Щелкунчик

«Щелку́нчик» — балет Петра Ильича Чайковского в двух актах на либретто Мариуса Петипа по мотивам сказки Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король».

Либретто к балету создано Мариусом Петипа (1816 год).

Премьера балета состоялась 6 (18) декабря 1892 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. Роли Клары и Фрица исполняли дети, учащиеся Петербургского Императорского театрального училища, которое оба закончили лишь через несколько лет в 1899 году: Клара — Станислава Белинская, Фриц — Василий Стуколкин. Другие исполнители: Щелкунчик — С. Г. Легат, фея Драже — А.Дель-Эра, принц Коклюш — П. Гердт, Дроссельмейер — Т. Стуколкин, племянница Марианна — Лидия Рубцова; балетмейстер Иванов, дирижёр Дриго, художники Бочаров и К. Иванов, костюмы — Всеволожский и Пономарев.

Хореограф: Мариус Петипа

Последующие редакции: Л.И.Иванов, А.А. Горский, Ф.В. Лопухов, В.И. Вайнонен, Ю.Н.Григорович

В разных редакцих есть разночтения в имени главной героини: Клара и Мари. В оригинальном произведении Гофмана имя девочки Мари, а Клара — это ее любимая кукла.

В постановках в СССР с середины 1930-х годов, в связи с общей идеологической установкой сюжет балета русифицировался, и главная героиня стала зваться Машей.

Премьера балета "Щелкунчик" состоялась в декабре 1892 года в Мариинском театре (Санкт-Петербург). С тех пор балет пережил рекордное количество постановок, как классических, так и новаторских.

Вашему вниманию предлагается постановка 1994 года.

"Щелкунчик" П. И. Чайковского - классика балетного искусства, неизменно привлекающая зрителей всех возрастов. Очень интересна история создания балета. В конце 19 века директор императорских театров И. А. Всеволожский задумал создать представление, в котором будут объединены опера "Иоланта" и балет "Щелкунчик". Эта постановка, задуманная как пышное, роскошное представление-феерия, должна была стать главным событием сезона. Таким образом, Чайковский получил заказ на музыку к "Иоланте" и "Щелкунчику". Однако работа над балетом затягивалась, поскольку композитор не сразу нашел подход к музыкальной интерпретации сказки Гофмана. В основу балета был положен сценарий Петипа. Произведение Чайковского получило восторженную оценку критики, однако некоторые современники композитора сомневались в возможности постановки балета. Музыка "Щелкунчика" сложнее других произведений Чайковского, написанных для балета. Композитора недаром называли реформатором балетной музыки, привнесшего в нее динамику, сквозное развитие образов и музыкальных тем.

К услугам Иванова был сценарий, составленный Петипа по сказке Т. А. Гофмана, и музыка, казалось бы, послушная сценарию, на деле же постоянно подымавшаяся над его заданиями.В сценарии вновь сталкивались силы добра и зла, как и в "Спящей красавице", но здесь борьба протекала более статично. Девочка Клара получала на рождество подарки, и больше всего ей нравился Щелкунчик, разгрызающий деревянными челюстями орехи. Ночью Кларе снилось, что на игрушек пошли войной мыши и оборону игрушек возглавил Щелкунчик. Клара бросала башмачок в короля мышей. Благодарный Щелкунчик вел ее в царство игрушек и сластей. Во втором акте героиня спектакля становилась зрительницей всевозможных чудес, а центральное адажио исполняли балерина-фея Драже и ее партнер-принц Коклюш. Детство с его доверчивым и причудливым восприятием мира являлось единственной темой сценария. Чайковский преступил узкое задание. Безгранично раздвигая права балетной музыки, он дал симфоническую картину, где радости и горести детства были только зачином музыкальной темы. Дальше тема уходила в большой поэтический и философский мир, превосходя и "Спящую красавицу" с ее заранее подсказанным безмятежным финалом. В "Щелкунчике" человеческая душа выходила из детства в область дерзаний, порой окрашенных предчувствием трагедии. Кульминацией темы являлось центральное адажио.Музыка "Щелкунчика" требовала от постановщика равных ей поэтических обобщений в танце. Лев Иванов, для которого вершиной до сих пор был "Очарованный лес" Дриго, столкнулся с непосильной, казалось бы, задачей. Он и не осилил ее целиком, прежде всего потому, что был обязан выполнить условия сценария, да и не помышлял о том, чтобы от них отступить. Он искренне почитал эстетику Петипа непреложной и поставил "Щелкунчика" так, как то предусматривал сценарий.В первом акте игры детей и гроссфатер взрослых, танцы заводных кукол, война мышей и лягушек-все было изобретательно, изящно и вызывало чуть юмористическое отношение к происходящему. Второй акт являл собой дивертисмент сластей. Костюмы исполнителей изображали карамель, ячменный сахар, нугу, мятные лепешки, печенье и т. п. Испанский танец назывался "шоколад", арабский-"кофе", китайский-"чай". В вальсе кондитерские персонажи рассыпались и складывались в калейдоскопические узоры, подготовляя pas de deux феи Драже и принца Коклюша. Адажио напоминало танец Авроры с четырьмя принцами, как его воплотил Петипа: основным хореографическим мотивом также был аттитюд в разных ракурсах и поворотах.

Но как бы ни была гармонична пластика феи Драже, она не передавала вдохновенной глубины музыки,- музыка неизмеримо возвышалась над сценарными задачами второго акта и вообще далеко превосходила смысловые возможности pas de deux в балетном спектакле XIX века.Только в одной танцевальной сцене, выключенной из сюжета, но углубляющей музыкально-симфоническое действие, Иванов достиг подлинно новаторских результатов. Это был вальс снежных хлопьев в конце первого акта; там выступало около шестидесяти танцовщиц. Как писал критик А. Л. Волынский, вальс был "разработан балетмейстером с такою графическою правильностью, с такою гармоническою цельностью, что глазу легко воспринять его во всех деталях". В нем виделись "мелькания морозной пыли, штрихи и узоры снежных кристаллов, вензеля и арабески морозной пластики". Основным движением являлся мягкий pas de basque, в котором кордебалет составлял фигуры параллельных и пересекающихся линий, большие и малые круги, звезды, кресты. Вальс создавал образ волшебного сна зимней природы.

Все сказочно развивало тему колыбельной песенки, которой Клара убаюкивала Щелкунчика. Просветленные голоса детского хора за сценой как бы взмывали над плавным танцем, давая ощутить простор зимней ночи.

Велики заслуги Иванова в симфонизации русского балета, в усилении выразительности классического танца. Особенно ярко это проявилось при работе над балетами П. Й. Чайковского — «Щелкунчик» и «Лебединое озеро».

С 1885 второй балетмейстер Мариинского театра, помощник М. И. Петипа. В 1887 поставил в традициях романтизма балеты «Очарованный лес» Дриго и «Гарлемский тюльпан» Шеля. Исключительная музыкальность позволила И. создать выдающиеся образцы симфонической разработки танца — характерного (половецкие пляски в опере «Князь Игорь» Бородина, 1890) и классического (танец снежных хлопьев — «Щелкунчик», 1892, сцены на озере — «Лебединое озеро», 1895, Чайковского). Поэтическое содержание образов воплощалось балетмейстером в совершенную хореографическую форму. Деятельность И. — вершина академического стиля русского балета. Лев Иванов-великий лирик балетной сцены XIX века.

И. вводил новые пластические характеристики, свободный рисунок рук, медленный, как бы плывущий ход, размытость контуров классической формы.

Старый балетный театр сосредоточил действенное начало хореографического спектакля лишь в его мимической стороне; в танце же, в характере самих движений оно проявлялось редко. Таким образом и возникла вопиющая стилистическая разноголосица мимической и танцевальной сторон балета.

В прежние времена танец зачастую никак не связывался с внутренним состоянием героя. Герой мог отчаянно тосковать, но в вариации делал все те же бравурные, эффектные движения, вплоть до большого пируэта, в котором нет и тени печали. Таких вариаций в старых балетах было множество. Но если у балетмейстера или у балетоманов спрашивали: "С чего это герой так веселится, когда у него такие неприятности?" - они, как правило, отвечали: "Как вы не понимаете, ведь это же балет!" Выходило, что балету иначе как нелепым, бессмысленным и быть невозможно.

Характер героя и его внутреннее состояние не часто проявлялись в самих движениях. Даже маститый Петипа далеко не всегда стремился к этому. Зато Льву Иванову это было органически свойственно. Потому его и следует считать родоначальником современного русского искусства балетмейстера, хотя и связанного еще с французской и итальянской постановочной традицией.

Несмотря на то что режиссерско-балетмейстерский план «Щелкунчика» был разработан Петипа и это, конечно же, сковывало творческие возможности Иванова, он, тем не менее, смог применить здесь и свои глубокие музыкальные знания, и новые балетмейстерские приемы, суть которых состояла в том, чтобы средствами танца, гармонией вполне определенных поз и движений выразить основную мысль музыки, показать развитие музыкальной драматургии.

Особенно удались балетмейстеру характерные танцы последнего акта и третья картина 1-го акта — «Снежинки», которую Иванов поставил самостоятельно, без указаний Петипа.

Шедевром симфонического балета стало «Лебединое озеро» где Иванов поставил 2-й н 4-й акты и репетировал 1-й и 3-й, поставленные Петипа. Полное слияние музыки и танца способствовало созданию глубоких поэтических образов действующих лиц спектакля — и главных, и кордебалета, который по воле гениального композитора и балетмейстера превратился в трепетную лебединую стаю.

Премьера «Лебединого озера» 15 января 1895 года в Mapиинском театре показала, что русский балет поднялся на новую ступень в своем развитии. Программная симфоническая музыка определяла развитие балетного действия; музыкальные характеристики образов заставляли искать особые рисунки танца, который стал танцем-действием. От исполнителей требовалось проникновение в образ, осмысление каждого своего движения — в симфоническом балете не оставалось места бездумному «танцеванию».

Белый лебедь П. И. Чайковского и Льва Иванова стал эмблемой русского балета. Художественные достижения Иванова открывали новые пути развития перед русской школой классического танца, перед балетмейстерами будущего XX века.

«Азбука» классического танца сформировалась во времена Петипа, но приемы и способы «словосочетаний», формообразований на основе этой «азбуки», живые, подвижные и гибкие, продолжали развиваться, отвечая требованиям жизни. К концу XIX века танцевальная речь немало изменилась и в практике самого Петипа, который не без внутреннего сопротивления влил в кантиленную пластику русской школы стремительность виртуозных итальянских приемов. Еще серьезнее и значительнее были сдвиги в «Лебедином озере» Л. И. Иванова. Продиктованные задачей психологизации хореографического образа, они вели к перестановке акцентов в композиции узаконенных движений; например, в поисках образности раздвигались границы port de bras — то есть изменялись движения рук, подчиненные «лебяжьей» пластике танца солистки и кордебалета.

Балетмейстер Лев Иванов, придумал «Танец маленьких лебедей».

Лев Иванов — одна из виднейших фигур в русском балетном искусстве. Танцовщик, композитор, дирижер, он в конце концов нашел себя как балетмейстер и к 1900-м гг. стал одним из крупнейших реформаторов русского — да и мирового — балета. Ученик Петипа, он пошел дальше своего учителя, переосмысливая, а порой нарушая прежние каноны классического танца во имя нового его содержания.

Важной побудительной причиной сдвигов послужила музыка «Лебединого озера».

Обращение Чайковского к балетной музыке явилось новым этапом в истории русского балетного театра. Музыка в балете стала драматически содержательной, симфонически развитой, тонко и мастерски инструментованной. Из простого аккомпанемента танцам она превратилась в их основу, давая балетмейстерам богатейший творческий импульс. Именно когда Петипа обратился к творчеству Чайковского и Глазунова, он сумел «симфонизировать» балет. Музыка стимулировала новаторство форм танца в постановке Льва Иванова. И если в балетах Петипа утверждались высшие достижения классического танца XIX века, то «Лебединое озеро» Иванова предвещало сложные и противоречивые судьбы этого танца в XX веке. Хореограф, который до тех пор диктовал свои условия композитору, превращался в истолкователя музыки. Здесь открывался и соблазнительный, но в крайностях своих произвольный путь обращения хореографов к музыке, не предназначенной для балетного спектакля.

Лев Иванович Иванов (1834—1901) начинал учиться танцу в Московской балетной школе, потом был переведен в Петербургское театральное училище. Классический танец он изучал у лучших педагогов того времени: А. И. Пименова, П. Фредерика, Э. Гредлю, Ж. Петипа. Начало его деятельности в петербургской труппе не было успешным, хотя в свой дебют он удачно станцевал Колена в «Тщетной предосторожности»

Обладая исключительными танцевальными способностями и музыкальностью, Иванов стремился достичь полного слияния музыки и танца в балете — вот над чем он работал долгие годы.

Протанцевав в петербургском театре, под конец уже на положении первого танцовщика, до начала 70-х годов, Л. Иванов не ушел из театра, хотя и получил пенсию, а остался в труппе педагогом-репетитором, балетмейстером.

В 1882 году его назначают режиссером балета, а в 1885 году — вторым балетмейстером. Его первые самостоятельные постановки — «Очарованный лес», «Шалости амура», «Гарлемский тюльпан». Все они были сделаны хорошим профессионалом, но не отличались оригинальностью хореографических композиций, как не были интересны и по своему содержанию. Однако Иванов по-прежнему готовил себя к большой работе, изучая симфоническую музыку, теорию.

В 1890 году ему было поручено поставить «Половецкие пляски» в опере Бородина «Князь Игорь». Имея целью сделать танцевальные сцены максимально выразительными, Иванов смело сочетал движения классического и народно-характерного танцев. Эффект был необыкновенный. Пластическое воплощение партитуры Бородина шло у Иванова от музыки к хореографическим формам. Для Иванова музыка являлась основой. действенной опорой спектакля. Это совпадало с русскими танцевальными традициями. Постановки «Половецких плясок» стала заметным явлением и сразу же вошла в фонд русской балетной классики.

Иванов многое сделал для развития характерного народного танца и достиг в этом совершенства: 11 октября 1900 года в балете Ц. Пуни «Конек-Горбунок, или Царь-девица» он впервые поставил чардаш. Пластика народного танца зримо воплотилась во Второй венгерской рапсодии Ф. Листа, в ней ярко обозначены черты симфонизированного характерного танца. И Л.Иванов, для которого симфоническая музыка была образной основой танца, поставил рапсодию в рамках традиционной театральности, передавая в танце характер и дух венгерского народа.

Лев Иванов - многолетний соратник и сотрудник Петипа, он был человеком «тихой славы». На заре карьеры исполнял главные мужские партии в ранних балетах Петипа. Позже учил будущих артистов, возобновлял и репетировал чужие спектакли, обладал феноменальными памятью и музыкальностью. Петипа привлекал русского коллегу к постановочной работе, когда по каким-то причинам желал самоустраниться, либо если одному было трудно справиться с масштабной работой. Иванов всю жизнь находился в тени и не роптал. Его звездный час наступил (и миновал) в «Лебедином озере». Более чуткий к образной сути музыки Чайковского, Иванов создал истинный шедевр – «лебединые сцены» – проникновенно-лирические танцевальные сюиты, наполненные по-русски распевными пластическими интонациями. «Лебединые» сцены по праву считаются непревзойденными по поэтичности, музыкальности и красоте композиции.