Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 16_Рождение русского советского театра

Зато постановка второго варианта «Мистерии-буфф» получила большой общественный резонанс как значительный опыт агитационно-политического театра.

Изменения, которые внес Маяковский в свою пьесу, очень знаменательны. Он стремился придать образам и ситуациям своего произведения историческую конкретность, приблизить их к современности. Среди «чистых» появились фигуры врагов Советской страны Клемансо и Ллойд-Джорджа, а «нечистых» возглавлял теперь не Батрак, а Красноармеец. Поэт ввел в пьесу остросатирические персонажи — Меньшевика-Соглашателя и Интеллигента. Появилось еще одно место действия: страна обломков как отражение страшной хозяйственной разрухи, охватившей страну.

Второй вариант «Мистерии-буфф» позволил Мейерхольду создать яркий спектакль боевой агитационной направленности. Его премьера состоялась 1 мая 1921 года.

Пролетарии — «нечистые» были одеты в одинаковые костюмы и сливались в спектакле в единого «коллективного героя». Костюмы буржуев — «чистых», изготовленные из материи, картона и газет, были индивидуализированы. Эти персонажи изображались приемами плакатного шаржа, карикатуры. Особенно удачен был гротесковый сатирический образ Соглашателя, созданный двадцатилетним Игорем Ильинским. С рыжей лохматой бородой и всклокоченными волосами, в развевающейся крылатке и с зонтиком в руке его Соглашатель очень напоминал незадачливого «рыжего» клоуна, на которого и справа и слева сыпались колотушки.

Сцена в «аду» решалась в манере народного балагана и цирка. Сверху спускался известный клоун и акробат Виталий Лазаренко и, изображая одного из чертей, проделывал сложные трюки. «Рай» помещался на верху конструкции, под самым потолком. Ангелы с белыми крылышками стояли, воздев руки, и тянули дребезжащими голосами церковные песнопения.

«Мистерия-буфф» имела огромный успех. «На премьере публика приняла спектакль с исключительным энтузиазмом. По окончании представления зрители бросились на сценическую площадку и буквально вытащили на авансцену не только автора и актеров, но также и театральных рабочих. Всем им были устроены восторженные овации»⁹. С этого дня и до закрытия Театра РСФСР Первого 7 июля 1921 года спектакль шел каждый вечер и с неизменным успехом.

Большую активность в эти годы проявляет Пролеткульт -- Пролетарская культурно-просветительная организация, созданная в Петрограде еще в сентябре 1917 года. В тот период напряженной классовой борьбы Пролеткульт провозгласил свою полную независимость от органов Временного правительства. Однако и после Октябрьской революции в новых условиях руководители Пролеткульта продолжали настаивать на своей независимости, теперь уже от органов Советской власти.

Серьезной ошибкой руководителей Пролеткульта (А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев и др.) явилось отрицание роли культурного наследия прошлого в строительстве новой социалистической культуры, противопоставление самодеятельного театра — профессиональному и даже борьба с профессиональным театром.

Теории руководителей Пролеткульта были насквозь идеалистичными, они обосновывали создание новой пролетарской культуры искусственным, лабораторным путем, в отрыве от традиций прошлого. Теоретические ошибки Пролеткульта уходили своими корнями в период после поражения революции 1905 года, период увлечения некоторой части интеллигенции махизмом, богостроительством и другими видами идеалистической философии. Уже и те годы В. И. Ленин критиковал А. Богданова за идеалистические намерения искусственно создавать новую, пролетарскую культуру.

В спектаклях, которые ставились в театрах Пролеткульта, отражалось восприятие революции как «творимой легенды». Утверждалось, что в новом искусстве не должно быть индивидуальных героев, и на сцену выводился «коллективный герой» — масса, которая зачастую изображалась безликой и пассивной, слепо идущей за сверхгероем.

Характерна в этом отношении пьеса П. Козлова «Легенда о Коммунаре», показанная в Петроградском театре Пролеткульта и в ряде других театров.

У Московского театра Пролеткульта была иная творческая программа. Для него типична постановка «Мексиканца» по Джеку Лондону С. М. Эйзенштейном и В. С. Смышляевым. Спектакль был решен в духе эксцентрики и цирковой буффонады с введением агитационных интермедий.

Наряду с такими постановками в театрах Пролеткульта вопреки теориям его руководителей шли и вполне реалистические спектакли — «Красная правда» А. Вермишева, “Марьяна» Л. Серафимовича.

При всем различии новых театральных течений у них было и много общего, что позволяло объединять их определением «левый театр». И для мейерхольдовцев, выбросивших лозунг «Театрального Октября», и для пролеткультовцев, и для коммунистов-футуристов общим было отрицание культурного наследия, отрицание реалистических традиций русского театра.

Вопрос об отношении к культурному наследию прошлого приобретал исключительную важность и остроту, ибо от его решения во многом зависели дальнейшие судьбы нового искусства. Не случайно такое большое внимание уделял этому вопросу В. И. Ленин. В речи на III съезде комсомола, говоря о рождении новой пролетарской культуры, Ленин подчеркнул: «Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понимания нам этой задачи не разрешить»¹⁰. Именно по этой линии направлена ленинская критика ошибочных теорий руководителей Пролеткульта: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры".

Первым партийным документом, специально посвященным вопросам культуры и искусства, явилось письмо ЦК РКП «О Пролеткультах», опубликованное в газете "Правда" 1 декабря 1920 года. Письмо ясно показало, в чем состоят ошибочные, вредные тенденции в деятельности Пролеткульта и каковы их идейные классовые истоки. Отныне пролеткультовские организации были подчинены общим целям и задачам формирования новой культуры.

Подвергая критике попытки выдать формальные эксперименты за повое пролетарское искусство, ЦК партии подчеркнул, что он «не только не хочет связать инициативу рабочей интеллигенции в области художественного творчества", но, напротив, стремится создать "более здоровую, нормальную обстановку».

При всех недостатках, противоречиях, слабостях молодой театр Советский республики с честью прошел через горнило гражданской войны. Английский писатель Герберт Уэлс, посетивший новую страну в 1920 году, с некоторым даже удивлением отмечал: «Театры остались в своих помещениях, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжают это делать; традиции государственных субсидий остались в силе. Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день дается свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли в Москве.¹²

Характерным событием, как бы завершившим этот период жизни советского театра, явилось празднование 2 мая 1920 года пятидесятилетия творческой деятельности великой актрисы М. Н. Ермоловой, искусство которой К. С. Станиславский назвал «героической симфонией русского театра». Совет народных комиссаров присвоил юбилярше звание народной артистки Республики.

В этом юбилее проявилось громадное уважение трудящихся масс и новой власти к сценическому деятелю. Такого чествования актера в России еще никогда не бывало.