією осмислюються різні фази ( стадії) культурної еволюції.Філософський аналіз культури здійснювався через осмислення універсалій та співвідношення природи і культури у творчості різних представників філософії життя. Так, А.Бергсон, розрізняючи розум та інстинкт, проводив різницю між замкненими культурами, в яких визначальну роль відіграють інстинкти, та відкритими культурами, позначеними духовним спілкуванням, культом святості індивідуальної свободи.

Німецький філософ Ф. Ніцше (1844 —1900) для розрізнення типів культур використовує міфологічні образи богів грецького Олімпійського пантеону, в основу, покладаючи –„аполлонійське” і ”діонісійське” начала ( джерела буття та творчості).  У грецькому пантеоні боги Аполлон і Діоніс - протилежнісимволічні типи, вони символізують протилежність небесного й земного начал.

 Аполлонійське начало: раціональне, міра, золота середина, іллюзійно-оптимістичне, стан спокою, індивідуальність. Діонісійське начало: ірраціональне, надмірне буйство, трагічно-героїчне, порушення спокою, неспокій, нівелювання індивідуальності через містичну єдність.

Сутнісною характеристикою Аполлона і Діоніса є здатність надихати людей, народжувати різноманітні образи, що дало підстави для Ніцше увиразнити два протилежних начала буття і художньої творчості - „аполлонійське” і „діонісійське”.

 Саме ці протилежні за своєю природою начала у концепції Ніцше покладаються в основу типології культурних феноменів. У такий спосіб також відрізняються мистецтва пластичних образів (апполонійські) і непластичне мистецтво музики (діонісійські).

В ХХ ст. увага дослідників вже зосереджується не на дослідженні констант, що існують у більш-менш незмінному вигляді у всіх культурах і тим самим дають можливість говорити про культуру взагалі, а на різноманітності культурного оформлення людиною свого існування, відмінностях різних культур. Змінився власне предмет культурологічного дослідження: не культура людства стала предметом, а конкретні культури. Такий підхід поступово призвів до відмови від глобально-еволюціоністських побудов, хоча й не до відмови від ідеї еволюції взагалі; останню стали спостерігати в окремих культурах.

 Культурфілософською основою досліджень такого ґатунку в науках про культуру стали так звані циклічні теорії культурного розвитку. Під культурними циклами при цьому розуміють певну послідовність фаз зміни та розвитку культури, які закономірно змінюють одна одну і при цьому мисляться як такі, що повертаються та повторюються. Тут очевидною є аналогія з людським життям: дитинство, юність, зрілість, старість і смерть. Те ж відбувається з культурами: кожна культура проходить свій цикл і занепадає.

Засновником циклічних теорій у сучасній історіографії та науці про культуру став М.Я.Данилевський, а також подібні ідеї розвивали О.Шпенглер, А.Тойнбі, П.Сорокін та ін.Спільними для прихильників циклічного погляду були уявлення про “історичні індивідуальності”, якими є всі культурні цілісності, та про наявність життєвого циклу у кожної з цих цілісностей. Прихильники циклічних концепцій вважають, що національно-специфічні культури з необхідністю функціонують навколо одного зі специфіч­них цивілізаційних (макрокультурних) концептів і наполягають на необхідності враховувати непорушні межі їхнього історичного розгортання.

У циклічних моделях культурологічних досліджень не визнається ідея єдиного, прямолінійного розвитку людства, бо історія здійснюється через зміну культур, котрі живуть своїм власним, самодостатнім і замкненим життям, а лінії розвитку культур розрізняються. Якщо на культурфілософському рівні основою нової парадигми стало циклічне вчення, то на методологічному рівні – функціоналізм. В культурній антропології це вчення розробляли Малиновський та Радкліфф-Браун, які культуру розглядали як цілісність, всі елементи якої виконують функцію цілісності культури, яка, в свою чергу, виступає як особлива форма пристосування групи людей до умов їх, життєвого середовища.

Циклічні теорії у поєднанні з функціоналізмом надали уявленням про культуру зовсім іншого вигляду, ніж у рамках еволюціоністської парадигми. Кожна культура почала розглядатись як цінність у собі, безвідносно до того, яке місце вона займає в еволюційній ієрархії. Оскільки праці функціоналістів показали, наскільки складним утворенням є кожний організм, став неможливим поділ культур на “примітивні” та “високорозвинені”. Культури, які раніше, із точки зору еволюційного розвитку, вважали примітивними, ставили на низькі сходинки еволюційної ієрархії, вже почали сприйматися просто як інші, відмінні від сучасних культур структури та закономірності функціонування. Похитнулися підвалини європейського світогляду та європоцентризму. Виникла можливість та необхідність теоретичного аналізу культури, потреба з’ясування, чому саме таке знаряддя, такі ідеї, такий образ світу, вид міфу чи легенди характерні саме для цієї культури, яку вони в ній виконують функцію, як співвідносяться із середовищем, в якому ця культура виникла.

Ця нова наукова парадигма, що докорінно змінила погляд на культуру, отримала назву плюралістичної, тому що її прихильники відштовхувались від ідеї плюралізму, множинності та різноманітності культур.

18. Людина як творець культури та її творіння.

Творчі здібності людини. Раніше вже зазначалося, що людина є творцем світу культурних цінностей, у цій якості вона реалізує свої творчі здібності, свій творчийпотенціал. Чим же зумовлюється цей потенціал?

Із давніх-давен питання про природу творчих можливостей людини хвилювало мислителів. Те, що людина у своїй діяльності не просто відтворює, повторює, наслідує природу, а й продуктивно втілює власні задуми, реалізує певний план дій, доцільно розбудовує навколишній світ відповідно до своїх потреб,— усе це свідчить про творчий характер людської діяльності. Але звідки береться само можливість людини творити щось нове?

З релігійної точки зору вважалося, що пріоритетом творчості володіс тільки Бог. Він є творцем світу й людини, а сама людина здатна лише здійснювати божественний задум недоступний людському розумінню. У цьому положенні є певний сенс, адже визначити загальну доцільність людських дій, життя і творчості не так просто, ми, як правило, ставимо перед собою конкретну мету.

Видатний німецький філософ XIX століття — Гегель якось зазначив, що людина володіє «хитрістю розуму», яка і відрізняє її від тварин. На його думку, ця хитрість полягає у тому, що людина ніколи не вступає у безпосередній контакт з природою. Вона намагається примусити одні сили природи діяти проти інших, і і наслідків такої взаємодії отримує певну користь для себе.

Використання людиною певних засобів діяльності теж опосередковує її ставлення до природи: людина спочатку з природного середовища виготовляє собі відповідні знаряддя, а вже потім з допомогою цих знарядь діє на природу (полює, валить ліс, будує житло, виготовляє інші знаряддя, одяг тощо).

Отже, основою творчості виступає саме використання знарядь праці — тобто витворення з природних речей того, що не виникає з природи саме по собі. Звичайно, творення відбувається цілком за законами природи, але задля реалізації людського задуму, втілення його а дійсність.

Людина в акті діяльності не змінює сам матеріал предмета, вона лише немовби позбавляє цей матеріал природної форми й наділяє його своєю, необхідною для задоволення тих чи тих потреб. Людська діяльність є іворенням попої форми, яка втілюється у певному матеріалі. Початковим етапом творчої дії є творення у свідомості нової форми, потрібної людині. Тому загадка людської творчості криється насамперед у сфері її свідомості. Французький філософ Рене Декарт, теоретично досліджуючи розум людини, зазначав, що він відрізняється від психічних властивостей тварин своєю універсальністю. Тварини діють здебільшого повністю інстинктивно, і тільки на вищих рівнях психічного розвитку можуть коригувати свої дії із врахуванням нової ситуації, їх реакції на зовнішні подразники немовби запрограмовані і здійснюються за певними схемами, що успадковуються генетично. У дії ж людини, як зазначав Декарт, втручається роздум, який призводить до створення нової схеми дій, їх конструювання відповідно до зовнішніх обставин та людських потреб. Звичайно, людині властиві й стереотипні дії. Але діючи в нових умовах або вирішуючи нові завдання, людина враховує нові обставини й ліс відповідно до них та власної мети. Саме ця здатність людини враховувати у своїх діях нові обставини робить її істотою універсальною, тобто спроможною жити й діяти в різних умовах.

Голландський філософ Бенедикт Спіноза вважав, що мислення є людською властивістю рухатися не за логікою чи законами лише власного тіла, а за логікою обставин, логікою та закономірностями навколишнього світу. Немислячий предмет рухається за власними законами: якщо це камінь, то він летить униз за законами тяжіння, і якщо на його шляху трапляється якась перешкода, то він або ламас її, або розбивається сам. Людина ж, як мисляча істота, долає перешкоду, спираючись на знання законів її існування і свідомо застосовуючи ці закони у своїй діяльності. Отже, саме в здатності мислити лежить передумова творчого характеру людської діяльності.

У всі часи людина виступала творцем матеріальної та духовної культур, була здатна творити нове, незважаючи на умови свото життя. Якщо творчість була можливою навіть у рабських умовах, у концтаборах, тюрмах, то, отже, загальна зла шість творити куль гуру залежить не тільки від соціапьних умов існування людей. Важливе значення тут мають здібності.

Проте відомо, що людина не народжується з готовими здібностями до творчої діяльності, вони розвиваються внаслідок входження людини у світ людей, її соціалізації. У міру розвитку особистості можливості реаіізашї її творчого потенціалу зумовлюються особливостями взаємодії цієї особистості зі світом дорослих, суспільними відносинами та всією сукупністю індивідуально визначених контактів зі світом.

Мірою всебічного становлення творчих здібностей є свобода та широта спілкування людини з культурою у процесі її розвитку, а також активність самої особистості в розкритті світу культурних цінностей. Сам процес розвитку особистості є творчим процесом, творенням людини як творчої істоти. І вся річ у тому, щоб не загасити вогонь творчості, не звужувати простір для реалізації творчих можливості людини.

Роль особи у творенні культури. Людина виступає як творець свого культурного світу. Але хто творить культуру — суспільство чи окремі особи? Яку роль відіграє особа у творенні культурних цінностей?

Культура завжди існує як певна традиція. Кожне культурне середовище прагне зберегти власну стабільність, суспільно визначений статус, певну культурну атмосферу. Микола Бердяєв, наприклад, вважає, шо суспільна культура завжди будується таким чином, що цінності нижчого порядку завжди намагаються підпорядкувати собі цінності вищі. Натомість творці культури, окремі генії людства завжди намагалися відокремитися від загалу, «не розчинитися» серед натовпу, зробити або здійснити щось незвичайне, нове. Дехто вважає, шо вічний конфлікт існує також між творцями культури й державою, бо держава завжди намагається людей творчих перетворити на своїх слуг або ж примусити їх визнати середній рівень за найбільш «нормальний».

У будь-якому суспільстві більшість людей поділяє загальноприйняті принципи та орієнтири, не наважується висловлювати оригінальні, незвичні ідеї, що суперечать загальноприйнятим. Важко втрачати зв'язок із собі подібними, зі сталим колом цінностей, поглядів, пристрастей та оцінок. Але культура розвивається як постійне переоцінення цінностей, творчість завжди є проривом у невідоме. Тому завжди знаходяться люди, які насмілюються виробляти свій погляд на речі, свої системи світобачення, йдучи на розрив із застарілими системами поглядів.  Їм   випадає нелегка доля, їх часто сприймають як диваків або ж як ворогів традицій, «порушників спокою». Ці люди — генії людства та творці нового в культурі — є істинними героями людства, бо без них ми б, напевно, й досі перебували на рівні печерного розвитку. Історію культури здійснюють власне такі особи, які постійно прагнуть розширити обрії культурного розвитку.

Творення культури в усіх сферах спрямоване на досягнення певної досконалості, найвищого рівня або вищої якості як у пізнанні, так і в мистецтві, моральності, культурі людських відносин. Істина, краса, правда, кохання, за словами Бердяєва, не залежать від кількості, це — якості. Прагнення досягти якісної досконалості культури відбирає людей видатних здібностей до певної ел іт и, яка, однак, на відміну від усіх інших «еліт» не має у суспільстві ніяких пільг і не прагне панувати над людьми. Це еліта за здібностями.

Справжня культура несумісна з натовпом, вона спрямована на особистість і твориться особистістю. Це не означає, що хтось позбавлений ролі творця культури. Адже кожна людина творить саму себе, вона завжди — продукт культурного саморозвитку. Але люди мають різні творчі здібності. Не всі вони творці невмирущих культурних цінностей, і не тому, що в них «не вистачає таланту», а найчастіше тому, що переосмислення сталого, узвичаєного — важка праця людського духу.

Людська геніальність полягає у вмінні побачити звичайне під іншим кутом зору, інакше, ніж це бачать інші. Світ культури розвивається тільки там, де мають місце вільний пошук, переоцінка того, що всім здається аксіомою, звичайним. Побачити звичайне як чудо — з цього акту здивування нерідко починається творчість.

Творець культури, хоч би в якій галузі він творив, близький до самої природи, до самого життя. У ньому він знаходить невичерпне джерело свого творчого натхнення. А псевдокультурна метушня близьких до культури, але відірваних від життя людей здатна породити лише підробки під справжні культурні цінності.

Культура у своєму розвитку демократизується, це не означає, що творенням культурних цінностей починає займатися все людство. Що таке істина, краса й добро — неможна визначити голосуванням. Як творити людині — не вирішується на референдумах. Бо процес творчості є одним із найістинніших людських діянь, який залежить тільки від особистості самого творця й не може здійснюватися за якоюсь загальною інструкцією, за наказом або на замовлення. Творчість завжди постає як служіння культурі. Вже потім її плоди можуть використовувати різні соціальні сили як інструмент своїх корпоративних, групових інтересів, спрямовуючи їх іноді й проти самої культури. Це й зумовлює відповідальність творців за використання створених ними культурних цінностей. Творчість завжди суб'єктивна, а культура — об'єктивована, вона — надбання суспільства, підвладна його законам і певною мірою відчужена від свого творця. Трагізм несумісності творчості з її наслідками характерний для будь-якого людського життя. Але творці культури відчувають це гостріше, бо вони здійснюють прорив у нове, випереджаючи свій час, є провісниками нових форм культурного існування, які можуть сприйматися і вороже, оскільки лише набагато пізніше стають всезагальним надбанням.

Видатні творці культури закладали у стіни храму культури нові цеглини, будували нові поверхи знання та цінносте». їхні імена золотими літерами вписані у скрижалі історичної пам'яті людства.

Творчі здібності та їх розвиток. Кожна людина майже з народження має певні можливості для реалізації своїх творчих здібностей. Міра цієї реалізації визначається самим способом входження особистості у світ культурних цінностей і умовами, які існують у соціальному середовищі.

Здатність до творчого розвитку, творчої діяльності в певних формах виступає як талант. Талант визначається як здатність людний творити у певних конкретних галузях людської діяльності, вміння реалізовуванії/ свої творчі можливості. Він виступає мірою розвитку творчої індивідуальності.

У світі немає безталанних людей. Кожен із нас має певні задатки до творчої діяльності й можливості власного саморозвитку. Задатки до творчої діяльності успадковані від наших предків, вони визначаються також існуванням свідомості, завдяки якій ми можемо перетворювати світ, та існуванням культури, яку повинні освоїти, Саме цей процес освоєння культури і є основою розвитку наших творчих здібностей, формування самого себе як носія і творця культури.

Нічого немає на світі більш помилкового, ніж зневіра у своїй здатності до творчості. Але для того, щоб проявилися наші творчі здібності, необхідно шайти насамперед «свою справу», тобто той вид діяльності, до якого «лежить душа» і який сприяє нашому загальному розвитку. Як правило, це нелегко. Але вкрай необхідно, як з точки зору реалізації власних можливостей та здібностей, так і з точки зору інтересів суспільного розвитку.

Освіта та самовиховання є тими засобами, що найбільше розвивають наші творчі здібності. Ознайомлення зі світом культурних цінностей, пізнання й освоєння історії світової культури, активне оволодіння різними формами людської діяльності постає як засіб саморозвитку особистості, реалізації свого людського призначення й своєї людської сутності. Індивідуальна культура творчості формується в процесі розвитку своїх почуттів, уяви, мислення, моральних якостей, культури спілкування, розуміння краси тощо. Звичайно, в кожної людини переважає щось одне або друге, але прагнення до всебічності саморозвитку виступає запорукою розвитку творчих здібностей. У міру розвитку суспільства все більшої цінності набувають саме творчі особистості. Науково-технічний прогрес, комп'ютеризація та інформагикшія, створення інучких технологій, не кажучи вже про гуманізацію іі демократизацію самого суспільства, потребують сьогодні не просто сліпого виконання чужих інструкцій або вказівок, а людини-творця.  Можливості людини,як доводить наука, невичерпні. Ми зараз не використовуємо й малої частки своїх здібностей. Тому повинні постійно дбати про розширення реалізації наших можливостей, пам'ятаючи при цьому, шо саме всебічний розвиток наших здібностей та їх використання на благо людства є єдино гідним людини способом її самоутвердження у світі, засобом самозбереження людства перед загрозою глобальних катастроф і виконання свого загальнолюдського призначення у Всесвіті.

19. Інформація як феномен культури.

1. інформаційної культурології, який пов'язаний з інтерпретацією і дослідженням феномена культури на основі поняття інформації та інформаційного підходу. Культура як інформаційний феномен виникає як природний процес продовження інформаційного вектора глобальної (універсальної) еволюції, як антіентропійний механізм продовжує процес накопичення інформації в соціальній щаблі розвитку. Розглядається взаємозв'язок інформації та культури, причому особлива увага приділяється інформаційному аспекту культури як позагенетичної інформаційному процесу, що характеризує соціальну щабель еволюції. Показано, що на відміну від Попереднє ступенів розвитку людство, завдяки екзогенному способу накопичення інформації, починає розширювати сферу свого поширення як на Землі, так і в космосі не тільки для отримання матеріально-енергетичних ресурсів, але, насамперед, для отримання негентропії з навколишнього середовища , продовження своїх культурно-інформаційних процессов.Отмечается, що якщо поняття цивілізації «тяжіє» до матеріально-речової, економічної та техніко-технологічної трактуванні, представляючи в теж час цілісну соціальну щабель еволюції, то поняття культури - до її духовно-інформаційної складової, що виражає глибинну сутність цивілізаційного процесу. Обговорюється інформаційний критерій розвитку в природі і суспільстві і його застосування до еволюційних процесів у сфері культури. Автор також зупиняється на проблемі пошуку одиниць культурної інформації, зокрема, мемів і висловлює свою думку з приводу цих досліджень. У зв'язку з розглядом перспектив еволюції культури акцентується увага на таких її стають формах як культура сталого розвитку та ноосферна культура. До недавнього часу наше світогляд базувався на «вещественно-енергетичному» фундаменті, що відображало лідируючу роль фізики та інших наук про неживу природу. Багато вчених раніше вважали, що в основі світобудови лежать поняття «речовина» і «енергія». Ці поняття з фізичних категорій навіть перетворилися на параметри і показники людської діяльності, характеристики її розвитку, і невипадково досягнення сучасної цивілізації, рівень розвитку тих чи інших країн і всього світового співтовариства тривалий час орієнтувалися на матеріально-енергетичні параметри. І хоча проблема інформації, на мій погляд, це вже стала вічною проблемою науки, вона характеризує не тільки становлення і розвиток людства, але, як показують космологія і астрофізика, уже всього всесвіту [2, 3].

Проте, починаючи з другої половини XX століття, з'явилися обставини, які висунули поняття інформації на лідируюче місце, як в науковому пізнанні, так і в усій людської діяльності. Особливе значення тут зіграли процеси інформатизації та бачення культури як інформаційно-семіотичного феномена. Склався інформаційний підхід до розвитку цивілізації, виявлені шість основних інформаційних революцій в історії людства [4, 5]. Стало зрозумілим, що інформатизація і становлення інформаційного суспільства - не стільки соціотехнологіческіе, скільки в першу чергу соціокультурна фундаментальна трансформація, яка продовжила інформаційно-культурну еволюцію на сучасному етапі людської історії. Виникає необхідність виявити концептуальне співвідношення категорій інформації та культури, продовжуючи ті, поки ще небагато дослідження, які вже є в сучасній літературі. Труднощі філософського аналізу поняття інформації пояснюються новизною самого предмета дослідження. Якщо, наприклад, теорія відносності видозмінила (хоча і досить істотно) наші уявлення про простір і час, т. е. розвинула, наше розуміння в якійсь мірі вже відомих властивостей матерії (вивчалися насамперед у механіці Ньютона), то з'явилася теорія інформації вперше звернула увагу на абсолютно новий феномен, який ще не був предметом дослідження традиційного природознавства і технічних наук. Цей феномен до теорії інформації досліджувався в якійсь мірі в журналістиці і носив в основному комунікативний характер. Цей генезис, цілком можливо, і став причиною того, що ряд вчених так і не захотіли розширювати сферу поширення інформації за межі людського спілкування. Інші ж злегка розширили, але тільки на живі істоти, але не на всі матеріальні системи.

Сфера розповсюдження інформації залишається дискусійною і тому важливо, щоб різні підходи конкурували і показували свою ефективність у вирішенні наукових проблем. Існуючі підходи конкурують, але все ж «пальма першості», у всякому разі - поки, за «атрибутивної» концепцією, що визнає загальність інформації, і на це будується не тільки інформатика і інформаціологія, але фактично і синергетика, а через неї і науки про неживу природі.

Інформацію в широкому розумінні пов'язують з різноманітністю і відмінністю (У.Р. Ешбі) або неоднорідністю (В.М. Глушков), і вже цим подібний інформаційний підхід відрізняється від енергетичного походу, прийнятого у фізиці і багатьох науках про неживу природу. Енергетичний підхід так міцно утвердився в науках про неживу природу, що склалася думка, що за допомогою поняття енергії можна описати всю неживу (а, може бути, і живу) природу. Однак енергетичний підхід не акцентує увагу на неоднорідностях та розмаїтті, які містяться в тих чи інших системах. Інформація являє собою лише таку частину відображення (зокрема образу, що виникає у свідомості людини), яка може опредмечивается в ході передачі і являє собою інваріантну частину відображення, не залежну від матеріального носія. Само відображення істотно пов'язане зі своїм матеріальним носієм і, крім інформації, характеризується такими параметрами, як просторові, енергетичні і т.д. Від матеріального носія можна відокремити лише ту його частину, яка може транслюватися, породжуючи відображення (образ) в іншому предметі.

Образ, який формується у свідомості однієї людини під впливом передачі інформації іншою людиною, ніколи точно не збігається з образом передавального, бо у кожного є свої індивідуальні відмінності. Загальна ж між ними - в переданої від однієї людини до іншої інформації в результаті відбивної-комунікативного процесу.

20. Текст як інструмент культури.

Символи — це найважливіший механізм пам'яті культури, вони переносять тексти, сюжетні схеми й інші семіотичні утворення з одного шару культури до іншого. Константні набори символів беруть на себе функцію механізмів єдності, вони не дають культурі розбитися на ізольовані хронологічні шари. Єдність набору домінантних символів і тривалість їхнього культурного життя значною мірою зумовлюють національні й ареальні межі культури (див.: 13).

Причому кількість таких синтезаційних символів, як констатує К. Гірц, є обмеженою в будь-якій культурі. "Однак значення можна "накопичувати" лише в символах: хресті, півмісяці чи крилатому змії" (Гірц К. Інтерпретація культур. Вибрані есе. К., 2001. С. 152).

Отже, символ — найпотужніший з усіх інструментів реалізації духовних можливостей культури. Він виконує роль семіотичного конденсатора, є осередком усіх принципів знаковості, розгорнутим знаком. Можна сказати, що структура символів, властивих певній культурі й відтворюваних нею, вибудовує систему, ізоморфну генетичній пам'яті індивіда.

Культура, як зазначає М. Бердяев, так само символічна, як і культ, що її породив і передав їй свій символізм. У культурі, — пише він, — осягається не пізнання, а символи пізнання, не краса, а символи краси, не любов, а символи любові, не поєднання людей, а символи поєднання, не влада над природою, а символи влади.

Критичний огляд різноманітних концепцій символу свідчить про те, що термін "символ" зберіг протягом тисячоліть ясність і прозорість свого вихідного значення. Грецьке symballo означає "поєднувати ", "зливати " "зв'язувати " й позначає зустріч двох засновків у чомусь одному. Так, за Емпідоклом, чоловічий та жіночий первні містять у собі ніби половинки символу, дитина ж — це певне ціле, яке виникає, коли ці половинки, що прагнуть поєднання, здійснюють його.

На самому порозі філософської розробки категорії символу височить фігура Платона, який прагнув відділити створену ним філософську символіку від старого дофілософського міфу (хоча й не дав філософського обґрунтування специфіки символу). Аристотелівський символ являє собою сполуку багатьох тенденцій. Тут символ — свідчення й ознака, за якою пізнається невідоме раніше. Аристотель говорить про символи, окремим випадком яких є слова; ці останні визначаються як відношення, що складаються з трьох термінів: звукосполучення, уявлення в душі та речі. Символи поділяються на "імена" (умовні) та "знаки" (природні). Символ у Аристотеля поєднано зі знаком як переносний смисл у його співвідношенні зі смислом власним.

У неоплатонізмі категорія символу стає центральним поняттям усієї системи філософії. Прокл підносить символ на термінологічну височінь, дає його справжню дефініцію, символічно тлумачить кожний рядок із Платона.

Новий етап у розвитку поняття символу пов'язаний із християнським Середньовіччям. У Псевдо-Діонісія Ареопагіта символ виступає найзагальнішою філософсько-богословською категорією (що вбирає і образ, і знак, і зображення, прекрасне тощо), він покликаний "реально являти" світ надбуття на рівні буття. Є два способи передавання інформації про істину: один — потаємний і такий, що не висловлюється, другий — явний і такий, що легко пізнається. Вища істина передається тільки першим шляхом. Символи, як підкреслює Діонісій, виникли з певною і до того ж суперечливою метою: одночасно виявити та приховати істину; вони є надійною оболонкою і захистом істини від ока та слуху "першого ліпшого", негідного пізнання істини.

Цю думку, власне, можна простежити в усій герменевтичній традиції від Августина Блаженного: "[Христос] приховував [істину] не тому, що не хотів передати її людям, а для того, щоб самим цим переховуванням спонукати прагнення її" (Августин. Проповіді, 51, 4, 5) до Гадамера: 'Істина як неутаєність завжди є протистоянням розкриття й утаєння (3, 113); або Гайдегера: "завдання мови є показ і приховування у творі сущого як такого"(5, 349). Отже, істина, завуальована різними метафоричними висловами і прихована від нашого ока, є бажанішою, й ми віднаходимо її з великою насолодою. Такі оцінкові судження стали характерною рисою цивілізації, яка під впливом християнської релігії завжди віддавала перевагу думці перед словом, оскільки вважалося, що "буква омертвляє, а дух живить".

Смисл і значення символу не сполучені умовно з його образним вираженням, а просвічують, прозирають у ньому. Чим ближчий певний текст до того небесного світла, що становить істинний зміст усієї середньовічної символіки, тим яскравіше просвічує в ньому значення й тим безумоннішим і безпосереднішим с його вираження. Чим нижче на шаблях універсальної ієрархії відстоїть текст віл джерела істини, тим тьмяніший його відблиск і тим умовнішим є співвідношення змісту та виразу. Отже, на вищому шаблі істина являється безпосередньому спогляданню для духовного зору, на нижчому — вона набуває характеру знаків, що мають суто конвенцій природу.

Якщо до 1790 р. слово "символ" було або звичайним синонімом інших термінів (таких як алегорія, ієрогліф, цифра, емблема), або ж позначенням цілком довільного й абстрактного знаку, то Кант у "Критиці здатності судження" надав цьому слову кілком сучасного смислу. Символ, за Кантом, зовсім не характеризує абстрактний розум, а притаманний інтуїтивному й чуттєвому способу освоєння дійсності. Шілер був одним із перших, хто засвоїв новий смисл слова символ: у ньому новому значенні вживає слово й Ґьоте. пов'язуючи формальну особливість символу з образом та ідеєю. Символ перетворює явище на ідею та ідею на пори і, зауважує Ґьоте. проте чинить не так, що ідея, віддзеркалена в образі, завжди залишається нескінченно дієвою й недосяжною Л кіно алегорія зорієнтована лише на зрозуміння й існує задля того, щоб передати певний смисл, то символ зорієнтований на сприйняття (та розуміння) і він існує, передусім, заради себе самого. Лише побічно ми виявляємо, що він водночас щось означає. До того ж як твердить Ґьоте, віддаючи явну перевагу символові, значення символу доконечно матиме характер прикладу, взірцевою, типовою; завдяки своїй прозорості символ допомагає побачити крізь себе загальний закон, проявом якого цей приклад є. У понятті символу для Ґьоте. як влучно зауважив Е. Касирер, "замикається духовно коло його існування", саме в ньому зосереджена не тільки сукупність його мистецьких пошуків, а й цілісність властивого йому способу життя та мислення.

Без перебільшення можна твердині, що якби ми запрагли сконцентрувати в одному слові філософію культури Романтизму, то цим словом був би символ. Романтики незмінно підкреслюють у символі "одкровення не пізнаваного" (Ґьоте), "засіб, завдяки якому видимість скінченного завжди сполучається з істиною вічного "(Ф. Шлегель). Якраз поняті символу виявилося на самому вершечку філософської будівлі, описаній у "Філософії мистецтва" Ф. Шелінга, який добачає його субстанційну основу в ідеї абсолютного, нескінченного, що трактується як достеменна тотожність ідеального та реального.

Шелінг поєднує певним чином два протиставлення — схематичного й символічного в Канта та алегоричного й символічного в Ґьоте і встановлює низку трьох елементів. Схематизм у нього стає позначенням окремого через загальне; як приклад, Шелінг наводить ремісника, що виготовляє якийсь виріб згідно з кресленням: в ідеї креслення реалізується те саме співвідношення між загальним і окремим. Алегорія, навпаки, є позначення загального через окреме. Причому Шелінґ додає, що є відмінність між алегоричним текстом і алегоричним прочитанням, бо алегоризувати можна геть усе. На ньому ґрунтується нескінченність смислу в грецькій міфології.

Що стосується символу, то він характеризується злиттям двох протилежностей — загального та окремого; він не тільки означає, а й існує. Скінченне в символі виступає самим нескінченним, а не тільки його позначенням.

Мислення, як висновує Шелінґ, є лише схематизування, будь-яка дієвість, навпаки, алегорична (бо позначає загальне як особливе), мистецтво ж символічне. Як бачимо, символ уподібнюється до мистецтва, збігаючись із поняттям прекрасного, ніс більшою мірою він уподібнюється до міфу. Адже завдання міфології полягає не в тому, щоб її символи позначали ідеї, а в тому, щоб вони самі для себе були незалежними сутностями, сповненими сенсу.

Особливої уваги заслуговують також ідеї В. Гумбольдта, який синтезував усі характерні для романтиків категорії: символ - це водночас вироблення смислу и виражений невимовного, йому властиві немранзитивмість, мотивація, синтетизм. Стежкою романтиків ідуть і Ф. Кройнер (який активно сприяв формулюванню дихотомій знак/символ, логос/міф і говорив про Схід як про "світ символів", а про Захід як про "сніг силогізмів"), і К, В. Ф. Зольгер пікші убачав величезну перевагу символу перед алегорією в тому, що той спроможний усьому налапати вигляд чуттєвої присутності, оскільки він усю ідею стискає в "точку явища").

У Гегеля найзагальнішим протиставленням, яке відіграє ту ж роль, що й дихотомія символу та алегорії в романтиків, є опозиція символу та знаку. Символ визначається як мотивована й необхідна (вторинна) сутність.

Зосередженість на символі — прикметна риса наукових розмислів XX ст. Можна назвати прізвища Б. Расела, Дж. Д'юї, Р. Карнапа, Ж. Піаже. Е. Касирера, С. Ланґер, А. Вайтхеда, К. Г. Юнга, Ц. Тодорова, О. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана та багатьох інших, аби пересвідчитись у цьому. І хоча філософське вивчення символу не є засобом, запозиченим у інших дисциплін, цікаво звернути увагу на виникнення ідеї символізації як генералізаційної ідеї деяких галузей знання. До того ж, є царини, які, поза всілякими прогнозами, раптом розвиваються завдяки відкриттю першорядності використання й тлумачення символу. Це зовсім різні галузі і, здавалося б, їхні проблеми та процедури жодним чином не є споріднені: такими є сучасна психологія та сучасна логіка. У першій із них нас непокоїть (залежно від нашого темпераменту — інтригує або дратує) прихід психоаналізу. У другій ми спостерігаємо появу нової методики, відомої як символічна логіка. Збіг цих двох напрямів здається цілком випадковим: один походить від медицини, другий — від математики, й начебто немає нічого, в чому б вони могли порівнювати чи протиставляти свої поняття. Проте вони втілюють ту саму творчу ідею, яка в XX ст. захоплює й особливо надихає філософів, — для них відкривається сила символізації.

21. Діалог в культурі.

2.Діалог культур є однією з важливих форм культурної динаміки. В наш час неможливо віднайти жодної країни, народу або нації, які в тій чи іншій мірі не були залучені до системи міжнародних взаємозв’язків та не відчували б впливу інших культур. Поєднання універсального досвіду економічного, соціального і культурного розвитку з національними традиціями і особливостями – обов’язкова умова поступу кожної країни.

Значущість діалогу культур і досягнення взаємопорозуміння зумовлена наступними чинниками: зміною системи міжнародних відносин після розпаду Радянського Союзу та виникненням (чи загостренням) багатьох загроз для поступу людства; інтернаціоналізацією світогосподарських зв’язків та культурного життя; зростанням культурних контактів та розвитком інтеграційних процесів; збільшенням ролі культури у формуванні інформаційного суспільства і збалансованого сталого розвитку.

Діалог культур – сукупність безпосередніх відношень та зв’язків, які формуються між різними культурами, а також результатів, взаємовпливів культур та культурних запозичень. В широкому значенні діалог культур передбачає також сукупність опосередкованих впливів, оскільки в сучасному світі неможливо уявити взаємодію лише двох культур різних народів, характер якої б визначався спрямованістю культурних політик акторів міжнародних відносин і не враховував би роль загальних тенденцій соціокультурних процесів в регіоні та світі, діяльність міжнародних урядових і неурядових організацій в сфері культури.

На відміну від економічної, політичної та культурної співпраці, діалог культур, на думку деяких культурологів, передбачає зміну культурних паттернів – форм соціальної організації, моделей поведінки, цінностних орієнтацій, форм культурної творчості та способу життя. Наведене твердження потребує деяких пояснень: по-перше, діалог культур розглядається в культурології не як одномоментний акт, а як тривалий історико-культурний процес взаємовпливів, а, по-друге, це багаторівневий процес, в якому задіяні різні соціальні спільноти, державні установи, міжнародні урядові та громадські організації, транснаціональні корпорації, фонди і окремі люди.

Культурологі виокремлюють наступні рівні діалогу культур:

1. особистісний, пов’язаний з формуванням або трансформацією людської особистості, свідомості і правил поведінки під впливом різних „зовнішніх” по відношенню до його звичайного культурного середовища традицій;

2. етнічний, характерний для відношень між різними локальними соціальними спільнотами, часто в рамках єдиного соціуму;

3. міжнаціональний, зв’язаний зі взаємодією різних державно-політичних утворень та їх політичних еліт;

4. цивілізаційний, в основі якого складні механізми взаємовпливів принципово різних типів соціальності, систем цінностей, форм культуротворчості.

5. В реальному житті діалог культур, як правило, відбувається на усіх зазначених рівнях одночасно, що ускладнює аналіз форм і механізмів соціокультурних впливів однієї культури на іншу.

Для будь-якої національної культури знайомство з іншою культурою відкриває нові можливості для розвитку, оскільки дозволяє оцінити і запозичити нові, більш ефективні зразки культури, переосмислити власні культурні норми, художні цінності, технології, моральні і політичні ідеї.

Діалог культур – це пізнання іншої культури за допомогою знання своєї, а своєї – через іншу шляхом інтерпретації і адаптації цих культур одна до одної в умовах смислового неспівпадіння більшої частини обох. Головним засобом цього процесу постає мова, знання якої є важливою передумовою розуміння іншої культури.

Інша культура, як зазначав Ю. М. Лотман, це пам’ять, закодована конкретною мовою. „Мова – це код плюс історія”

. Отже, пізнання іншої культури потребує певних зусиль і здійснюється шляхом глибокого занурення у всю систему даної культури – в історію її розвитку, в елітарну і повсякденну культуру, звичаї та традиції.

На особистісному та на міжетнічному рівнях діалог культур може проявлятися у трьох формах:

1. повного заперечення цінностей іншої культури;

2. повного сприйняття цінностей і норм іншої культури;

3. селективного, вибіркового сприйняття норм, цінностей та традицій іншої культури.

Конкретна форма залежить перш за все від переконань та інтересів особистості, які визначають її орієнтації та прагнення. Прийнято вирізняти дві основні такі позиції особистості - конформізм і негативізм.

Конформізм (від лат. Conformis – подібний) – термін, що позначає соціально-психологічну та моральну орієнтацію особи, для якої характерні пасивне пристосовницьке прийняття готових стандартів у поведінці, оцінках, смаках та відмова від власної позиції на користь загальноприйнятих ідей, норм, правил. Конформіст не переймається історією нації, життєво важливими проблемами суспільства, а пристосовується до тих новацій, які чинять на нього вплив (чи то відвертий примус, чи то прихований вплив засобів масової інформації).

Антиподом конформізму є негативізм (нонконформізм), який виявляється в критично-заперечній формі сприйняття певних цінностей і правил поведінки, несприйнятті будь-яких запозичень з іншої культури.

В процесі взаємодії різних соціокультурних систем особлива роль належить інтелігенції та представникам політичних еліт, які, як правило, першими усвідомлюють значущість інновацій і свідомо, чи із міркувань престижу, запроваджують їх у своїй діяльності.

Водночас спостерігається і інша тенденція, особливо в ісламських країнах, коли представники національної інтелігенції чинять всілякий супротив руйнації традицій, впровадженню ліберальних цінностей і західного стилю життя.

Культурологи, вивчаючи процеси динаміки культури, дослідили і дещо інше явище, коли представники найбільш розвинутої (або престижної чи панівної) культури переходять на позиції „малої” (або пригнобленої) культури, пропагують її цінності та асоціюють себе з даною культурою. Подібні процеси позначають терміном „інверсія транскультурації” До інверсії транскультурації відносять і ті ситуації, коли представники творчої інтелігенції так званої панівної (або престижної) культури переймають духовно-естетичні цінності іншої культури, створюють художні твори на мові інших націй або етнічних меншин. В галузі російсько-українських відносин прикладом інверсії транскультурації є, наприклад, декілька україномовних віршів О. Кольцова, громадсько-політична діяльність та українська поезія М. Бердяєва (український та російський релігійний філософ, який вчився в Київському кадетському корпусі, Київському університеті та працював в Московському та Кембриджському університетах), дослідницька та перекладацька діяльність професора В. Державіна (1899 – 1964 рр.) та інших. Представниками „української школи” в польському романтизмі були С. Гощинський, Ю. Словацький, Б. Залеський, які активно використовували у своїй творчості образи і мотиви української історії.

Масові міграції, інтенсивна взаємодія між носіями різних етнокультурних і релігійних традицій, розмивання вікових культурних бар’єрів, вплив на населення засобів масової комунікації призвели до появи маргінальних особистостей, маргінальних груп і, відповідно, маргінальної культури.

Маргінальна культура – культура, яка знаходиться на межі різних культурних світів або перебуває в опозиції до культурної спільноти, що є автохтонною на даній території. Маргінальні процеси пов’язані, як правило, з міграцією або викликані перехідним станом, що переживає суспільство на певних етапах історичного розвитку, наприклад, під час модернізації, війн, релігійних і етнічних конфліктів.

Маргінальна особистістьв належить одночасно до двох соціальних груп, не зливаючись із жодною з них. Зіткнення ціннісних настанов культур, яке відбувається в свідомості маргінальної особистості, є формою вияву конфлікту соціальних груп. Однією з причин поширення маргінального статусу особистості є процеси трудової та політичної міграції, а також процеси прискореної урбанізації в більшості країн світу.

В культурній антропології, а в останній час і в культурології, для позначення процесу взаємовпливів культур використовують поняття „аккультрація”.

Аккультрація – процес зміни матеріальної культури, звичаїв, норм і цінностей, який відбувається внаслідок взаємовпливів різних соціокультурних систем. Попервах, цим терміном позначали переважно процеси асиміляції, які відбувалися в племенах північно-американських індійців внаслідок зіткнення з культурою білих американців. В 50- 60 рр. ХХ ст. вивчення аккультурації було розширено на зміни традиційних культур під впливом західної цивілізації (процеси іспанізації, вестернізації, японізації та ін.). В наш час поняття „аккультурація” застосовують в широкому значенні, тобто для позначення будь-яких взаємовпливів культур, змін культурних патернів, синтезу культурних традицій.

Діалог культур може відбуватися як в конструктивно-продуктивних, так і конфліктних формах. Культурний конфлікт – це критична стадія форм і способів взаємодій як між культурами, так і соціальними групами, особистостями, національними (етнічними) меншинами, як носіями культурної спадщини, яка спричинена неприйняттям або зіткненням цінностей, світоглядних настанов, традицій, способів життя, конфліктуючими сторонами. Форми і способи прояву конфліктів можуть бути різними – в діапазоні від психічного стану особистості до релігійних і громадянських війн. Культурні конфлікти, як правило, відрізняються особливою гостротою та безкомпромісністю. Засобом попередження культурних конфліктів є своєчасне вирішення суперечностей на перших стадіях його розгортання та формування недогматичної свідомості, для якої ідея культурного поліморфізму, тобто принципової багатозначності простору культури і неможливості визнання єдиного вірного культурного канону, буде природною і очевидною.

Розглядаючи діалог культур як процес спілкування, під час якого відбуваються їх взаємні трансформації, можна виділити три можливі його стратегії:

1. домінування однієї культури над іншою;

2. синтез культурних надбань та формування нової культури на фоні занепаду взаємодіючих культур;

3. синтез культурних традицій зі збереженням взаємодіючих культур.

Домінування однієї культури над іншою є досить поширеною стратегією, оскільки учасники діалогу культур, як правило, відіграють не однакову роль в світовому соціокультурному процесі. Деякі народи та нації досягли порівняно більш значних здобутків, мають високий динамізм у розвитку, займають вигідне географічне і геополітичне розташування, відповідне місце в системі міжнародного розподілу праці, світовій та регіональній політиці співпраці. Разом з тим, історія засвідчує, що цивілізаційне домінування одного народу над іншим не завжди означає культурне домінування (наприклад, взаємодія греків і римлян в межах Античності).

В процесі діалогу культур прийнято виділяти культуру - донора, яка більше віддає, ніж запозичує, і культуру - реципієнта, яка запозичує інновації. Але такий поділ досить умовний і частіше приходиться зіткатися з ситуацією взаємовпливів, наслідки яких однаково важливі для культур, що залучені до спілкування. За часів, скажімо, колоніалізму, значна частина країн Африки була колонією Франції чи Португалії. Культури європейських країн, безумовно, можна оцінювати як культури – донори, які суттєво вплинули на подальший розвиток культур - реципієнтів. Разом з тим, в наш час відчутним є зворотній вплив, який простежується не лише в художній літературі (запозичення стилів, технік), але і в способі сприйняття світу, менталітеті (наприклад, суттєвий вплив на культуру Франції здійснюють вихідці з африканських країн, які декілька десятків років тому переселилися до метрополії та асимілювалися в ній; трудові мігранти та інші).

Друга стратегія діалогу культур не є поширеною. Вона означає розчинення меж своєрідності культур, що вступили в діалог, і створення нової єдиної культури. Разом з тим, в історичній ретроспективі таких прикладів можна знайти досить багато. Наприклад, показовою є історія Булгарії: кочові племена булгар в VIII ст. з Приазов’я були витіснені іншим тюркомовними племенами хазар. Хазари покорили задунайських слов’ян, засвоїли їх культуру, мову і сформували слов’янсько - тюркську державу, яку очолив хан Аспарух. Тюркомовний етнос став слов’янським етносом зі своєрідною культурою і традиціями. Слов’янське населення на території України теж збиралося з різних країв первісної Славії і несло різні історико-культурні традиції (дуліби, волиняни, поляни, діверці, дреговичи, улічі та інші).

Третя стратегія діалогу культур передбачає взаємозбагачення і синтез культур, за якого межи своєрідності не знищуються, а сприяють розвиткові культурної спадщини. Ця стратегія вважається найбільш ефективною в наш час. Вона знайшла відображення в керівних документах Організації Об’єднаних Націй, ЮНЕСКО, Європейського Союзу. Значущість проблем взаємозбагачення культур при збереженні своєрідності кожної з національних (етнічних) культур, а також розуміння суперечливості процесів глобалізації та їх наслідків, змусили Організацію Об’єднаних Націй оголосити 2001 рік роком діалогу культур. Спроби розмежувати культурні надбання народів та цивілізацій на „вищі” та „нижчі”, на такі, що мають право на існування, й такі, що такого права не мають, відходять у небуття і засуджуються світовою спільнотою.

Діалог культур і народів, як і вся система сучасних міжнародних відносин, переживає важливий етап у своєму розвитку, викликаний докорінною зміною умов існування цивілізації. Суперечливість і неоднозначність процесів у світі проявляється в поєднанні тенденцій глобалізації та регіоналізації, інтеграції та диференціації, універсалізації та партикуляризації, наслідки яких для країн з різним рівнем розвитку неоднакові. Глобалізація взаємозв’язків містить у собі великі можливості для модернізації країн, що розвиваються, але вона спроможна загострити існуючі конфлікти між державами, релігійними конфесіями і т. п..

22. Культура як система мов та символів.

2.Діалог культур є однією з важливих форм культурної динаміки. В наш час неможливо віднайти жодної країни, народу або нації, які в тій чи іншій мірі не були залучені до системи міжнародних взаємозв’язків та не відчували б впливу інших культур. Поєднання універсального досвіду економічного, соціального і культурного розвитку з національними традиціями і особливостями – обов’язкова умова поступу кожної країни.

Значущість діалогу культур і досягнення взаємопорозуміння зумовлена наступними чинниками: зміною системи міжнародних відносин після розпаду Радянського Союзу та виникненням (чи загостренням) багатьох загроз для поступу людства; інтернаціоналізацією світогосподарських зв’язків та культурного життя; зростанням культурних контактів та розвитком інтеграційних процесів; збільшенням ролі культури у формуванні інформаційного суспільства і збалансованого сталого розвитку.

Діалог культур – сукупність безпосередніх відношень та зв’язків, які формуються між різними культурами, а також результатів, взаємовпливів культур та культурних запозичень. В широкому значенні діалог культур передбачає також сукупність опосередкованих впливів, оскільки в сучасному світі неможливо уявити взаємодію лише двох культур різних народів, характер якої б визначався спрямованістю культурних політик акторів міжнародних відносин і не враховував би роль загальних тенденцій соціокультурних процесів в регіоні та світі, діяльність міжнародних урядових і неурядових організацій в сфері культури.

На відміну від економічної, політичної та культурної співпраці, діалог культур, на думку деяких культурологів, передбачає зміну культурних паттернів – форм соціальної організації, моделей поведінки, цінностних орієнтацій, форм культурної творчості та способу життя. Наведене твердження потребує деяких пояснень: по-перше, діалог культур розглядається в культурології не як одномоментний акт, а як тривалий історико-культурний процес взаємовпливів, а, по-друге, це багаторівневий процес, в якому задіяні різні соціальні спільноти, державні установи, міжнародні урядові та громадські організації, транснаціональні корпорації, фонди і окремі люди.

Культурологі виокремлюють наступні рівні діалогу культур:

6. особистісний, пов’язаний з формуванням або трансформацією людської особистості, свідомості і правил поведінки під впливом різних „зовнішніх” по відношенню до його звичайного культурного середовища традицій;

7. етнічний, характерний для відношень між різними локальними соціальними спільнотами, часто в рамках єдиного соціуму;

8. міжнаціональний, зв’язаний зі взаємодією різних державно-політичних утворень та їх політичних еліт;

9. цивілізаційний, в основі якого складні механізми взаємовпливів принципово різних типів соціальності, систем цінностей, форм культуротворчості.

10. В реальному житті діалог культур, як правило, відбувається на усіх зазначених рівнях одночасно, що ускладнює аналіз форм і механізмів соціокультурних впливів однієї культури на іншу.

Для будь-якої національної культури знайомство з іншою культурою відкриває нові можливості для розвитку, оскільки дозволяє оцінити і запозичити нові, більш ефективні зразки культури, переосмислити власні культурні норми, художні цінності, технології, моральні і політичні ідеї.

Діалог культур – це пізнання іншої культури за допомогою знання своєї, а своєї – через іншу шляхом інтерпретації і адаптації цих культур одна до одної в умовах смислового неспівпадіння більшої частини обох. Головним засобом цього процесу постає мова, знання якої є важливою передумовою розуміння іншої культури.

Інша культура, як зазначав Ю. М. Лотман, це пам’ять, закодована конкретною мовою. „Мова – це код плюс історія”

. Отже, пізнання іншої культури потребує певних зусиль і здійснюється шляхом глибокого занурення у всю систему даної культури – в історію її розвитку, в елітарну і повсякденну культуру, звичаї та традиції.

На особистісному та на міжетнічному рівнях діалог культур може проявлятися у трьох формах:

4. повного заперечення цінностей іншої культури;

5. повного сприйняття цінностей і норм іншої культури;

6. селективного, вибіркового сприйняття норм, цінностей та традицій іншої культури.

Конкретна форма залежить перш за все від переконань та інтересів особистості, які визначають її орієнтації та прагнення. Прийнято вирізняти дві основні такі позиції особистості - конформізм і негативізм.

Конформізм (від лат. Conformis – подібний) – термін, що позначає соціально-психологічну та моральну орієнтацію особи, для якої характерні пасивне пристосовницьке прийняття готових стандартів у поведінці, оцінках, смаках та відмова від власної позиції на користь загальноприйнятих ідей, норм, правил. Конформіст не переймається історією нації, життєво важливими проблемами суспільства, а пристосовується до тих новацій, які чинять на нього вплив (чи то відвертий примус, чи то прихований вплив засобів масової інформації).

Антиподом конформізму є негативізм (нонконформізм), який виявляється в критично-заперечній формі сприйняття певних цінностей і правил поведінки, несприйнятті будь-яких запозичень з іншої культури.

В процесі взаємодії різних соціокультурних систем особлива роль належить інтелігенції та представникам політичних еліт, які, як правило, першими усвідомлюють значущість інновацій і свідомо, чи із міркувань престижу, запроваджують їх у своїй діяльності.

Водночас спостерігається і інша тенденція, особливо в ісламських країнах, коли представники національної інтелігенції чинять всілякий супротив руйнації традицій, впровадженню ліберальних цінностей і західного стилю життя.

Культурологи, вивчаючи процеси динаміки культури, дослідили і дещо інше явище, коли представники найбільш розвинутої (або престижної чи панівної) культури переходять на позиції „малої” (або пригнобленої) культури, пропагують її цінності та асоціюють себе з даною культурою. Подібні процеси позначають терміном „інверсія транскультурації” До інверсії транскультурації відносять і ті ситуації, коли представники творчої інтелігенції так званої панівної (або престижної) культури переймають духовно-естетичні цінності іншої культури, створюють художні твори на мові інших націй або етнічних меншин. В галузі російсько-українських відносин прикладом інверсії транскультурації є, наприклад, декілька україномовних віршів О. Кольцова, громадсько-політична діяльність та українська поезія М. Бердяєва (український та російський релігійний філософ, який вчився в Київському кадетському корпусі, Київському університеті та працював в Московському та Кембриджському університетах), дослідницька та перекладацька діяльність професора В. Державіна (1899 – 1964 рр.) та інших. Представниками „української школи” в польському романтизмі були С. Гощинський, Ю. Словацький, Б. Залеський, які активно використовували у своїй творчості образи і мотиви української історії.

Масові міграції, інтенсивна взаємодія між носіями різних етнокультурних і релігійних традицій, розмивання вікових культурних бар’єрів, вплив на населення засобів масової комунікації призвели до появи маргінальних особистостей, маргінальних груп і, відповідно, маргінальної культури.

Маргінальна культура – культура, яка знаходиться на межі різних культурних світів або перебуває в опозиції до культурної спільноти, що є автохтонною на даній території. Маргінальні процеси пов’язані, як правило, з міграцією або викликані перехідним станом, що переживає суспільство на певних етапах історичного розвитку, наприклад, під час модернізації, війн, релігійних і етнічних конфліктів.

Маргінальна особистістьв належить одночасно до двох соціальних груп, не зливаючись із жодною з них. Зіткнення ціннісних настанов культур, яке відбувається в свідомості маргінальної особистості, є формою вияву конфлікту соціальних груп. Однією з причин поширення маргінального статусу особистості є процеси трудової та політичної міграції, а також процеси прискореної урбанізації в більшості країн світу.

В культурній антропології, а в останній час і в культурології, для позначення процесу взаємовпливів культур використовують поняття „аккультрація”.

Аккультрація – процес зміни матеріальної культури, звичаїв, норм і цінностей, який відбувається внаслідок взаємовпливів різних соціокультурних систем. Попервах, цим терміном позначали переважно процеси асиміляції, які відбувалися в племенах північно-американських індійців внаслідок зіткнення з культурою білих американців. В 50- 60 рр. ХХ ст. вивчення аккультурації було розширено на зміни традиційних культур під впливом західної цивілізації (процеси іспанізації, вестернізації, японізації та ін.). В наш час поняття „аккультурація” застосовують в широкому значенні, тобто для позначення будь-яких взаємовпливів культур, змін культурних патернів, синтезу культурних традицій.

Діалог культур може відбуватися як в конструктивно-продуктивних, так і конфліктних формах. Культурний конфлікт – це критична стадія форм і способів взаємодій як між культурами, так і соціальними групами, особистостями, національними (етнічними) меншинами, як носіями культурної спадщини, яка спричинена неприйняттям або зіткненням цінностей, світоглядних настанов, традицій, способів життя, конфліктуючими сторонами. Форми і способи прояву конфліктів можуть бути різними – в діапазоні від психічного стану особистості до релігійних і громадянських війн. Культурні конфлікти, як правило, відрізняються особливою гостротою та безкомпромісністю. Засобом попередження культурних конфліктів є своєчасне вирішення суперечностей на перших стадіях його розгортання та формування недогматичної свідомості, для якої ідея культурного поліморфізму, тобто принципової багатозначності простору культури і неможливості визнання єдиного вірного культурного канону, буде природною і очевидною.

Розглядаючи діалог культур як процес спілкування, під час якого відбуваються їх взаємні трансформації, можна виділити три можливі його стратегії:

4. домінування однієї культури над іншою;

5. синтез культурних надбань та формування нової культури на фоні занепаду взаємодіючих культур;

6. синтез культурних традицій зі збереженням взаємодіючих культур.

Домінування однієї культури над іншою є досить поширеною стратегією, оскільки учасники діалогу культур, як правило, відіграють не однакову роль в світовому соціокультурному процесі. Деякі народи та нації досягли порівняно більш значних здобутків, мають високий динамізм у розвитку, займають вигідне географічне і геополітичне розташування, відповідне місце в системі міжнародного розподілу праці, світовій та регіональній політиці співпраці. Разом з тим, історія засвідчує, що цивілізаційне домінування одного народу над іншим не завжди означає культурне домінування (наприклад, взаємодія греків і римлян в межах Античності).

В процесі діалогу культур прийнято виділяти культуру - донора, яка більше віддає, ніж запозичує, і культуру - реципієнта, яка запозичує інновації. Але такий поділ досить умовний і частіше приходиться зіткатися з ситуацією взаємовпливів, наслідки яких однаково важливі для культур, що залучені до спілкування. За часів, скажімо, колоніалізму, значна частина країн Африки була колонією Франції чи Португалії. Культури європейських країн, безумовно, можна оцінювати як культури – донори, які суттєво вплинули на подальший розвиток культур - реципієнтів. Разом з тим, в наш час відчутним є зворотній вплив, який простежується не лише в художній літературі (запозичення стилів, технік), але і в способі сприйняття світу, менталітеті (наприклад, суттєвий вплив на культуру Франції здійснюють вихідці з африканських країн, які декілька десятків років тому переселилися до метрополії та асимілювалися в ній; трудові мігранти та інші).

Друга стратегія діалогу культур не є поширеною. Вона означає розчинення меж своєрідності культур, що вступили в діалог, і створення нової єдиної культури. Разом з тим, в історичній ретроспективі таких прикладів можна знайти досить багато. Наприклад, показовою є історія Булгарії: кочові племена булгар в VIII ст. з Приазов’я були витіснені іншим тюркомовними племенами хазар. Хазари покорили задунайських слов’ян, засвоїли їх культуру, мову і сформували слов’янсько - тюркську державу, яку очолив хан Аспарух. Тюркомовний етнос став слов’янським етносом зі своєрідною культурою і традиціями. Слов’янське населення на території України теж збиралося з різних країв первісної Славії і несло різні історико-культурні традиції (дуліби, волиняни, поляни, діверці, дреговичи, улічі та інші).

Третя стратегія діалогу культур передбачає взаємозбагачення і синтез культур, за якого межи своєрідності не знищуються, а сприяють розвиткові культурної спадщини. Ця стратегія вважається найбільш ефективною в наш час. Вона знайшла відображення в керівних документах Організації Об’єднаних Націй, ЮНЕСКО, Європейського Союзу. Значущість проблем взаємозбагачення культур при збереженні своєрідності кожної з національних (етнічних) культур, а також розуміння суперечливості процесів глобалізації та їх наслідків, змусили Організацію Об’єднаних Націй оголосити 2001 рік роком діалогу культур. Спроби розмежувати культурні надбання народів та цивілізацій на „вищі” та „нижчі”, на такі, що мають право на існування, й такі, що такого права не мають, відходять у небуття і засуджуються світовою спільнотою.

Діалог культур і народів, як і вся система сучасних міжнародних відносин, переживає важливий етап у своєму розвитку, викликаний докорінною зміною умов існування цивілізації. Суперечливість і неоднозначність процесів у світі проявляється в поєднанні тенденцій глобалізації та регіоналізації, інтеграції та диференціації, універсалізації та партикуляризації, наслідки яких для країн з різним рівнем розвитку неоднакові. Глобалізація взаємозв’язків містить у собі великі можливості для модернізації країн, що розвиваються, але вона спроможна загострити існуючі конфлікти між державами, релігійними конфесіями і т. п..

23. Мета та сенс культуротворчості.

На зламі культурних епох, що характеризується посиленням культуроло­гічного мислення, гуманізацією науки та культури відбувається формування нового погляду на людину, зокрема з позицій осмислення її як суб’єкта культу-ротворчої діяльності. Буття людини, її ставлення до світу і до самої себе, її культурної позиції стають предметом вивчення новітньої гуманітаристики, яка стає осереддям світогляду ХХІ століття [6, 3]. Особливості глобальної соціоку-льтурної ситуації у сучасному інформаційному суспільстві зумовлюють необ­хідність більш глибокого розуміння ролі людини як суб’єкта активної дії в універсумі культури, сприяють вивченню суб’єкту як феномена культуротво-рення. Філософський аналіз суб'єктивності, яка в культурології набуває значен­ня актуальної культурфілософської категорії, дозволяє визначити сучасні теоретико-методологічні підходи культурологічної науки.

Розгляд властивостей суб'єкта як носія активної, творчої, цілеспрямованої дії, здатного до створення свого власного світу та себе в ньому, є предметом ба­гатьох різнопланових досліджень. Так, проблема формування суб’єкту в онто­генезі, становлення суб’єктів різного рівня та типу (індивід, суспільство, субкультура тощо) отримала висвітлення в роботах зарубіжних та вітчизняних філософів (І. Бичко, А. Бичко, В. Табачківський, В. Горський, М. Попович, С. Кримський, Т. Кун, П. Фейєрабенд.). Роль суб’єкта набуває особливої зна­чущості в умовах перехідного стану сучасного суспільства у зв'язку з його ста­новленням, розвитком в суспільстві та впливом на різні сторони соціального життя. Це зумовило появу ряду соціологічних праць (А. Турен, Е. Тайлор, Г. Спенсер), а також досліджень соціально-філософського спрямування (Х. Ортега-і-Гассет, А. Печчеї, К. Ясперс). Особливого значення набувають в аспекті ви­значення сутнісних характеристик суб’єкту дослідження у галузі психології (С. Рубінштейн, К. Абульханова-Славская, А. Брушлинський та ін.). Втім, на­явність різноманітних підходів до визначення феномена суб’єкту на теоретич-

Ному рівні з одного боку та недостатній рівень культурологічного осмислення категорії суб’єкту, суб’єктної складової у формуванні культуротворчих проце­сів зумовлюють актуальність пропонованого дослідження.

Структуру культуротворчого процесу характеризує взаємодія трьох

різноякісних типів культурних форм: остенсивних, імперативних, аксіологічних, які

співвідносяться з певним рівнем афірмації та наповнюються відповідними

культурними смислами. У формуванні історично конкретної структури певного

культуротворчого процесу головними постають «міра її відповідності історичній

логіці становлення культурних форм; міра змістовної спадкоємності між досвідом,

який транслюється всіма типами культурних форм; міра ціннісної синхронізації

різних структурних потоків культурної трансляції, що функціонують одночасно».

Такі положення набувають евристичного смислу, особливо в контексті

«культуротворчих трансформацій під час переходу до інформаційної цивілізації, у

тому числі в Україні» [8, с. 9, 15, 25].

Аналізуючи питання культуротворчості, автори апелюють до методології

діалогу, синергетики (М. Каган, В. Даренський, В. Леонтьєва, В. Федь, В. Балута).

Культуротворчі інтенції філософії освіти особливо виявляє синергетична взаємодія

природи - людини - суспільства - культури - Всесвіту. Розвиткові синергетики

сприяли відомі наукові школи: брюссельська (І. Пригожин, І. Стенгерс та ін.),

німецька (Г. Гакен), російська (С. Курдюмов). Синергетичну парадигму визначили

дослідження українських науковців у галузі філософії освіти, це - філософсько-

методологічні засади синергетики, філософія самоорганізації складних систем (І.

Добронравова, В. Лутай, О. Чалий), синергетика і педагогіка (Н. Кочубей, В. Цикін

та ін.), синергетика і культура (Ю. Богуцький, А. Свідзинський). Культуротворчі

смисли науки, освіти, пізнання актуалізує синергетична здатність людиномірних

систем до самоорганізації. Ідея творчості у контексті синергетики постає вищою

формою креативності, певним переходом від хаосу до порядку, «глобальною

креативністю».

Інший підхід до висвітлення зв’язку між освітою і культуротворчістію

демонструє феноменологія. Феноменологічно свідомість розглядається у сенсі її

інтенційної природи. Інтенційність свідомості виявляється у скерованості актів

свідомості на предмет. За Гуссерлем, феномен є способом виявляння сутності речей,

як предмет показує (erscheint) себе в свідомості. Відповідне явище Гуссерль і

називає феноменом (грец. phainomenon – показування себе).

У межах свідомості, її205

ноематико-ноетичної єдності, єдності переживань (зміст і здійснення), відбувається

конституювання предметності, предмет набуває буттєвісної значущості. Уведене

Гуссерлем поняття «життєвий світ» (нім. Lebenswelt) - це радше так звані

безпосередні очевидності (що й зумовлюють поведінку, учинки, орієнтири людини).

Для Гуссерля важливі інтерсуб’єктивність, тілесність, досвід Іншого. А. Шюц - один

із основоположників соціальної феноменології, трактував «життєвий світ» як

інтерсуб’єктивний досвід повсякденного життя (сприйняття природних явищ, інших

людей, матеріальні й символічні продукти людської діяльності). Спроби осмислення

порядку через його мінливість, нові можливості (й межі) здійснив сучасний

феноменолог Бернхардт Вальденфельс.

Як зазначають В. Шинкарук і Є. Бистрицький: «За класичною філософською

традицією, феномен - це рід буття, що показує само себе, що маніфестує свою

самобутню сутність у самому своєму існуванні... Культура становить той конче

потрібний для людини національно-культурний світ (буття), в якому

висвітлюються, набувають буттєвої значущості і стають зрозумілими всі інші події і

речі» [14, с. 4-5].

Феноменологічна сутність культури визначається в межах проблеми творчості.

У цьому значенні йдеться про «культуру як актуалізацію смислового потенціалу

творчої діяльності» (С. Кримський), доцільність філософського аналізу «феномена

творчості» (П. Дишлевий, Л. Яценко), творчість як «проблему іманентно

філософську» (Б. Новіков), діалектику творчості (Г. Батіщев), «пізнання як

навчання» (І. Бичко).

За С. Кримським, «хоча культура не зводиться тільки до діяльності … саме

діяльність є умовою ґенези смислових потенціалів “життєвого світу”, його ціннісно

визначених утворень. Діяльність окреслює предметну сферу культури, конфігурації

її змісту... Культура може бути визначена як актуалізація смислового потенціалу

творчої діяльності, що характеризується перетворенням речей в речення та

відтворенням досвіду історії в його потенційності, невикористаних можливостей

його подальшого збагачення» [6, с. 65-66].

Вихідною абстракцією конкретизації розуміння творчості П. Дишлевий і Л.

Яценко вважають «духовно-практичну діяльність, в якій відбувається взаємодія

живих і опредметнених сил людини, утворюється світ штучних предметів і

соціальних інститутів». Одночасно автори прагнуть «розмежувати творчість і

діяльність. Творчість як така - це абстрактний об’єкт, теоретична ідеалізація. В

реальному світі має місце діяльність, якій властиві творчість і не-творчість. І в

творчій, і так званій нетворчій діяльності наявні обидва ці компоненти, і перша

відрізняється від другої лише їх концентрацією і якісною своєрідністю». Тому

доцільніший філософський аналіз самого феномена творчості, тут вихідна

абстракція вже не діяльність, а творча діяльність. А саме: 1) Творча діяльність206

розгортається за певних суспільних відносин, на основі засвоєння наявних

культурних цінностей, передового світогляду епохи як необхідна відповідь на

соціальні запити, потреби практики.

2) Суб’єкт творчої діяльності є носієм індивідуально-особистісних і

соціокультурних потенцій творчості.

3) Творча діяльність - це ієрархія взаємодіючих систем і підсистем: важливого

значення для творчого процесу набувають взаємопроникнення його конструктивно-

пізнавальної і конструктивно-созидательной сторін.

4) Діалектико-матеріалістичний метод пізнання природи творчої діяльності дає

змогу розкрити внутрішні колізії творчого процесу (взаємодія новаторства,

культурних традицій, досвіду, усталених процедур тощо).

5) Основними ознаками творчого продукта, яким відповідають певні дії

суб’єкта, напруга його здатностей і сил - є новизна, соціальна значущість, естетична

досконалість.

6) Необхідною умовою розвитку творчої діяльності загалом постає видова

диференціація, відносна самостійність наукової, технічної, художньої, педагогічної

й інших видів творчості в їхній постійній взаємодії [5, с. 10-13].

«Увага філософської думки до творчості засвідчує, - пише Б. Новіков, - що

творчість є проблема іманентно загальнофілософська і на постановку якої саме у

формах “що є творчість”, “що є сутність творчості” може претендувати лише

філософія. При цьому не можуть ігноруватися чи недооцінюватися ті спеціально-

наукові результати і теоретичні підходи та перспективи дослідження психології

творчості, естетичні, евристичні, теоретико-інформаційні й інші аспекти творчості».

Авторську позицію вирізняє «спроба послідовного проведення і розвитку

концептуального підходу, згідно з яким творчість розглядається не однією з (хоча і

важливих) характеристик людської діяльності, а як істина і сутність цієї діяльності,

єдино гідний людини безпосередньо-суспільної і суспільства як усуспільненого

людства спосіб буття останніх». Діяльність постає безпосередньою основою, з якою

зростає творчість. І, якщо діяльності достатньо для виробництва культури

(переведення природних взаємодій в штучні), то для виробництва «істинної

культури» («культурної культури»), необхідна творчість.

Культура синкретична, в ній присутні і елементи істинної культури, і

субкультура, і антикультура, і псевдокультура, і сурогати культури. Культура,

породжувана творчістю, за думкою Б. Новікова, є універсальною категорією.

Всезагальність цієї культури складається у міру того, як на базі передісторії

складається практична всезагальність історії, як на базі діяльності складається

практична всезагальність творчості. «І в цьому плані категорії “культура”,

“творчість”, “історія” кореспондують з категоріями “гуманізм”, “всезагальне”,

“раціональне” та ін...».

24. М. Данилевський про культурно-історичні типи.

Російський філософ М.Я. Данилевський висунув ідею "культурно-історичних типів" (цивілізацій). Вони перебувають у безперервній боротьбі один з одним і з навколишнім середовищем. Кожна цивілізація проходить у своєму розвитку періоди змужніння, старіння й загибелі. Данилевський стверджував, що існує безліч цивілізацій, які всі разом виражають нескінченно багатий геній людства. Російський філософ поділяє всі народи на три основні класи: на позитивних творців історії, що створили великі цивілізації, або культурно-історичні типи; негативних творців історії, що, як гуни, монголи і турки, не створювали великих цивілізацій, але як "божий батіг" сприяли загибелі старезних відмираючих цивілізацій. Вони не можуть стати ні творчою, ні руйнівною силою в історії. Вони є етнографічним матеріалом, використовуваним творчими народами для збагачення своїх цивілізацій.

На думку Данилевського, лише деякі народи змогли створити великі цивілізації й стати "культурно-історичними типами". Філософ нараховує десять таких цивілізацій: єгипетська, ассирійсько-вавилоно-фінікійсько-халдейська, або давньосемітська; китайська; індійська; іранська; єврейська; грецька; римська; ново-семітська, або аравійська; германо-романська, або європейська.

Дві цивілізації - мексиканська й перуанська - загинули внаслідок насильницьких дій на ранній стадії розвитку. Як вважав Данилевський, можна назвати деякі основні закономірності, або закони виникнення, зростання і заходу цивілізацій.

1. Будь-яке плем'я або народ, що говорять на одній мові або належать до однієї мовної групи, становлять культурно-історичний тип, якщо вони духовно здатні до історичного розвитку й пройшли стадію "дитинства".

2. Для справжнього народження та розвитку культури народ повинен досягти політичної незалежності.

3. Основні принципи цивілізації одного культурно-історичного типу не передаються народам культур іншого історичного типу. Кожен тип створює власну цивілізацію. Так, численні спроби поширити грецьку цивілізацію серед неарійських або східних народів зазнали краху. У наш час англійці зазнали аналогічної поразки, намагаючись перенести європейську цивілізацію в Індію. Однак ця закономірність не поширюється на окремі елементи або ознаки цивілізацій, які можуть передаватися від однієї цивілізації до іншої.

За Данилевським, більшість цивілізацій є творчими не у всіх сферах діяльності, а лише в одній чи декількох. Так, грецька цивілізація досягла неперевершених висот в естетичній сфері, семітська - у релігійній, римська - у сфері права й політичної організації.

Прогрес людства, як вважає Данилевський, полягає не в тому, щоб усім іти в одному напрямку, а в тому, щоб усе поле історичної діяльності пройти в різних напрямках.

Відповідаючи на запитання щодо причин ворожого ставлення Європи до Росії й слов'янства, Данилевський говорить, що Європа вже вступила в період занепаду, тоді як слов'янська цивілізація входить у період розквіту своїх творчих сил. Якщо європейська цивілізація виявилася двоскладною, тобто творчою у двох сферах: політичній і науковій, то російсько-слов'янська цивілізація буде три- або навіть чотирискладною (творчою) в трьох (чотирьох)сферах: релігійній, науковій, політико-економічній, причому головним чином у сфері соціально-економічній - створенні нового й правильного соціально-економічного порядку.

25. Ірраціоналістичні концепції культури (Ф. Ніцше, О. Шпенглер та ін.).

Помітне місце в західноєвропейській філософії другої половини ХХ ст. займає “філософія життя". Протестуючи проти панування механістичного світогляду, який зводив все різноманіття явищ і процесів до механічного переміщення атомів, що описуються механічними закономірностями, “філософія життя" звернулася до життя як первинної реальності, до цілісного органічногопроцесу, що передує поділу матерії і свідомості.

Неокантіанство зберігало в собі залишки кантівського раціоналізму, допускаючи, однак, “ірраціональний залишок" у пізнанні світу, інакше кажучи, думку про те, що світ не можна адекватно описати і вичерпати в сітці понять. От за цей “ірраціональний залишок" і хапалася з жадібністю філософія життя, знаходячи в ньому притулок від ідеології сцієнтизму, яка спрямляє і нівелює світ. Саме цей “ірраціональний залишок" вона і трактувала як світ культури, допускаючи, що тут людина вільна від впливу зовнішніх сил, влади суспільства, що здійснюється через суспільно-нормативні встановлення і через владу мови.

“Філософія життя" підкреслює принципове розходження, несумісність філософського і наукового підходу до світу: наука прагне опанувати світом і підкорити його, філософії - властива споглядальна позиція, що зближає її з мистецтвом.

Одним з ідейних джерел “філософії життя" було вчення німецького філософа Артура Шопенгауера (1788-1860 рр.). Найбільш яскраві представники цього напрямку - Фрідріх Ніцше (1844-1900 рр.), німецький історик культури і філософ Вільгельм Дільтей (1833-1911 рр.), французький філософ Анрі Бергсон (1859-1941 рр.).

Предметом філософії, на думку прихильників філософії життя, повинно бути життя у всій його багатогранності і цілісності.Поняття життя протиставляється статичному розумінню буття, сконструйованому механічно. Центральне поняття цієї філософської течії, тлумачаться його представниками по-різному. У Ніцше - життєва реальність виступає у формі “волі до влади". У Бергсона - життя розглядається як космічний “життєвий порив", суттю якого є свідомість чи надсвідомість, у Дільтея - яккультурно зумовлений потік переживань. У роботах цих філософів стверджується ідея про те, що процес життя непідвласний аналітичній діяльності розуму, що омертвляє його. Життя як потік невловиме розсудочними методами, його пізнання передбачає подолання механістичного розуміння світу. Розсудочно-механістичне пізнання і наука, що спирається на його, можуть осягти лише відношення між речами, але не самі речі. Представники “філософії життя" прагнули створити “позитивну метафізику”, що переборює однобічність як механістичних, позитивістських способів філософського дослідження, так і умоглядність і спекулятивність традиційної раціоналістичної метафізики.

Динаміка життя, індивідуальна природа предмета невимовна в загальних поняттях, вона осягається в акті безпосереднього розсуду (вбачання), інтуїції (Бергсон, Ніцше, Шпенглер), розуміння (Дільтей), що зближаються з даром художнього проникнення. Звідси, з одного боку, твердження, що найбільш адекватним засобом збагнення і вираження життя є мистецтво, поезія, музика, естетична інтуїція, вживання. З іншого боку - стверджується необхідність розробки спеціальних методів пізнання духу - концепція розуміючої психології (Дільтей), морфологія історії (Шпенглер) і т. ін.

Шопенгауер займає особливе місце в німецькій філософії ХІХ ст. Воно визначається тим, що, з одного боку він виступав як своєрідний спадкоємець кантівської філософії, а з іншого - критиком і противником філософії Фіхте, Шеллінга, Гегеля.

У відомій праці “Світ як воля і уявлення” (1818 р.) Шопенгауер різко критикував традиційний раціоналізм, проголошував “розум” фікцією в тому значенні, як його розуміла класична філософія. Усе, що є в пізнанні, і сам навколишній світ є тільки в уявленні: немає ні сонця, ні землі, а є лише око, що бачить, рука, що почуває тепло землі, писав Шопенгауер. Світ є уявлення.

Світ як уявлення не є “річ у собі", він феноменальний. Але Шопенгауер не розділяє точку зору Канта, відповідно до якої феномен як уявлення не веде до збагнення ноумена (сутності). Непізнавана, на думку Канта, сутність речей цілком доступна пізнанню. Шопенгауер порівнює шлях до суті реальності з таємним підземним ходом, що веде (у випадку зрадництва) у серце твердині, що устояла в серії безуспішних спроб узяти її приступом. Іншими словами, світ, як він з'являється у своїй безпосередності і такий, що розуміється як реальність у собі, є сукупність уявлень, обумовлених апріорними формами свідомості, якими є, за Шопенгауером, час, простір і каузальність.

Людина, на думку Шопенгауера, є уявлення і феномен, але, крім того, вона не тільки суб'єкт, що пізнає, але ще і тіло. Коли ми говоримо про тіло як про предмет - воно лише феномен, але завдяки тілу нам дані страждання і насолоди, прагнення до самозбереження. За допомогою власного тіла кожний з нас відчуває “внутрішню сутність власного феномена. Усе це не що інше, як воля, що конституює безпосередній об'єкт власної свідомості”. Ця воля не повертається у світ свідомості, де суб'єкт і об'єкт протистоять один одному, її можна представити “безпосереднім шляхом, коли не можна чітко розрізнити об'єкт і суб'єкт”. Таким чином, на місце розуму повинна бути, на його думку, поставлена воля. Разом з тим воля була перетворена Шопенгауером у першооснову й абсолют.

Світ у його зображенні став “волею і уявленням". Шопенгауер стверджує, що сутністю світу є сліпа, нерозумна воля, вічно незадоволена і така, що роздирається контрастними силами. Суть волі - конфлікт, біль і мука. Воля - безупинна напруга, або дія починається з відсутності чогось, незадоволеності власним станом. Але будь-яке задоволення недовговічне, і в цьому зародок нового страждання. Спираючись не на раціональну, і не на чуттєву, а на вольову здатність людини, абсолютизувавши її, він створив цілісну детально розроблену метафізичну систему, основним висновком якої була теза про невтоленність і даремність волі до життя і неминучості страждання людини.

Від нескінченного ланцюга нестатків і прагнень можна позбутися за допомогою мистецтва й аскези. Тоді людина скасовує себе як волю, перетворюється в чисте око світу, занурюється в об'єкт і забуває саму себе і своє страждання. Щасливі моменти естетичного споглядання, що звільняють від нещадної тиранії волі, нетривалі. Тотальна спокута, що звільняє від страждання, на думку Шопенгауера, в аскезі, у придушенні волі до життя.

Першим кроком на шляху аскези як запереченні волі є вільна і повна цнотливість. Повна безшлюбність звільняє від фундаментальної вимоги волі до продовження роду, цнотливість - у непородженні. Цій ж меті - скасування волі - служать і добровільна убогість, смиренність і жертвопринесення. Аскеза звільняє людину від прагнень, мирських і речових зв'язків, усього того, що заважає її спокою.

Фрідріх Ніцше одним з перших філософів спробував осмислити кризові явища сучасної йому епохи. Основні ідеї викладені ним у численних творах і есе: “Антихрист", “По ту сторону добра і зла", “Воля до влади", “Так говорив Заратустра” і ін. У них вінкритикує традиційні цінності європейської культури - християнську релігію і раціональне мислення. Ніцше відкидає cogito як непорушний фундамент людського мислення, тому що вважав, що за мисленням стоять вольові імпульси. Раціональне мислення - є лише вираження інстинкту потягів, ірраціональних імпульсів, тобто розум не автономний, він детермінується потягами.

У “Народженні трагедії” (1872 р) він, аналізуючи культуру Старо-давньої Греції, стверджує, що вона визначалася боротьбою між культами двох богів - Аполлона і Діоніса. Культ Аполлона - це світлий культ розуму, науки, домірності і гармонії, самообмеження, волі від диких поривів; він - заступник образотворчих мистецтв. Культ Діоніса - темний, це культ землі і родючості, Діоніс - бог вина і сп'яніння, бог самого життя в її біологічному і фізіологічному сенсі. Таємницю грецького світу Ніцше пов'язує з цвітінням “діонісійського духу", інстинктивною силою здоров'я, буйством творчої енергії і чуттєвою пристрастю в повній гармонії з природою. Поруч з “діонісійським” ріс і міцнів дух Аполлона, народжувалися спроби виразити зміст речей утермінах міри і домірності, “аполлонійська культура". Граничний розвиток аполлонійського начала в культурі веде до стереотипізації культури, до втрати самосвідомості як цінності, до маніпулювання позбавленими волі індивідуумами, до культу помірностей.

Усяка культура, на думку Ніцше, є синтез аполлонівського і діонісійського. Як тільки починає переважати аполлонівське начало (наука, раціональність), культура формалізується, стає менш життєвою. Якщо ж переважає діонісійське - культуру може захлиснути потік нічим не стримуваних пристрастей і неприборканого варварства. Сучасна культура знаходиться в глибокій кризі саме в силу явної переваги раціонального начала над життям, над інстинктами і, у кінцевому рахунку, над волею людини.

На місце єдиного, істинного буття сутності речей, до якого раніше пропонувалося спрямовувати сили розуміння, сподівання і надії, Ніцше ставить “життя” як вічний рух, становлення, постійний плин, позбавлений атрибутів буття... Мова не здатна виразити цей вічний рух і становлення, вона фальсифікує світ... Звідси - пріоритет дії і волі.

Центральне поняття філософії Ніцше - воля до влади. “Воля до влади" - це найбільш значимий критерій будь-якого типу поведінки, будь-якого суспільного явища. “Що добре? ” - запитує Ніцше. - Усе, що зміцнює свідомість влади, бажання влади і саму владу людини. “Що дурно? ” - Усе, що витікає зі слабості. “Чи сприяє пізнання як раціональна діяльність підвищенню “волі до влади? ” - Ні, тому що перевага інтелекту паралізує волю до влади, підмінюючи активність, діяльність міркуваннями. Загальноприйнята мораль - мораль слабких, натовпу, народу - також підриває “волю до влади", проповідуючи любов до ближнього. Соціальні відносини панування і підпорядкування переносяться на увесь світ... Уся культура похідна, на думку Ніцше, від прагнення до панування.

Ніцше не заперечує розум узагалі, він бачить у ньому сильний інструмент, знаряддя “волі до влади". Не інтелект породжує волю, а воля - інтелект. Причому не воля взагалі, а зла воля - воля до влади, до насильства. “Людина повинна стати краще і більш злою, - так учу я - Заратустра”... Заратустра - це образ нової надлюдини, що звільняє себе від пресингу маси. Він знаходиться по ту сторону добра і зла, він заперечує усі колишні цінності і стверджує нові “життєві цінності” - “волю до влади", “вічнеповернення”, “надлюдину". За це суспільство платить йому ненавистю, ізоляцією, іменує злочинцем (чи плазує - якщо він вождь). Ніцше убачає свій ідеал у Цезарі, Макіавеллі, Наполеоні.

Складність і суперечливість філософії Ніцше призводить до можливості неоднозначної її інтерпретації. З одного боку, філософіюНіцше можна розглядати і як свого роду протест проти одномірності, заданості, посередності людини, утрати нею своєї суб'єктивності, індивідуальності. Саме тому він критикує християнство, яке вважав релігією слабких, принижених, рабів (див. “Антихрист”). Християнська релігія заперечує свободи мислення, самостійність дій людини, тому соціальною базоюхристиянства є люди внутрішньо невільні, що перетворили власну несвободу в ідеал, смиренність - у чесноту. Але людина, стверджує Ніцше, вільна, а смиренність є окови, що надягає на людей лицемірна каста жреців заради досягнення власної влади. І Ніцше протестує проти такої релігії.

З іншого боку, поняття надлюдини було запозичене в Ніцше ідеологами фашизму і вчення його було оголошено ледве чи не офіційним філософським вченням фашизму. І для цього були певні підстави. Поряд з генетичною характеристикою надлюдини, як людини арійської раси - “білявої бестії”, з визначеними фенотипічними ознаками (“нордичний тип”), Ніцше пропагував подвійну мораль надлюдини. По відношенню один до одного - це поблажливі, стримані, ніжні, горді і дружелюбні люди. Але стосовно “чужих” вони не на багато краще неприборканих звірів.

Ніцше проповідував особистість, індивідуальність, оспівував культ особистості, а не рабство... Він був категоричним противником будь-яких форм панування масової свідомості, що в певній мірі проявилося у фашистській Німеччині. Його надлюдина - це гармонійна людина, у якій поєднується фізична досконалість, високі моральні й інтелектуальні якості. Нацизм же - це масовість, конформізм, нігілізм. Швидше за все, Ніцше не вів до нацизму, а застерігав від нього, попереджав про глибинне переродження європейської культури, про омасовлення і примітивізацію духовного життя... Це був протест особистості, що не хоче зникнути масі, що захоплює і нівелює особистість.

Ніцше не обмежується психологічним тлумаченням волі до влади, а переходить до її онтологічної інтерпретації. Весь космосрозуміється ним як безупинна боротьба “квантів влади", кожний з яких прагне до панування над всіма іншими, бажає стати організуючим центром усього світу.

При цьому, стверджує Ніцше, процес становлення прагне не до сталості, а до постійного росту: кожен “вольовий центр" намагається поширити свою силу й енергію на весь навколишній простір. Перемагає найсильніший, підкоряючи собі менш динамічні центри на основі принципу спорідненості й утворення системи сил. До таких систем відносяться людина, людство, Всесвіт. Простір, що заповнюється системами сил, обмежений, але час їхнього існування - вічний. Це веде до того, що через величезні часові інтервали можливе повторення комбінацій, що вже прожили, повернення вже колишніх систем. Тому при всій розмаїтості життя його окремі елементи, “картини” будуть відтворюватися нескінченно. Таке трактування процесу одержало назву вічного повернення.

Лінеарну модель розвитку, що пропонувало християнство і гегелівську схему прогресу він замінює фігурою кола: “Усі речі повертаються, і ми разом з ними, ми повторювалися нескінченну безліч разів, і все разом з нами”. Будь-який біль і радість, кожнадумка і подих, усяка річ, велика і маленька, неодмінно повернуться: “І ця тонка павутина, і відблиск місяця серед дерев, і навіть цямить і я в ній - усе буде знову". “Проти паралізуючого відчуття загального руйнування і незакінченості я висунув, писав Ніцше, - вічне повернення".

Світ, що не відкидає, а приймає і повторяє сам себе, - така космологія Ніцше. Її можна назвати “amor fati”, “любов до долі". Світ у відсутності онтологічних основ має потребу в любові. Людина, що прийняла світ, відкриває, що воля - його сутність. У вічному поверненні вона зливається зі світом, її воля, що приймає світ, відкриває себе в примиренні із самою собою. Така людина добровільно йде по шляху, по якому інші бредуть сліпо. Усе минуле - фрагмент, загадка, випадок, поки воля, що діє, не додасть: це те, чого я хотіла, те, чого хочу і буду хотіти, щоб було завжди. Так вчить Заратустра. Вічне повернення - це прийняття людиною життя у вічності, у повноті здійснення волі до влади.

26. Психоаналітична концепція З. Фройда.

Фрейд є основоположником філософської концепції психоаналізу, особливістю якої було відкриття сфери позасвідомого. Розглядаючи проблеми культурогенезу, З. Фрейд виступив із критикою основних положень трудової концепції та розробив власну концепцію походження та сутності культури. Проблемам культури присвячено чимало праць філософа, серед них "Тотем і табу", "Сон і міф".

В основу концепції походження культури З. Фрейдом покладено гіпотезу про виключний впливпозасвідомих імпульсів на поведінку людини та визнання антагонізму між природним началом в людині і культурою. Основою для даної гіпотези стали результати досліджень психіки людини. Такі дослідження дали можливість виділити в психіці людини три рівні:

- сфера Воно - позасвідомі імпульси, що виходять із біологічних інстинктів та потягів людини;

- сфера Я - розум, свідомість, що намагається пристосувати людину до реальних умов життя;

- сфера над-Я - соціокультурна реальність, внутрішній центр людини, втілюється в суспільних нормах і заходах.

Сфера позасвідомого трактується З. Фрейдом як особлива ірраціональна сила, що обумовлена могутньою енергією лібідо. Лібідо (від лат. - бажання, потяг) - це енергія бажань, статевих інстинктів, яка в силу своєї асоціальності не може отримати прямої реалізації і тому витісняється у сферу позасвідомого, проте постійно провокує людину. Засобом плідного вирішення асоціальних бажань лібідо є сублімація - процес заміни заборонених потягів цілями більш "високими", саме на досягнення яких і розтрачається енергія лібідо.

Культура, за З. Фрейдом, ґрунтується на відмові у задоволенні бажань позасвідомого та існує за рахунок сублімованої енергії лібідо. Сублімація імпульсів лібідо є таємницею культурної творчості. Лібідо виступає рушійною силою людської історії. Культура, за його визначенням, охоплює, по-перше, всі накопичені людьми знання та вміння, по-друге, усі інститути для впорядкування людських відносин. У цілому Фрейд оцінював культуру негативно, вважаючи її механізмом соціального придушення свободи людини.

Вивчаючи з позицій психоаналізу особливості життєдіяльності архаїчних племен, зокрема табу і тотемізм,Фрейд робить висновок, що в їх заборонному значенні смисл табу полягає у стримуванні біологічних інстинктів у людині. Поступове розгортання системи заборон компенсує втрату людиною тваринних імпульсів. Саме табу визначається З. Фрейдом як перший основний регулятор усіх сторін суспільного життя людей, свідченням відриву людини від природи. З. Фрейд приходить до висновку, що прогресивний розвиток культури, безумовно, веде до обмеження природи людини та посилення почуття провини в силу неможливості реалізувати свій біологічний потенціал. Таким чином, прогрес культури не робить людину щасливою, а навпаки - значною мірою викликає в неї невротичні стани.

Найбільш культурні люди, за Фрейдом, - це найбільш подавлені, у котрих через виховання - "витіснення" неприйнятні для суспільства потяги були усунені зі свідомості у підсвідоме. Уся художня творчість живиться подавленим лібідо, проявом підсвідомого. Це знайшло свій вираз у роботах З. Фрейда про Есхіла, Софокла, Шекспіра, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Гете, Достоєвського. У статті "Невдоволеність у культурі" Фрейд застерігав культуру від надмірності обмежень, умовностей і заборон. Він оспівував "природну людину", услід за Ж.-Ж. Руссо. Культура має поступитися місцем віталізму, життєвій енергії.

Фрейдистська методологія пізнання сутності культури широко використовувалась його послідовниками, зокрема Е. Фроммом, К.Г. Юнгом. Психоаналітична концепція походження культури З. Фрейда зазнала численних нарікань, її називали "міфологічною", ненауковою. Основні положення фрейдистської теорії культури носять здебільшого гіпотетичний характер.

27. Концепція цивілізацій А. Тойнбі.

Англійський історик і філософ А. Тойнбі (1889-1975) розробив інший варіант теорії циклічного розвитку різноманітних культур. Його основна робота - "Осягнення історії", у якій він стверджує, що теза про єдність всесвітньо-історичного процесу є хибною.

Для А. Тойнбі всесвітня історія постає у вигляді сукупності історій самостійних "цивілізацій". У межах світової культури Тойнбі виділив 21 цивілізацію, з яких сьогодні продовжує існувати сім. Цивілізації - це своєрідні "культурно-історичні монади", тобто автономні культурні утворення, що у своєму розвитку проходять стадії виникнення, зростання, надлому та розпаду, після чого вони гинуть, поступаючись місцем новій цивілізації. Проте, на відміну від О. Шпенглера, А. Тойнбі вважав, що в житті цих цивілізацій є спільні моменти, які і забезпечують процес поступального розвитку людської спільноти, її духовного вдосконалення.

Однією із найбільш значимих проблем, які намагається вирішити А. Тойнбі, є пошук механізмів, за допомогою яких здійснюється перехід суспільства із статичного стану в динамічний рух, що власне і зумовлює процес народження та функціонування цивілізації. Один із таких механізмів виражається в законі "Ви-клик-та-Відповідь".Відповідно до цього закону кожен крок вперед у розвитку цивілізації пов'язаний з адекватною відповіддю на "Виклик" історичної ситуації. Тойнбі констатує здатність людської особистості впливати на перебіг історичних подій тому, що адекватна "Відповідь" за своєю сутністю - досягнення " творчої меншості". Саме "творча меншість" стає носієм містичного "життєвого пориву". Своєрідність Виклику-та-Відповіді визначає специфіку кожної цивілізації, її ціннісні орієнтири та світоглядні засади.

У випадку, коли творча еліта не здатна вирішити поставлене завдання, вона перетворюється в "пануючу меншість", яка утримує свою владу не авторитетом, а силою. Основна маса населення в цьому випадку стає " внутрішнім пролетаріатом", який і знищує цивілізацію, якщо вона ще не загинула від військових поразок чи природних катаклізмів. Отже, історія будь-якої цивілізації підпорядкована дії закону "Виклику-та-Відповіді", який сягає джерел цивілізації.

Теоретичні положення А. Тойнбі перегукуються із концепцією О. Шпенглера. Проте значним досягненням А. Тойнбі, безумовно, є спроба виявити дієві сили історико-культурного процесу та визначити механізми, що здатні як породити цивілізацію, так і знищити її.

28. Функціональна теорія культури Б. Малиновського.

Основні положення теорії культури Малиновського склалися під сильним впливом положення Г. Спенсера про суспільство як про біологічному організмі особливого роду. Культурологічна концепція засновника функціоналізму будувалася на біологічних підставах у зв'язку з розглядом способу задоволення потреб людини в їжі, одязі, житлі, сексуальному партнері, русі ... Теорія потреб є основа концепції культури Б. Малиновського. Для виділення людини з царства тварин він ділить потреби на основні та похідні, породжені культурним середовищем. До останніх відносяться потреби в економічному обміні, авторитеті, соціальному контролі, системі освіти в будь-якому вигляді і т. д.

Саме поняття "культура" Малиновський визначав не завжди однозначно. Задовольняючи свої біологічні потреби, людина здобуває їжу, будує житло і т. д. Тим самим він перетворює навколишнє середовище і створює похідне оточення, яке і є культура. Крім цього, культура - сукупність відповідей на основні та похідні потреби. Культура відповідно з такою постановкою питання є речовинний і духовний апарат, за допомогою якого людина вирішує які стоять перед ним конкретні, специфічні завдання. Культура також є якесь ціле, що складається з частково автономних, частково координованих інститутів. Інститут як первинна організаційна одиниця - це сукупність засобів і способів задоволення тієї чи іншої потреби, основної або похідної. Така загальна картина структури культури по Б. Малиновському.

Але все ж визначальним, що створює характерне обличчя культурологічної концепції Б. Малиновського було послідовне проведення при дослідженнях культур принципу універсального функціоналізму. Він так формулював свій постулат, або вихідний принцип, функціонального підходу: "... в будь-якому типі цивілізацій будь звичай, матеріальний об'єкт, ідея і вірування виконують деяку життєву функцію, вирішують деяку задачу, являють собою необхідну частину всередині чинного цілого".

При цьому, згідно Б. Малиновському, будь-яка культура в ході свого розвитку виробляє деяку систему стійкого "рівноваги", де кожна частина цілого виконує свою функцію. Якщо знищити який-небудь елемент культури (наприклад, заборонити шкідливий, з нашої точки зору, обряд), то вся етнокультурна система, а значить, і народ, що живе в ній, може бути схильна деградації і загибелі. Б. Малиновський різко засуджував грубе втручання колоніальних чиновників в життя корінного населення, що свідчило про неуцтво і нерозумінні цінностей інших культур. Він підкреслював, що "традиція, з біологічної точки зору, є форма колективної адаптації спільності до її середовищі. Знищте традицію, і ви позбавите соціальний організм його захисного покриву і приречете його на повільний, неминучий процес вмирання".

Як приклад порушення функціонального рівноваги Малиновський приводив заборону на звичай "полювання за головами", який чинять юнаками в день ініціації на одному з островів Тихого океану. Незабаром після того, як англійці заборонили цей звичай як антигуманний, в суспільстві аборигенів почалася дезорганізація. Старійшини втратили авторитет, старим і хворим не надавалася допомога. Рисові поля і сховища залишилися без нагляду, так як люди покинули обжиті місця. Запрошені на острів антропологи з'ясували, що "ініціації" і "полювання за головами" були пусковими подіями, що забезпечують обов'язковість сільськогосподарських робіт і тим самим підтримують згуртованість між сім'ями. Крім цього, на всіх членів спільності лежала обов'язок зберігати запаси рису. При заборону звичаю не проводилася в рух вся система культурно-господарських зв'язків. Без рисосіяння за рахунок урожаю фруктів та рибної ловлі можна було прожити кілька років. Але в цій місцевості постійно траплялися неврожаї і були періоди відсутності риби. Запас рису гарантував виживання племені, тому регулярні польові роботи (необов'язкові з погляду нагальних потреб) повинні були якось підтримуватися. Таким підтримуючим символом і була "полювання за головами".

Виходячи зі своєї функционалистской концепції, Б. Малиновський вельми критично оцінював попередні напрямки в дослідженні культур. Особливо різко він критикував метод пережитків Е. Тайлора. На його думку, такий підхід завдавав шкоди наукам про культуру, так як те чи інше явище замість пошуку його сенсу і функцій оголошували пережитком або неосвіченим звичаєм. Під вогнем критики опинився і діффузіонізм, так як його прихильники розуміли культуру ніж як живе органічне ціле, а лише як сукупність мертвих речей. Основним недоліком навчань своїх попередників Б. Малиновський вважав ізольоване вивчення окремих рис культур як незалежних один від одного сутностей.

29. Ігрова концепція Й. Гейзинги.

Ігрова культура вперше цілісно була сформульована голландським істориком Йоханом Хейзінгою (1872-1945) у праці "Homo ludens". Стаття з історії культури" (1938). Дослідник виходив з ідей І. Канта, Ф. Шиллера і романтиків про ігровий характер мистецтва як спонтанної діяльності, яка приємна сама по собі й незалежна від будь-якої мети. Думки про ігровий характер культури трапляються і в О. Шпенглера, який констатував перетворення сучасного мистецтва на різновид спорту, тобто гри. На зв'язок культури й гри звернув увагу й X. Ортега-і-Гассет, який у своїй відомій праці "Дегуманізація мистецтва" відзначив, що в мисленні сучасного художника з'явилося прагнення розуміти мистецтво як гру. До феномену гри звертався і М.М. Бахтін. Темі гри належить провідне місце в романі Германа Гессе "Гра в бісер".

Проблематика гри була актуальною під час написання праці Й. Хейзінги, такою залишається вона й донині. Дослідження Хейзінги дозволяє відрізнити глибоко гуманістичну "чисту гру" від безкультур'я й варварства.

Гра, з погляду дослідника, набагато старша за культуру, бо поняття культури передбачає людське співтовариство, а гра спостерігається ще в середовищі тварин. Гра переходить межі суто біологічної, або суто фізичної діяльності, тому що вже у своїх найпростіших формах, зокрема й у житті тварин, гра є чимось більшим, ніж фізіологічне явище чи психічна реакція. На думку Хейзінги, у грі є щось, що виходить за межі безпосереднього прагнення до підтримки життя. Сутність гри містить нематеріальне начало.

Й. Хейзінга доводить, що гра належить до сфери ірраціонального; оскільки гра е і у тварин, і у людському світі, то вона, по суті, не може бути обґрунтована жодними раціоналістичними зв'язками. Адже безпристрасність гри означала б, що сфера її дії обмежується лише людським суспільством. Існування гри, за Хейзінгою, не пов'язане ні зі щаблем культури, ні з формою світогляду. Відділяючи культурологічне поняття гри від гри тварин і дитячих ігор, Хейзінга визначає гру таким чином: гра виникає як якась задана величина, що передує самій культурі, супроводжує й пронизує її від джерел і донині. Гра наявна в культурі як певна поведінка, відмінна від повсякденної поведінки в житті.

себічно вивчивши феномен гри, Й. Хейзінга виділив такі її ознаки:

- гра - вільна дія; гра з примусу не може залишатися грою;

- гра - вихід з повсякденного життя; точніше, вона перебуває на межі між буденністю й трансценденцією; не будучи повсякденним життям, вона стоїть поза процесом безпосереднього задоволення потреб і пристрастей. Вона перериває цей процес і розташовується у сфері, піднесенішій, ніж строго біологічна сфера;

- гра замкнена, обмежена, вона "розігрується" в певних межах місця й часу. її плин і зміст закладеш в ній самій;

- гра встановлює порядок у житті й мистецтві. Цей глибокий зв'язок з ідеєю порядку є причиною того, що гра значною мірою перебуває у сфері естетичного. Гра покликана естетизувати дійсність, вона схильна бути гарною;

- однією з найважливіших ознак гри є напруження; саме ця ознака надає грі той чи інший естетичний зміст, оскільки напруження гри випробовує сили гравця;

- кожна гра має свої правила; ці правила безперечні й обов'язкові; усі гравці повинні їх дотримуватися, оскільки варто гравцеві відійти від правил, як уся гра зруйнується;

- істотною ознакою гри є те, що гравці створюють нове співтовариство - групу, яка зберігає свій склад і після закінчення гри;

- нарешті, ще одна важлива риса гри - її відособленість, виражена в таємничості. На підтвердження своєї думки Хейзінга приводить як доказ ігри первісних народів, наприклад обряд ініціації, оточений таємничістю, недопущенням жінок до участі в них. Таємниця гри виявляється також і в тому, що гравці переодягаються, адже маска являє зовсім іншу істоту.

Таким чином, гра, за концепцією культури Й. Хейзінги, - це певна вільна діяльність, яка усвідомлюється як "несправжня", не пов'язана з повсякденним життям, проте здатна повністю захопити гравця; яка не зумовлюється ніякими найближчими інтересами; яка відбувається в спеціально відведених просторі й часі, впорядкована відповідно до певних правил і викликає до життя суспільні об'єднання, що прагнуть оточити себе таємницею, підкреслити свою незвичайність своєрідним одягом чи виглядом.

Основна функція гри, по суті, зводиться до двох аспектів: гра як боротьба за щось і показ цієї боротьби. Це може бути простий показ перед глядачами чого-небудь, даного самою природою (у тварин), у дітей ці вистави наповнені образами. Й. Хейзінгу в цьому випадку найбільше цікавить духовний елемент у священних культових виставах. Задіяні в культовій дії переконані, що воно запроваджує в життя певне благо. Така вистава зберігає всі формальні ознаки гри, але після закінчення гри її дія не припиняється, а продовжує існувати в повсякденному зовнішньому світі.

Ігровий характер має така висока й сакральна реальність як релігійний культ. Ігровий характер може бути властивий найпіднесенішим діям - акторській грі, музичному виконанню, спортивним змаганням. Питання полягає в тому, наскільки ритуал жертвопринесення, характерний практично для всіх релігій, залишається в межах гри. Автор "Людини, що грає" вважає, що священнодійство за своєю формою є грою, оскільки воно переносить усіх його учасників в інший світ, відмінний від звичайного. Тут Й. Хейзінга посилається на Платона, який проголошував тотожність гри і священнодійства як даність. Тому "жити потрібно, граючи в добрі ігри, приносячи жертви у співі й танцях, щоб можна було здобути прихильність богів, а ворогам дати відсіч і перемогти їх у бою".

Висновок, що випливає з цього ототожнення, цілком відповідає загальній концепції культури Й. Хейзінги. Релігійний культ не принижується тим, що в ньому вбачається ігрове начало, а навпаки, сама гра піднімається тим, що це поняття можна ввести й у духовну сферу.

Таким чином, внутрішній зв'язок релігійного культу з грою визначається насамперед просторовою вихопленістю сакральної діяльності з повсякденного життя. Для релігійного культу характерне те, що жертвопринесення відбувається на священному місці, як, утім, і здійснення правосуддя. Для гри також характерна відгородженість: іподром, тенісний корт, футбольне поле та ін. Ця загальна подібність пояснюється спільною метою: відвести від святилища згубні впливи, які можуть йому загрожувати ззовні. Таким чином, священна дія формально збігається з грою.

Й. Хейзінга спробував визначити межу між священною дією й грою: ігровий настрій за своїм типом мінливий - у будь-який час може вступити в права звичайне життя. Зовсім інакше із настроєм священних свят, перервати які не можна. І все-таки священна гра, за Й. Хейзінгою, залишається лише грою, хоча й має сакральний характер.

Не лише релігійний культ, але й правова сфера, на думку Хейзінги, тісно пов'язані з грою. На перший погляд, право, закон і судочинство надзвичайно віддалені від сфери гри. Однак необхідно зазначити, що правова сфера має характер змагання. Наприклад, судова суперечка сторін для греків - своєрідна битва, обумовлена твердими правилами, що відбувається в освячених формах, де дві сторони, які борються, закликають до рішень третейського суддю. З агональної сутності суперечки виникає весь її подальший розвиток, і цей змагальний характер продовжує жити в ній і досі.

Ігрова якість і якість змагальності, внесені у сферу священного, у будь-якому суспільстві необхідні для судової сфери й понині пронизують різні форми правового життя. Місце для здійснення правосуддя - це священне місце, відгороджене від звичайного світу; це, по суті, магічне коло, ігровий простір, усередині якого люди тимчасово стають недоторканними. Судді донині своїм одягом підкреслюють свою відокремленість від повсякденного життя, а суддівська перука є чимось більшим, ніж пережитком прадавнього церемоніального одягу. За своєю функцією, вона може вважатися близьким родичем ритуальних масок первісних народів. Ці атрибути й робили людину, що їх надягала, іншою істотою. Метою судової процедури за всіх часів була перемога. Тому в судовому змаганні атональний елемент завжди був домінантним. Система правил судового двобою, таким чином, повністю входить у рамки добре організованої антитетичної гри.

Деякі ознаки гри є й у бою. Бій завжди передбачає наявність правил, обмежень, рамок, які надають Йому ігрового характеру. По суті, війна має ігрову природу, оскільки в ній беруть участь протилежні сторони, що претендують на рівність і рівноправність один відносно одного. У війні превалює змагальність, яка вступає в дію в ту хвилину, коли сторони, починають бачити один в одному супротивника, котрий бореться за те, на що кожен має право.

Однією з форм змагання в прадавніх культурах був двобій, де особисте єдиноборство могло передвіщати результат майбутнього бою. У ранній період Нового часу такий двобій перетворився на дуель, що мала надзвичайно криваві форми.

Дуель, по суті, - це ритуальне ігрове дійство, регламентація раптового вбивства, викликаного нестримним гнівом. Місце сутички - ігровий простір, рівність сторін визначається ретельно звіреною однаковою зброєю, подається знак до початку й припинення дуелі, пропонується кількість пострілів. Появи крові вже достатньо для виконання вимоги "оплати" зганьбленої честі кров'ю.

На думку Хейзінги, війна в архаїчній культурі має сакральний та агональний характер, оскільки розглядається як священний обов'язок і розігрується в певних формах.

Узагалі, змагання може набувати різних форм - це божий суд, парі, судовий розгляд, дуель, принесення обітниці або розгадування загадок. У всіх цих формах воно, по суті, залишається грою. Змагання як гра має величезне значення в культурі. Ігрова діяльність тісно пов'язана із глибинними ментальними основами життя людини та соціуму.

Змагальність як найважливіша соціокультурна властивість виявляється не лише в правовій і військовій сферах. Сфери знання й мудрості також випробували на собі цю властивість. Для архаїчної культури архаїчної людини знати щось - означає мати над цим владу. Для неї будь-яке впорядковане знання священне, це таємне й чарівне знання. Культура - це впорядкований хід речей, установлений і визначений богами, що зберігається й підтримується відправленням культу для збереження життя на благо людини. Культура як людська життєдіяльність нічим іншим не оберігається настільки надійно, як знанням людини про священні речі і їх таємні імена, знанням про походження світу. Змагання в сакральному знанні вкорінені в самих глибинах релігійного культу і є його істотною складовою. Питання, які жерці по черзі або за викликом ставлять один одному під час жертвопринесення, у повному розумінні слова є загадками, а за формою й спрямованістю дуже подібні до загадок, які загадують у спільній грі.

Функція такого сакрального протиборства в загадуванні загадок ніде не простежується так чітко, як у ведичній традиції. У мудрості вправляються як у священних митецьких ремеслах. Філософія виникає тут у формі гри.

Атональний елемент філософії особливо виявляється в тому, що прадавні мислителі були схильні бачите у світовому процесі вічну боротьбу протилежностей, яка була закладена в сутності всіх речей, як це відображено в китайському протистоянні "янь" та"інь".

Взаємозв'язок гри й філософії Й. Хейзінга простежує в першу чергу в софістиці. Адже саме в софістів переважає "бажання якнайкраще розіграти виставу, прагнення у відповідній сутичці взяти гору над суперником - це два мотори загальної соціальної гри"1.

Послідовність основних стадій розвитку філософії така: у давнині вона бере початок у священній грі в загадки й у суперечці, виконує функцію святкової розваги. Сакральна сторона перетворюється на тео- і філософію Упанішад і досократиків, ігрова сторона - у діяльність софістів. При цьому філософія могла розвиватися й у дещо зниженій формі: як суперечка, гра розуму, софістика й риторика. Роблячи екскурс в історію філософської думки, Й. Хейзінга скрізь відзначає схильність філософії до полеміки, а полемічне не віддільне від агонального.

Ще однією священною грою в архаїчній культурі є поезія. Поезія створює свій власний світ, де речі мають інше обличчя, ніж у повсякденному житті, де їх пов'язують між собою не логічні, а зовсім інші, образні зв'язки. Поезія ніколи не була цілком серйозною, вона розташовується по той бік серйозного - у царстві мрій, емоцій, сміху. Для розуміння поезії потрібно мати душу дитини.

Як відомо, особливістю архаїчної культури є синкретизм. На первісних стадіях розвитку культури існувала єдність поетичного мистецтва, священного навчання, мудрості (філософії), релігійного культу. При цьому поезія була одночасно культом, святковим звеселянням, спільною грою, виявом майстерності, пророкуванням, змаганням. Поезія як найважливіша складова архаїчної культури народжується в грі й сама має ігровий характер. Це священна гра, але й у своїй причетності до святості вона постійно залишається на межі розваги. Поетична форма була необхідна і для релігійного культу, і для тісно пов'язаних з ним племінних обрядів та свят. Поетичні навички плекалися в масових іграх і групових змаганнях, звичайних для архаїчного суспільства.

30. Пасіонарна теорія культури Л. Гумильова.

Оригінальна теорія культурогенезу створена істориком, ет- нологом, культурологом, філософом, представником російського космізму Л. Гумільовим (1912-1992) на основі  концепції пасіонар- ності. Його  культурологічні ідеї  викладені в роботах «Этногенез и  биосфера Земли»,  «Ритмы  Евразии:  эпохи и  цивилизации», «Этносфера: история людей и история природы» та ін.  Одна  з го- ловних категорій його  концепції –  «етнос», котру він  розглядає двояко: як соціокультурну спільноту і як форму внутрішньої дифе- ренціації виду Нomo Sapiens залежно від географічних умов життя та господарської діяльності. Л.  Гумільов вважав, що виникнення нових етносів обумовлено космічними енергетичними (пасіонар- ними) поштовхами, які породжують «пасіонаріїв». Вони є носіями нових генетичних ознак, що виникають у результаті мутацій. Вна- слідок цього  їм притаманний пасіонарний дух: високі прагнення, здатність в ім’я  реальної або ілюзорної мети  жертвувати заради її реалізації як своїм  життям, так  і життям інших. Пасіонарний дух надає етносу історичної динаміки,  активності, наслідком чого  є успішні завойовницькі війни, створення держави, розквіт мисте- цтва. В результаті цього  сплеску пасіонарної напруги з’являється нова  культура. При  цьому відбувається або поглинання ряду  су- міжних культур, або  ж  розширення ареалу за  рахунок неокуль- турених територій, або ж поєднання обох процесів. Усі етноси проходять декілька стадій розвитку: виникнення і  підйом, ви- кликані пасіонарним поштовхом; фазу апогею етнічної активності, котра супроводжується суперництвом всередині етносу; фазу розсі- ювання пасіонарної енергії, її кристалізації в пам’ятках культури та мистецтва; фазу  життя етносу  «за  інерцією»; фазу  незворотної деградації етносу  і обивательського спокою. Поступово пасіонарна енергія розтрачається в історичній діяльності, і етнос  знову  роз- чиняється у природному і соціальному середовищі, поглинається іншими цивілізаціями, що піднімаються, і часто  безслідно зника- ють,  входячи в склад іншого суперетносу. Життєвий цикл етносу складає приблизно 1200-1500 років, за які він розвиває свою куль- турну традицію.

За  Гумільовим, російський етнос  приблизно на  500  років мо- лодший від  західноєвропейських народів. Тому,  як би росіяни не прагнули відтворити європейські форми життя, вони  не зможуть досягти такого життєвого рівня і форм  буття, що характерні нині для  Заходу, який знаходиться в інерційній фазі  і належить до ін- шого  суперетносу. Можна зробити спробу  увійти в його склад, але тоді  платою буде  відмова від  власних традицій і наступна асимі- ляція. Погляди Л.  Гумільова певною мірою  перегукуються з кла- сичними теоріями локальних  цивілізацій  М.Я.  Данилевського, О. Шпенглера, А. Тойнбі