Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 17_Поиски новых путей

Поиски новых путей (1921-1940)

Гражданская война закончилась победой трудового народа. Но тысячи трудностей встали на пути строительства новой жизни. Годы войны отбросили хозяйство, промышленность, транспорт страны по крайней мере на четверть века назад. Разруха — вот кто становится врагом номер один.

Положение в стране было очень напряженным. Спасаясь от голода часть рабочих уходила в деревню, ослабляя ряды пролетариата. Крестьяне выражали недовольство продразверсткой, а в некоторых местах Тамбовщпны, Дона, Украины, Сибири остаткам контрреволюционеров удалось подбить крестьян на восстания. В начале марта 1921 года вспыхнул кронштадтский мятеж.

По инициативе В. И. Ленина Х съезд партии в марте 1921 года принял решение о замене продразверстки продналогом, о переходе к новой экономической политике — нэпу.

Как же отразилось на театральном искусстве введение нэпа? Государство вынуждено снять театры с дотации и перевести их на хозрасчет. В связи с этим они оказываются в зависимости от сборов, от кассы, а касса, как известно, диктует свои законы и влияет прежде всего на репертуар.

Нэпманская публика платила деньги лишь за те спектакли, которые ей нравились, которые могли доставить ей удовольствие и развлечение. И в угоду этой публике из старых сундуков извлекаются некогда модные «кассовые» пьесы. Мелкобуржуазная стихия грозит захлестнуть искусство.

Чтобы противостоять натиску буржуазной идеологии, партия принимает ряд мер по усилению контроля за театральным репертуаром. Репертуарному комитету вменяется в обязанность безусловно запрещать произведения, «явно направленные против Советской власти и дискредитирующие Советскую власть... Следить за тем, чтобы репертуар не содержал в себе явной порнографии или ярко выраженных сексуальных моментов...» '.

Не желая зависеть от нэпманской публики, многие театры занимаются организацией массового рабочего зрителя, распространяют по фабрикам и заводам абонементы и билеты на спектакли.

Укрепление экономики Советского государства, курс на индустриализацию страны приносят перемены и в область театральную. Очищается репертуар, происходит вытеснение частных предпринимателей. Если в 1923 году частные театры составляли 31% от общего числа, то к 1925 году их становится лишь 10%.

Ведущей тенденцией развития театра в первой половине 20-х годов стало движение от обобщенности и абстрактности к большей конкретности, от плакатной агитационности к углубленному отображению жизни, к реализму. Но прокладывать себе путь этой тенденции приходилось в очень сложной и пестрой обстановке театральной жизни той эпохи.

Советская драматургия переживает как бы подготовительный этап. Драматурги еще не решаются, не чувствуют себя готовыми вынести на сцену окружающую их новую жизнь. Они предпочитают отражать современные проблемы либо на материале истории, либо в условно-аллегорической форме, перенося революционные события в вымышленные, несуществующие страны.

Широкое распространение на сцене тех лет получила историческая драматургия. Появляются пьесы, авторы которых стремятся подойти к событиям истории, к событиям освободительной борьбы с новых позиций, показать, что подлинным творцом истории являются не цари, не избранные герои, а трудовой народ. Это — «Сполошный зык» Ю.П. Юрьина о крестьянской войне под руководством Степана Разина, «1881-й год» П.Н. Шаповаленко о народовольцах -- Желябове, Софье Перовской, Кибальчиче, «Пугачевщина» К.А. Тренева, «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского.

Но некоторые авторы спекулируют на нездоровом интересе зрителей, особенно нэпманских, к различным историческим анекдотам об интимной жизни царей и цариц. Среди этих произведений выделяется основанная на подлинных исторических документах пьеса «Заговор императрицы» А.Н. Толстого и историка П.Е. Щеголева. Она имела необычайный успех и делала огромные сборы.

В те годы во всех областях жизни молодого Советского государства идут поиски путей строительства новой жизни. Идут такие поиски и в театральном искусстве. Организуется множество театров и студий. Ведутся самые разнообразные эксперименты и опыты. Большинство этих поисков одушевлено искренним и честным стремлением создать новое революционное искусство, близкое и необходимое пролетариату. Но беда новаторов состояла в том, что они не могли опереться на полноценную драматургию, отражающую дух современной эпохи.

Театральный фронт, возглавляемый В. Мейерхольдом, усиливает в эти годы атаки на академические театры, которые презрительно именуют "аками". Продолжается борьба против быта на сцене. Декорации, создающие иллюзию подлинной жизни, безжалостно изгоняются. Их место занимают абстрактно-условные конструкции из железа и дерева, напоминающие какие-то диковинные машины или строительные леса. Естественно, что рядом с такими конструкциями и актеры должны были играть совсем по-другому. Искусство переживания, раскрытия психологии было объявлено буржуазным; основным качеством нового актера утверждалась физическая культура, акробатика. Новый способ воспитания актера, когда главное внимание обращено на его физическое развитие, на умение владеть своим телом, Мейерхольд назвал «биомеханикой».

Своеобразным манифестом биомеханики и конструктивизма явился спектакль "Всликодушный рогоносец», поставленный Мейерхольдом в 1922 году в Театре актера. Трагифарс Ф. Кроммелинка послужил режиссеру поводом для демонстрации ряда своих экспериментов. Посреди оголенной сцены помещалась конструкция, отдаленно напоминавшая мельницу, на которой совершали свои биомеханические и акробатические упражнения одетые в одинаковую рабочую одежду участники спектакля. Как акробаты — с трапеции на трапецию, они мгновенно перебрасывались от фарса к трагедии, от лирики к клоунаде, не сливаясь с изображаемым героем, а лишь представляя его.

И все же живое содержание, которое несли юные талантливые актеры И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, В.Ф. Зайчиков, прорывалось сквозь эксцентрическую форму постановки.

На смену достоверно-реалистическому, психологическому актерскому искусству в театр переносятся приемы цирка, балагана, мюзик-холла. Особой популярностью пользуется эксцентрика. Основанная па разрушении и смещении обычных представлений, привычной логики эксцентрика была подходящим приемом для сатирического обличения отжившего и вредного.

Но в этот период предпринимаются попытки сделать эксцентрику чуть ли не главным творческим методом театра. Группа молодых режиссеров создает даже фабрику эксцснтричсского актера). Фэксы (так они себя называли) в своем манифесте призывали актеров перейти «от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника — цирк. Психология вверх ногами... Никаких перевоплощений, никаких преображений». На основе этих принципов они ставят «Женитьбу» Гоголя (1922), спектакль, который представлял собой невероятное нагромождение клоунады, трансформации, трюков.

Установка на эксцентрику, на использование цирковых приемов господствует и в Московском театре Пролеткульта. Молодой С.М. Эйзенштейн утверждает здесь «монтаж аттракционов» как принцип организации спектакля. Ставя комедию «На всякого мудреца довольно простоты» (1923), Эйзенштейн совершил, по его собственному выражению, «модернизацию» А. Н. Островского, социальную перелицовку его персонажей в современных политических деятелей — генерала Жоффра, лорда Керзона, кадета Милюкова. Вместо сцены была арена, и действующие лица, одетые в клоунские костюмы, ходили по проволоке и проделывали различные цирковые трюки.

Дальнейшее развитие приобретает агитационный театр, родившийся еще и годы гражданской войны. Возникает новый вид самодеятельного агиттеатра — «Живая газета». Впервые упоминает о ней «Вестник театра» в 1920 году как о новом средстве агитации, успешно заменяющем в армии митинги. С этого времени живые газеты получили очень широкое распространение, поднимая в своих выступлениях самые острые и злободневные во­просы международной и внутренней жизни. В их репер­туаре — маленькие сценки и скетчи, стихи и басни, песни и танцы.

В 1923 году в Институте журналистики в Москве родилась «Синяя блуза», одна из форм живой газеты, получившая особенно большую популярность. Коллективы «синей блузы» выступали в клубах, рабочих уголках, на фабриках и заводах. Актеры выходили на сцену в рабочих костюмах — синих блузах. В стремительном темпе сменяли друг друга фельетон, частушки, танец, сатирическая сценка.

Среди агиттеатров периода гражданской войны выделялся Теревсат (Театр революционной сатиры), возникший вблизи фронта в Витебске в 1919 году. В составе его труппы были писатели-сатирики, которые создавали острый злободневный репертуар на материале последних сводок РОСТА. Теревсат быстро завоевал популярность у зрителей и был приглашен в Москву, где выступал перед рабочими и красноармейцами. Вскоре ему предоставляют здание бывшего Никитского театра, значительно расширяется его труппа. В дни всенародных праздников артисты Теревсата выступают на площадях, с балконов домов, разъезжают по городу на открытых трамвайных платформах.

Однако скороспелые и низкие по художественному уровню спектакли Теревсата вскоре перестают удовлетворять зрителей. И в 1922 году на базе Теревсата создается Театр Революции, который возглавляет В.Э. Мейерхольд. Перед новым театром поставлена задача вести революционную, политическую агитацию средствами искусства. Это определяет публицистическую направленность его творчества и современный характер репертуара.

Театр Революции, как и некоторые другие театры, испытывает в тот период несомненное влияние немецкого экспрессионизма. Экспрессионизм возник в Германии после первой мировой войны. В произведениях художников этого направления, часто носивших отвлеченный характер, звучал резкий, страстный протест против буржуазной действительности. Антибуржуазная направленность экспрессионизма прежде всего и привлекала к нему наши театры. Однако этот протест был бунтом одиночки, обреченной на гибель, и произведения экспрессионизма пронизывали безысходность и пессимизм. Многие представители этого направления, преодолев его ограниченность, пришли затем к подлинно революционному искусству.

Влияние экспрессионизма заметно на первых спектаклях Театра Революции— «Ночь» М.Мартине (1922), «Человек-масса» Э.Толлера (1923). Действие в них происходит на условных конструкциях, освещаемых узкими лучами прожекторов, что позволяет быстро сменять эпизоды. В игре актеров преобладает внешняя динамика, пластическая выразительность, графическая четкость движений. Такой же экспрессионистский характер носила и постановка Мейерхольдом пьесы А.М. Файко «Озеро Люль» (1923).

Подобно Театру Революции, Ленинградский Большой драматический театр в этот период также увлекается экспрессионистской драматургией, отходя от своей первоначальной программы — от ориентации па классику. На сцене БДТ идут «Газ» Г.Кайзера (1922), «Девственный лес» Э.Толлера (1924). В спектакле «Газ» утверждался принцип «индустриализации» театра. Художник Ю.П. Анненков воссоздавал на сцене действующий огнедышащий завод. Вращались колеса и шестерни, машины извергали дым и пламя, а действующие .лица превращались как бы в неодушевленные придатки этих механизмов. Некоторые из персонажей так и назывались: рабочий — «рычаг», рабочий — «педаль», рабочий — «глазок» и т. д.

Возвращаясь к Театру Революции, нужно отметить, что в его деятельности, помимо экспрессионистской, была и другая линия, начатая «Доходным местом» А.Н. Островского (1923). Постановщик спектакля В.Э. Мейерхольд глубоко вскрыл заложенное в пьесе социальное содержание и создал страшную картину душной и мрачной чиновной России.

Добродушный и мягкий на первый взгляд Юсов в блестящем исполнении Д.И. Орлова постепенно вырастал в символ этой России — символ грубого чиновничьего произвола и взяточничества. Актер и режиссер применяли здесь весьма острые гротесковые приемы. Вот Юсов — Орлов на цыпочках движется к кабинету своего начальника. И на глазах у зрителей с ним происходит удивительная метаморфоза: с каждым шагом он сжимается, становится меньше, на лице появляется выражение холуйской угодливости. При выходе же Юсоз, пятясь спиной, постепенно распрямляется, обретая важную осанку.

Огромное впечатление производила и сцена в трактире, где пировала компания чиновников-взяточников. Апофеозом этой сцены был танец подвыпившего Юсова. Д.Орлов начинает танец в благодушном настроении, движения неторопливы и плавны. Но вот на лице его проступает злое, негодующее выражение. Он гневно громит вольнодумца Жадова, посягающего на устои чиновничьей жизни. Он выхватывает у Жадова газету и яростно топчет ее ногами. В эти минуты Юсов становился страшен. Он продолжал свой зловещий танец при свете подожженной газеты, и жутко становилось при виде этого ликующего злорадства и мракобесия.

Уродливым, сатирически заостренным фигурам чиновников Мейерхольд противопоставлял честную наивную влюбленную пару — Жадова и Полиньку. Юная, шаловливая и грациозная Полинька особенно удалась М.И. Бабановой. Актриса чуть-чуть иронизировала над простодушием и полудетской кокетливостью своей героини, но одновременно она вызывала и сочувствие к ней. Становилось больно от того, что это чистое существо может быть затянуто в мещанское болото.

Спектакль "Доходное место» пользовался большим успехом у зрителей и имел долгую сценическую жизнь.

Мейерхольд был художественным руководителем Театра Революции в 1922-1924 годах. Одновременно он работал в Театре актера, позднее преобразованном, в Театр ГИТИСа. С 1923 года его труппа стала называться Театром имени Мейерхольда (ТИМ). На сцене этого театра в начале 1924 года Мейерхольд осуществляет комедию А.Н. Островского «Лес», постановка которой превратилась в высшую и одновременно переломную точку развития «левого театра».

Комедия послужила режиссеру поводом для создания яркого и зрелищного агитационно-плакатного спектакля.

Развитие событий в пьесе Островского кажется Мейерхольду слишком тягучим и плавным. Стремясь придать действию динамику современного кинематографа, он разбивает «Лес» на тридцать три эпизода и дает каждому броское название: «По шпалам», «Хлеб да вода -- актерская еда», «Пеньки дыбом», «Лунная соната», «Жених под столом» и т.д. Эти заголовки появлялись на световом экране.

Действие спектакля разворачивалось в стремительном темпе, перебрасываясь со сцены на мост-дорогу, уходящий спиралью за кулисы. Это был настоящий фейерверк режиссерской выдумки, поток всевозможных трюков и аттракционов. Персонажи все время действовали: удили рыбу, стреляли голубей, катали белье, делали педикюр, показывали фокусы, качались на качелях, кружились на гигантских шагах. Особенно яркой была фигура Аркашки Счастливцева в исполнении И.В. Ильинского. Из нищего, несчастного провинциального актера Аркашка превратился в неунывающего гаера и куплетиста, неистощимого на озорные шутки и фортели.

Буфонно-сатирические эпизоды, решенные в духе народного балагана, соседствовали в спектакле с удивительно лирическими любовными сценами Аксюши и Петра, которые шли на фоне игры па гармошке.

Мейерхольдовский «Лес» вызвал и горячие споры критиков, и прочный интерес зрителей. Недаром он прошел свыше тысячи раз. Немалую роль в этом сыграл наметившийся в спектакле отказ Мейерхольда от отвлеченных, абстрактных элементов и использование им реалистических приемов выпуклого, конкретного изображения жизненных явлений.

Эти реалистические элементы получают развитие в дальнейших постановках Мейерхольда, прежде всего в «Мандате» Н.Р. Эрдмана (1925).

Используя весь свой опыт сценической сатиры, Мейерхольд резко и беспощадно обрушивается на ненавистное ему, враждебное новой жизни мещанство, чтобы с наибольшей выразительностью подчеркнуть его абсурдность, бессмысленность и вызвать у зрителей не только иронию, но и гневное возмущение.

Замедленный темп действия, сдвигающиеся стены подчеркивали душность, замкнутость мирка, в котором Сметаничи, Гулячкины, уцепившись за свои сундуки, мечтают о возвращении старой России. Э.П. Гарин, исполнявший центральную роль Павла Гулячкина в эксцентрической манере, уподоблял своего «героя» механической кукле. В разгар бурного движения его тело замирало, лицо превращалось в застывшую маску, остановившиеся глаза недоуменно глядели в зал.

Наибольшей выразительности достигал Мейерхольд в последнем акте, где действие приобретало трагикомический характер. Вдруг посреди пышной мещанской свадьбы раздавался трагический вопль Гулячкина, и на фоне похоронной мелодии гармоники целая вереница «бывших» людей застывала в характерных позах, выражающих их внутреннюю пустоту, отчаяние, ненужность...

К.С. Станиславский высоко оценил режиссерское решение «Мандата», в особенности последнего его акта. Он сказал: «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю». «Над всеми реалистическими пьесами прошлого сезона возвышается «Мандат» Эрдмана в исполнении Мейерхольда», — писал Луначарский.

Серьезными противоречиями отмечена в эти годы деятельность Московского Камерного театра (МКТ). Этот театр возник в 1914 году как театр протеста и против натуралистического, и против условно-символического искусства. Но в идейном плане протест создателей Камерного театра носил мелкобуржуазный характер. Уходя от реализма, они культкппровалп эстетизированное исКУСство, абстрагированное от реальной жизни, свободное от идейного содержания, искуство самоцельно красивых линий, красок, интонаций, форм. «Мастерство Актера -- вот высшее и подлинное содержание театра», — писал руководитель МКТ А.Я. Таиров.

Революционная действительность не могла не коснуться и Камерного театра. В 1918 году он показал свою новую работу -- эмоциональный трагедийный спектакль "Адриенна Лекуврер" Э.Скриба и Э.Легуве, проникнутый подлинными человеческими чувствами. В противоположность своей прежней задаче удивлять, эпатировать буржуазную публику Камерный театр стремится теперь стать понятным зрителям. Радостное, оптимистическое восприятие эпохи несла яркая, театральная постановка «Принцессы Брамбиллы» по Гофману (1920).

Но путь Камерного театра не был прямым. Театр то приближался к действительности, то удалялся от нее, снова увлекаясь абстрактными изысканными построениями. Таким рецидивом прошлого была, например, постановка религиозной мистерии П.Клоделя «Благовещение» (1920). «В результате, — писал Таиров, — опять получилось колоссальное загромождение сцены, потеря человека и некий тупик. Из этого тупика надо было искать выход. Жизнь непрерывно воздействовала на нас и не могла не воздействовать, ибо мы были живыми людьми, живыми художниками. Это было время больших проблем, больших масштабов, больших страстей. Идя навстречу этой стихии революции, мы стали работать над «Федрой».

Постановка «Федры» ЖРасина в 1922 году стала для Камерного театра этапным событием. Трагедийная насыщенность строгого монументального спектакля была явно созвучна героической патетике революции. И это созвучие рождалось как несомненный результат чуткого, хотя пока еще только эмоционального, восприятия современности.

А.Г. Коонен в роли Федры поднималась на высоту подлинной трагедии. Совершенный и гармонический внешний рисунок ее роли потрясал потому, что был наполнен огромным внутренним содержанием. «Коонен — Федра все время величественна, все время царственна, несмотря на ужасающую страсть, которую она непрерывно переживает, -- писал А.В. Луначарский, — ...в ее крови неудержимый огонь страсти, и от столкновения между этой жуткой, всепоглощающей страстью и огромным благородством мечутся молниеносные искры».

Победа Таирова в «Федре» говорила о том, что у Камерного театра есть потенциальные возможности создать монументальный трагедийный спектакль с новым современным содержанием. Но путь от возможного к действительному оказался достаточно сложным и извилистым. После «Федры» наступает полоса увлечения опереттой, когда прежние принципы театра подчиняются созданию театрально-яркого зрелища. Эту линию возглавила постановка оперетты Ш.Лекока «Жирофле-Жирофля» (1922).

Другую линию театральных исканий представляла творческая деятельность замечательного советского режиссера Е.Б. Вахтангова. В 1911 году он вступил сотрудником в труппу Московского Художественного театра и сразу же стал ревностным учеником и последователем К.С. Станиславского. В 1913 году он осуществляет свою .первую режиссерскую работу — ставит в Первой студии МХТ «Праздник мира» Г.Гауптмана, а с 1914 года возглавляет Студенческую студию, ставшую впоследствии Студией, а затем Театром имени Евг. Вахтангова.

Вахтангов активно принял революцию. Он мечтает о монументальном спектакле, в котором не было бы отдельных героев, а действовала революционная масса.

Под влиянием революционных событий Вахтангов пересматривает саои эстетические принципы. Если в начале пути он призывал «изгнать из театра театр», чтобы на сцене все было точно так же, как в жизни, то теперь он считает, что «настало время вернуть театр в театр». Вахтангов утверждает театр зрелищный, громкий, активный, несущий радость и зрителям и актерам. Режиссер и актер не должны бояться фантазии в поисках необычайно яркой, выразительной, современной театральной формы спектакля, образа. Но Вахтангов не соскальзывает при этом на путь формализма, потому что всегда требует от актера правды истинного чувства, требует внутреннего оправдания образа.

Несмотря на тяжелую неизлечимую болезнь Вахтангова, его деятельность в эти годы чрезвычайно насыщена. Он ставит спектакли и преподает в Первой, Второй и Третьей студиях Художественного театра, в еврейской студии «Габима», в Народном театре, в Пролеткульте, работая не только днем, но и ночами. Видимо, чувствуя, что жить ему осталось недолго, он торопится сделать как можно больше, всего себя отдать людям. Именно Вахтанговым созданы едва ли не самые значительные спектакли этих лет: «Эрик XIV» А. Стриндберга (Первая студия, 1921), «Гадибук» С. Ан-ского («Габима», 1922), "Принцесса Турандот» К. Гоцци (Студия Вахтангова, 1922). При всем стилевом различии этих спектаклей их объединяет удивительная способность Вахтангова найти неповторимую форму для воплощения данного произведения, пронизать постановку острым чувством современности.

Весь свой творческий пыл обращает Вахтангов на обличение уходящих в прошлое мещанства, корысти, эгоизма. Он клеймит их во второй остросатирической редакции спектакля «Чудо святого Антония» М.Метерлинка (1921). Последним пиром мещанства предстает в его гротесковой постановке чеховская «Свадьба» (1920).

Главная тема «Эрика XIV» — крушение королевской власти, ее трагическая и неизбежная обреченность. Вахтангов строит спектакль на принципе резких контрастов. С одной стороны — мир дворца, мир бескровных, каменно-неподвижных придворных. По темным дворцовым коридорам бесшумной тенью скользит зловещая фигура королевы-матери — С.Г. Бирман с острым изломом черных бровей на безжизненно бледном лице. С другой стороны -- мир простых людей, живых, темпераментных, окруженных предметами реального быта. А между этими двумя мирами страстно мечется в поисках выхода Эрик, но нигде не находит он себе места. Созданный М.А. Чеховым образ Эрика был также построен на контрастах. Безумные, болезненные, до жути сильные вспышки гнева сменяются моментами затишья, только в его огромных печальных глазах светится страшная боль.

Страстным протестом против силы чистогана, силы буржуазной косности, доводящих до гибели Лею и Ханана, и таким же страстным гимном силе их любви, которую не смогла победить даже смерть, прозвучал спектакль Вахтангова «Гадибук». Не мистическая линия пьесы — вселение духа умершего Ханана в тело Леи, а тема борьбы нищих с богатыми прежде всего интересовала Вахтангова. Самой сильной сценой его спектакля была экстатическая сцена нищих, пляшущих на свадьбе у богача. Уродливые, страшные, с искалеченными фигурами, скрюченными руками, искаженными страданиями лицами они кружатся в своей демонической пляске, завывая, причитая, что-то выкрикивая. Внезапно этот зловещий танец обрывается, и нищие калеки застывают с угрожающе поднятыми кулаками по адресу богача.

Всего месяц разделяет премьеру «Гадибука» и премьеру «Принцессы Турандот» — лебединой песни Вахтангова. Но совершенно иным предстает в ней режиссер. В холодной и голодной Москве смертельно больной Вахтангов создал спектакль удивительно жизнерадостный, светлый, солнечный. В нем выражался оптимизм победившего народа, его твердая уверенность в счастливом будущем.

Мудрая вахтанговская ирония пронизывала этот условный спектакль, в котором перед зрителями раскрывалась вся театральная «кухня». Па глазах у зрителей актеры облачались в условные китайские костюмы, подвязывали вместо бород и усов полотенца и тесемки. На глазах у зрителей слуги сцены — дзанни меняли условные декорации. Четыре маски итальянской комедии дель арте общались со зрителями, острили на темы современной жизни.

Все это могло превратиться в забавную, но неглубокую «игру в театр», если бы Вахтангов и к самому приему сценической иронии не сумел отнестись иронически. Главным для него была не внешняя затейливая и изобретательная форма спектакля, а возможность утвердить через нее безграничные творческие возможности театра, великую силу актерского искусства. Были в спектакле моменты, когда зрители забывали обо всех театральных условностях и начинали жить одной жизнью с героями, печалясь их горестями, радуясь их удачам, принимая абсолютно всерьез все, что происходило на сцене, увлеченные блистательной игрой совсем еще юных Ц.Л. Мансуровой (Турандот), Ю.А. Завадского (Калаф), А. А. Орочко (Адельма).

«Искусство делается из камня и крови»,—^: любил повторять Вахтангов. Так была сделана и постановка «Принцессы Турандот», которая имеет столь долгую сценическую жизнь. Высоко оценили ее А.В. Луначарский, К.С. Станиславский и Вл.И. Немиривич-Данченко. «За двадцать пять лет существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго и тщетно искали многие театры»⁷,— писал Станиславский Вахтангову, не случайно связывая его успех с Художественным театром. Потому что смелые поиски и открытия Вахтангова имели своей основой лучшие традиции Станиславского и Художественного театра.

За годы гражданской войны Московский Художественный театр осуществил только одну новую постановку -- "Каин" (1920). Обращаясь к мистерии Байрона, К.С. Станиславский считал, что это произведение, содержащее бунт Каина против бога, является созвучным революции. Однако космический размах трагедии, ее обобщенность оказались чуждыми искусству Художественного театра, спектакль не имел успеха у зрителей и прошел всего восемь раз.

Зато когда театр обратился к привычкой для него драматургии и показаал в 1921 году «Ревизора» Н.В. Гоголя, работа получила широкое признание. Это был не просто еще один классический спектакль, но и новое слово. Острее стало социальное звучание гоголевской комедии, быт изображался сгущенными, конденсированными красками. В постановке разрушалась воображаемая «четвертая стена» между сценой и залом. Городничий — И.М. Москвин, выйдя на авансцену и поставив ногу на суфлерскую будку, после минутной паузы, когда внезапно освещался зрительный зал, прямо в публику произносил: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!»