Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 16_Рождение русского советского театра

Рождение русского советского театра (1917-1921)

Русский театр, как и весь советский, был детищем Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года. Он возник не сразу. Первым важным шагом в его становлении явилась передача всех театров России в ведение только что созданной Государственной комиссии по просвещению. Декрет об этом был принят уже 22 ноября 1917 года, когда на подступах к Петрограду еще шли бои. Если в царской России частные театры находились в подчинении министерства внутренних дел, т. е. в полной власти полиции, а императорскими театрами наряду с царскими дворцами и конюшнями ведало министерство двора, то теперь театры приравнивались к органам просвещения народа.

Политика партии и Советского правительства по отношению к театрам состояла в том, чтобы сохранить все лучшие старые театры страны и поддерживать то новое, что возникало в области сценического искусства под воздействием революции. «Пусть это будет сначала слабо: туг нельзя применять одни эстетические суждения, — говорил В.И. Ленин А.В. Луначарскому, — иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше, его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений»¹.

Так родилась ленинская идея творческого соревнования в искусстве различных направлений, которые должны завоевывать свое место только реальными идейными н художественными достижениями.

В 1918 году был создан Театральный отдел Наркомпроса (ТЕО), на который возлагалось общее руководство театральным делом в стране.

Итог целому ряду мероприятий Советской власти в области театра подводит подписанный В.И. Лениным 26 августа 1919 года декрет «Об объединении театрального дела». По этому декрету все театральные здания, декорации, костюмы, реквизит национализируются, объявляются всенародным достоянием. «Театры, признаваемые полезными и художественными, разделяются на несколько категорий, причем все они субсидируются государством, согласно представляемой сметы в размерах, дающих им возможность функционировать...» Для руководства всем театральным делом в стране при Наркомпросе был учрежден Центротеатр, председателем которого стал А.В. Луначарский.

Такое внимание партии, лично В. И. Ленина к театру в труднейших условиях гражданской войны не случайно. Дело в том, что в те годы театр занял поистине первое место в культурной жизни Советской России. В обстановке войны, разрухи, нищеты поразительна эта невероятная тяга народа к театральному искусству.

Революция распахнула двери театров перед самыми широкими массами трудящихся. Сценическое искусство становилось искусством действительно всенародным. Театры профессиональные и самодеятельные создавались тогда повсеместно — и в городах, и в деревнях. Часто устраивались бесплатные спектакли, билеты распространялись по фабрикам, заводам, воинским частям.

Встреча с новым зрителем оказала чрезвычайно благотворное воздействие на деятелей сцены. Ощущая новую реакцию зала на старые классические спектакли, исполнители невольно, пока еще интуитивно, играли несколько иначе, чем прежде, меняли акценты, углубляли социальные характеристики.

Театры стремятся расширить свою аудиторию. 7 июня 1918 года газета «Правда» сообщала о том, что Московский Художественный театр дает ряд спектаклей для рабочих в окраинных районах Москвы.

На одном из заседаний в Наркомпросе руководитель Малого театра А.И. Южин попросил предоставить в полное распоряжение труппы помещение какого-либо районного театра, так как Малый театр «прежде всего должен сноситься с широкими массами, без которых жить не может, без которых засохнет» ².

Совершенно новой формой связи театральных деятелей с революционным народом явились поездки театральных трупп на фронты гражданской войны.

Спектакли на фронте проходили везде с большим успехом. В архивах сохранилось много восторженных отзывов зрителей-бойцов. В отзыве из дивизии, которой командовал герой гражданской войны Киквидзе, говорилось: «Впечатление от спектаклей... было очень хорошее; артисты при выходе на сцену всегда встречались бурными аплодисментами...» В другой воинской части «красноармейцы попросили оркестр играть и вынесли с криками «ура» артистов на руках»³.

В репертуаре фронтовых трупп наряду с русской и западной классикой были и современные агитационные пьесы: «В окопах», «Красная правда», «Красные и белые» А.А. Вермишева, «Легенда о Коммунаре» П.С. Козлова, «Борьба за Красный Урал» П.А. Арского, «Город в кольце» С К. Минина.

Работать на фронте приходилось в трудных условиях. Вместе с красноармейцами актеры переносили все тяготы военной жизни -- болели тифом, голодали, погибали от рук белогвардейцев и все же честно выполняли свой высокий гражданский долг.

С самого начала советский театр формируется как театр многонациональный. Царизм жестоко преследовал всякие проявления демократизма, развития национальных культур. До революции из всех народов, населявших Россию, лишь у восьми был свой профессиональный театр.

Великий Октябрь создал реальные возможности для культурного развития ранее угнетенных народов и наций.

В декабре 1918 года ТЕО Наркомпроса принял воззвание ко всем национальностям России, где говорилось, что, "признавая искусство театра, по самому существу его, наиболее революционным и актуальным, ставит в ряду прямых своих задач на почетное место — создание условий для возникновения и процветания театра и драматургии и среди тех национальностей России, которые до сих пор находились либо в стесненном положении, либо вовсе театра еще не имели» ⁴.

Новые театры, получившие возможность свободно и беспрепятственно играть на родных языках, возникают на Украине, в Белоруссии, в Средней Азии. Особенно знаменательно рождение театра у народов, не имевших до революции профессионального театрального искусства.

Разные группы художественной интеллигенции восприняли революцию по-разному. Одни, как Маяковский, радостно ее приветствовали: «Моя революция. Пошел в Смольный», Другие — отнеслись настороженно. Третьи -- встретили враждебно и злобно.

Так, например, государственные театры Петрограда решили саботировать указания Советской власти и с 10 ноября 1917 года прекратили свою работу. Вскоре спектакли были возобновлены, но театры продолжали демонстративно не подчиняться решениям правительственных органов.

Советская власть проявила по отношению к театрам максимум бережности и внимательности. А. В. Луначарский в письмах и выступлениях разъяснял артистам позицию новой власти, и постепенно в петроградских театрах началось расслоение, выделились группы прогрессивно настроенных актеров и режиссеров. На общем собрании Мариинского театра режиссер В.Э. Мейерхольд призывал «отречься от старой России во имя искусства всего земнного шара»⁵.

Деятелям сцены становилась все яснее историческая роль социалистической революции для судеб театрального искусства. Весьма настороженно встретившая революцию газета «Театр» должна была признать в ноябре 1918 года, что Советская власть в течение одного года сделала для театра больше, чем царское правительство за полвека.

Учитывая большую культурную ценность государственных театров и не желая допускать насильственной ломки или административного нажима, правительство установило для них автономию и самоуправление. В 1920 году Большой, Малый, Художественный, бывший Александрийский театры получили почетное звание академических.

В первое время после революции репертуар театров оставался почти таким же, как и и предреволюционные годы. Органы Советской власти, ведавшие театром, начинают последовательную борьбу против безыдейности, пошлости, грубой развлекательности, аморальности.

Вытесняются антихудожественные, бульварные, салонные пьесы, смаковавшие адюльтеры, всевозможные семейные и любовные разлады. На смену им приходит классическая драматургия, пьесы на революционные темы "Взятие Бастилии» и «Волки» Р.Роллана, «Зори» Э. Верхарна, «Ткачи» Г. Гауптмана).

Большим успехом пользуются пьесы М.Горького. Бывшие императорские театры, для которых прежде драматургия Горького находилась под запретом, теперь обращаются к ней. Малый театр ставит пьесу «Старик» (1919), бывший Александрийский — «На дне» и «Мещане».

Никогда еще на русской сцене не ставилось так много произведений Шекспира, Островского, Шиллера, Грибоедова, Лопе де Вега, Гоголя. Наиболее созвучными революции оказались героико-романтические драмы, персонажи которых — Карл Моор, Лауренсия, Маркиз Поза — воспринимались зрителями во многом как современные и близкие им герои. Особенно удачные постановки этих произведений стали настоящими событиями не только театральной, но и общественной жизни.

Таким событием стал спектакль «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна») Лопе де Вега, поставленный режиссером К.Л. Марджановым 1 мая 1919 года в освобожденном Красной Армией Киеве.

В этой пьесе трудолюбивые и мирные испанские крестьяне из села Фуэнте Овехуна, не выдержав произвола жестокого феодала, поднимают восстание и убивают ненавистного тирана Командора. И содержание пьесы, и ее бунтармкий героический пафос были созвучны революционным взглядам и настроениям зрителей.

Главным героем спектакля режиссер делает народ — миролюбивый, жизнерадостный, но страшный в гневе, готовый все сокрушить на своем пути. Поэтому особое внимание режиссер уделяет массовым сценам, которые стали самыми впечатляющими.

Кульминацией спектакля был монолог Лауренсии — В.Л. Юреневой на сходке крестьян. Вырвавшаяся из рук насильника, в окровавленном и изодранном платье, со спутавшимися волосами, она призывает односельчан отомстить Командору за злодеяние. Простая крестьянская девушка вырастала в бесстрашную героиню, поднявшую народ на восстание. Бурей оваций покрывал зрительный зал монолог Лауренсии и сцену штурма замка.

А когда в финале с торжествующим возгласом «Да здравствует Фуэнте Овехуна!» победившие крестьяне двигались к рампе, зрители, поднявшись со своих мест, шли им навстречу с пением «Интернационала». И это повторялось сорок два раза — каждый вечер, пока шел «Овечий источник». Часто прямо со спектакля зрители-красноармейцы отправлялись в бой, вдохновленные ярким и волнующим зрелищем.

С пропагандой героико-романтнчсского репертуара непосредственно связано и рождение в Петрограде в 1919 году Большого драматического театра (БДТ), которому впоследствии было присвоено имя Горького. В его создании активное участие принимали А.М. Горький, А.В. Луначарский, А.А. Блок, М.Ф. Андреева. БДТ был задуман как театр классического репертуара: трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Это было одним из решений задачи, поставленной VIII съездом партии: «Открыть и сделать доступными для трудящихся сокровища классического искусства».

Театр открылся трагедией Ф.Шиллера «Дон Карлос» в постановке А.Н. Лаврентьева и оформлении В.А. Щуко. Спектакль был решен ими в духе той романтической театральной приподнятости, которой требовал стиль пьесы. Именно так играл Ю.М. Юрьев благородного свободолюбивого маркиза Позу — рыцаря свободы, борца против тирании и несправедливости. Страстным, по-молодому порывистым представал перед зрителями Дон Карлос в темпераментном и грациозном исполнении Н.Н. Максимова — премьера дореволюционного немого кино, Но подлинной неожиданностью для публики явилось выступление в труднейшей трагедийной роли короля Филиппа известного опереточного актера Н.Ф. Монахова. Он создавал жизненный и сложный образ человека, в котором черты деспотизма и жесткости соединяются с муками ревности и трагедией одиночества. «Мы, несомненно, имеем одним прекрасным трагическим актером больше», — писал А.В. Луначарский, очень высоко оценивший этот спектакль, «заслуживающий внимания широких масс»⁶.

Большой драматический театр показал затем «Разбойников» Шиллера, «Макбета», «Отелло», «Короля Лира» и «Венецианского купца» Шекспира, «Слугу двух господ» Гольдони.

Несмотря на идейно-художественную разнородность, лучшие спектакли Большого драматического театра в трудную для революционного Петрограда годину сыграли важную воспитателную роль. Об атом очень хорошо сказано в отзыве рабочих «Красного треугольника»: "В 1919—1921 годах слова Позы, Дон Карлоса, Карла Моора, Рюи Блаза вдохновляли человека на завоевание лучшей жизни» ⁷.

Процессы, которые происходили в Советской России в первые послереволюционные годы, происходили впервые в истории человечества, и понять сразу истинный смысл всего совершающегося было нелегко.

Уже в годы гражданской войны многие будущие писатели, драматурги сражались на фронтах, воочию видели становление новой жизни на фабриках, в деревне, сами участвуя в этом процессе.

Ценнейшие наблюдения впитывали в себя В.Н. Билль-Белоцерковский и Б.А. Лавренев, Вс.В. Вишневский и Л.М. Леонов, Д.А. Фурманов и А.С. Серафимович, Ф.В. Гладков и Л.Н. Сейфуллина. Но чтобы этот материал отлился в законченные художественные произведения, в живые обобщенные образцы, его нужно было выносить, осмыслить. Когда К.А. Тренев по горячим следам событий начал писать пьесу о людях гражданской войны, у него ничего не получилось. «Любовь Яровая» родилась только в 1925 году.

Но время не могло ждать, жизнь требовала нового искусства — острого, активного, боевого, способного поднимать народ на борьбу с врагами. И в ответ на это требование возникает агитационное искусство с его агитпьесами и агитспектаклями, знаменитыми «Окнами РОСТА» Маяковского, песнями и баснями Демьяна Бедного, плакатами Д.С. Моора и В.Н. Дени.

В новой драматургии тех лет обнаруживаются два основных направления.

К первому относятся пьесы, которые условно можно было бы назвать бытовыми, так как в обрисовке действующих лиц и обстановки в них преобладают бытовые краски. Это — «Красная правда» А.А. Вермишева, «Бабы» и «Захарова смерть» А.С. Неверова, «Марьяна» А.С. Серафимовича, «Бай и батрак» Хамзы.

Интересна пьеса «Красная правда», написанная комиссаром Красной Армии А.Вермишевым, позднее замученным белогвардейцами. Действие пьесы разворачивается в годы гражданской войны в селе, занятом красными. Недовольные Советский властью кулаки готовят мятеж. Под их влияние подпадает вернувшийся с фронта бедняк Ипат. Ему льстит обещание кулака женить своего сына на его дочери Кате, и он, опутанный этими заверениями, не прислушивается к словам большевика Андрея о войне, о революции. Но вот приходят белые, и кулаки отворачиваются от Ипата, он им больше не нужен. На собственном опыте убеждается бедняк в правде большевиков, в «красной правде».

Образ Ипата оказался в пьесе жизненно правдивым и обобщающим типические черты миллионов крестьян, преодолевавших свои патриархальные взгляды, свои иллюзии и переходивших на сторону пролетариата. Журнал «Вестник театра» писал о пьесе А. Вермишева: «Эта первая пьеса на сюжет из Октябрьской революции, и пьеса безусловно художественная, свободная от грубой тенденциозности» ⁸.

Ко второму направлению можно отнести массовые революционные представления, которые назывались так­же «инсценировками», «массовыми действами». Они устраивались в дни революционных праздников и все­народных торжеств. В них участвовали порой тысячи людей, а число зрителей доходило до нескольких десят­ков тысяч.

Темы большинства массовых инсценировок — всемирная история освободительной борьбы угнетенных. Здесь были и восстание рабов под руководством Спартака, и Жакерия, и Парижская Коммуна, а из русской истории -- движение Болотникова, восстания Разина и Пугачева, заговор декабристов, революция 1905 года. Естественно, что наибольшее место в этих инсценировках занимали события 1917 года, венчавшиеся Октябрьской революцией, которая рассматривалась как закономерное победоносное завершение всего предшествующего освободительного движения.

Характерная особенность массовых представлений состояла в том, что главным их героем был революционный народ, борющийся за свою судьбу, за свое будущее. Он изображажался обычно единой массой. Ему резко противостояли враги, эксплуататоры, изображавшиеся сатирическими, карикатурными красками. Стремление создателей инсценировок охватить огромные исторические периоды, придать представлениям грандиозные масштабы приводило к внешнему обобщенно-плакатному характеру постановок. Во многих инсценировках присутствовали условно-аллегорические фигуры Капитала, Царя, Попа, Второго Интернационала, Рабочего, Свободы, Партии. Но постепенно в инсценровках усиливаются черты исторической конкретности, жизненного правдоподобия. В июле 1920 года в честь приезда в Петроград делегатов второго конгресса III Интернационала и в их числе В.И. Ленина на портале Фондовой биржи была представлена инсценировка «К мировой коммуне». Если первые части представления, изображавшие Парижскую Коммуну, предательство II Интернационала, носили в основном обобщенно-символический характер, то в третьей части, посвященной мировой войне и Октябрю, преобладал показ реальных событий.

...Вдоль площади тянутся на фронт вереницы солдат в серых шинелях, проезжают обозы, пушки. А навстречу им несут на носилках раненых, поддерживаемые сестрами милосердия ковыляют на костылях инвалиды. В эпизодах Октября мимо здания Биржи проносятся грузовики с вооруженными красногвардейцами и матросами.

Самым значительным и по масштабам и по идейно-художественному уровню было представление «Взятие Зимнего дворца», разыгранное в третью годовщину Октября на площади Урицкого перед Зимним дворцом. Напротив Зимнего дворца, по обе стороны арки Главного штаба помещались две сценические площадки: «красная» и «белая». Начало инсценировки возвестил пушечный выстрел, и тотчас озарилась светом «белая площадка». По ней дефилируют министры Временного правительства в цилиндрах, с огромными портфелями под мышкой. Под звуки шаржированной «Марсельезы» перед разряженными дамами и господами появляется «Керенский». Он яростно жестикулирует, как бы произнося речь, а поклонницы забрасывают его цветами.

А на «красной площадке», озаренной пламенем, кузнец ударяет молотом по наковальне. Вокруг него группируются рабочие и работницы. Раздаются возгласы «Долой войну!», «Хлеба!». Все увереннее и громче звучит «Интернационал». На возвышении появляется человек в пальто и кепке, все взоры прикованы к нему. Он призывает трудящихся к вооруженному восстанию. «Ленин!.. Ленин!..» -- вырывается из сотен грудей.

Народ восстает, и Временное правительство спасается во дворце, провожаемое лучом прожектора и насмешливыми выкриками зрителей.

Начинается штурм Зимнего. Из-под арки мчатся броневики и грузовики с красногвардейцами и матросами. Крейсер «Аврора» с Невы высвечивает своими прожекторами силуэт дворца, гремит исторический залп.

Защитники Временного правительства бегут, и атакующие врываются в Зимний. В окнах дворца вспыхивает свет, и на фоне белых штор приемом теневого театра изображаются эпизоды рукопашных схваток. А в это время на площади переодетый сестрой милосердия Керенский трусливо удирает в посольском автомобиле. В небо взлетает ракета, и шум боя мгновенно затихает. Свет во дворце гаснет, но над каждым окном вспыхивают красные звезды, а над крышей, освещенное прожекторами, взвивается красное знамя. Сорокатысячный хор исполняет «Интернационал». Представление закончено, начинается парад войск.

В этом грандиозном и волнующем массовом спектакле принимали участие десять тысяч исполнителей, а смотрели его сто тысяч петроградцев.

Массовые представления и празднества проходили по всей стране, во многих городах: в Воронеже — «Восхваление революции» (7 ноября 1918 г.), в Оренбурге -- "Сцены из жизни Емельяна Пугачева» (25 июня 1920 г.), в Иркутске — «Борьба труда и капитала» (1 мая 1921 г.).

Одной из форм массовых театральных представлений, очень популярной в народе, были также агитационные суды, которые стремились точно воспроизвести картину судебного процесса. "Подсудимыми» на агитсудах были враги революции: Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь. Устраивались суды и над героями литературных произведений.

Самый массовый агитсуд был проведен в 1920 году в кубанской станице Крымская над Врангелем.

Революционная тематика, народ в качестве главного героя, отсутствие резкого разграничения между исполнителями и зрителями — все это, несмотря на отвлеченность и схематизм, определяло важное значение массовых инсценировок и их влияние на дальнейшее развитие советской драматургии. Однако некоторые теоретики пролетарского театра увидели в массовых празднествах не просто одну из новых форм, а едва ли не магистральный путь советского театра.

Главная опасность подобных теорий состояла в том, что они грозили ликвидацией профессиональной драматургии и актерского мастерства со всем их многолетним опытом и традициями. Показательно, что с появлением новой драматургии, в которой революционное содержание выражалось через разработанные человеческие характеры и конкретные жизненные коллизии, массовые действа начинают постепенно отмирать. Их внешняя зрелищность не могла конкурировать с глубоким искусством, ближе стоящим к реальной жизни. Некоторые традиции и приемы массовых действ найдут продолжение и разиитие в деятельности ТРАМов, живых газет, «Cиней блузы».

С поэтикой массовых инсценировок тесно связана первая крупная советская пьеса — «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. Ее сближают с ними и космические масштабы — охват всей земли, ада, рая и отвлеченность изображения событий, и аллегоричность персонажей. Здесь также сливаются две жанровые струи — героический пафос революции и сатирическое осмеяние ее врагов. Но по своей поэтической художественности и образности «Мистерия-буфф» стоит несравненно выше драматургии массовых действ.

В сюжетном построении пьесы Маяковский использовал схему средневекового религиозного представления — мистерии, с характерными для нее библейскими событиями, местами действия и персонажами. Маяковский изображает всемирный потоп, ковчег, ад, рай, землю обетованную, у него действуют семь пар чистых и семь пар нечистых. Однако все эти библейские образы получают неожиданную пародийную трактовку, они как бы выворачиваются наизнанку. Всемирный потоп у Маяковского это не божья кара, как в Библии, а красный поток революции. Земля обетованная — что «солнечная наша коммуна», а семь пар чистых и семь пар нечистых — угнетатели и пролетарии.

В пьесе аллегорически показана смена общественных формаций: на смену монархии приходит буржуазно-демократическая республика, а ее сметает социалистическая революция.

«Мистерия-буфф» была рекомендована к постановке в первую годовщину Октября, но ни один театр не решился включить ее и свой репертуар — слишком необычной и непривычной была пьеса и по форме и по содержанию.

Пьесу взялся поставить В. Э. Мейерхольд и ему было предоставлено помещение Театра музыкальной драмы — Петроградской консерватории. 12 октября 1918 года в газете «Северная коммуна» появился призыв Маяковского и Мейерхольда к актерам, желающим принять участие в революционном спектакле. На призыв откликнулись артисты различных петроградских театров, учащиеся театральных студий.

За два дня до премьеры А. В. Луначарский опубликовал статью «Коммунистический спектакль», в которой писал, что «единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и потому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, является «Мистерия-буфф» Маяковского...

Я от души желаю успеха этой молодой, почти мальчишеской, но такой искренней, шумной, торжествующей, безусловно демократической и революционной пьесе».

Мейерхольд широко использовал в постановке, особенно для сатирической обрисовки «чистых», игровые пригмы буффонады и народного балагана.

«Мистерия-буфф» прошла три раза — 7,8 и 9 ноября и имела успех у зрителей. Особенно понравился Маяковский, исполнявший роль «Человека просто». А на премьере ему пришлось, заменяя неявившихся актеров, играть еще Мафусаила и одного из чертей.

С этого времени межлу Маяковским и Мейерхольдом завязывается крепкое творческое содружество, которое продолжается до самой смерти поэта. Работа над «Мистерией-буфф» сыграла важную роль в дальнейшем пути Мейерхольда. Этой постановкой он делает первый шаг в созданни агитационно-политического спектакля. В том же 1918 году Мейерхольд вступил в ряды Коммунистической партии, связав свою судьбу с революцией.

Эти годы были для Мейерхольда периодом серьезной переоценки своего дореволюционного творчества и отказа от многих прежних принципов. Под воздействием революционной действительности он осознает роль театра в политической жизни и классовой борьбе. Осенью 1920 года Мейерхольд был назначен заведующим ТЕО Наркомпроса и развернул бурную деятельность. Он стремился приобщитъ театры к революционным задачам, задачам коммунистической пропаганды.

Мейерхольд выдвинул программу «Театрального Октября», которая сразу же приобрела много горячих приверженцев, особенно среди молодежи. Полемически направленная против академических театров, эта программа призывала к разрушению старого сценического искусства, тем самым отрицая необходимость развития классических традиций.

Одновременно Мейерхольд возглавляет Театр РСФСР Перрвый, в котором осуществляет совместно с В. М. Бебутовым в 1920 году постановку «Зорь» Э. Верхарна. Пьесу бельгийского поэта, написанную в 1898 году, режиссеры попытались приблизить к событиям русской революции, однако это приближение было чисто внешним.

На фоне абстрактных декораций, состоявших из ярко раскрашенных кругов, квадратов, треугольников, натянутых веревок и огромных серых кубов, исполнители, одетые в одинаковые холщевые костюмы, хриплыми, простуженными голосами митинговых ораторов «выплевывали» в зрительный зал слова своих монологов.

Несмотря на риторичность и футуристическую вычурность, в спектакле были отдельные волнующие моменты. По ходу действия Вестник читал со сцены последние сводки с фронтов гражданской войны, часто во время представлений вызывая бурю восторга зрителей сообщениями о победах красногвардейцев.

Торжественно-траурным и одновременно победно-радостным был финал — над гробом убитого вождя рабочие сокрушали колонну — символ старой власти, и пение «Интернационала» со сцены перебрасывался в зрительный зал.

Режиссеры ставили своей задачей вовлечь в действие спектакля и зрителей. Этой цели служили хор, размещенный перед сценой в оркестровой яме, и рассаженные в зале специальные актеры, которые своей реакцией на происходящее должны были заражать зрителей. Но желаемого единения актеров и зрителей не получилось. В целом спектакль оказался холодноватым, абстрактным, далеким от революционной действительности.