Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 17_Поиски новых путей

После «Виринеи» Студия (с 1926 года она стала называться Театром имени Евг. Вахтангова) вступила на новый путь, отмеченный «Барсуками» Л.Леонова и «Разломом» Б.Лавренева. Постановщик «Барсуков» Б.Е. Захава специально подчеркивал, что «в этом спектакле театр отказывается от привычного ему, несколько иронического подхода к теме... Играть всерьез — основное требование спектакля» 14.

Пьеса Б.Лавренева решалась А.Д. Поповым «не как семейная драма, а как широкое социальное полотно». Разлом в семье командира крейсера Берсенева виделся ему отражением разлома всего общества на враждебные лагери.

Режиссер продолжал здесь поиски изображения на сцене образа народа. Этому способствовало интересное оформление художника Н.П. Акимова, применившего прием кадрирования; зрители видели отдельные фрагменты квартиры Берсеневых, матросский кубрик, трап, что заставляло режиссера очень строго и четко строить мизансцены. Лишь в двух массовых картинах на палубе корабля художник открывал всю сцену, и они захватывали зрителей своей накаленной атмосферой и размахом.

В финале спектакля преодолевший свои противоречия и сомнения Берсенев — Б.В. Щукин легко взбегал на командирский мостик и давал команду крейсеру выйти на помощь восставшему Питеру, а снизу медленно поднималось и развевалось огромное алое полотнище с цифрами: 1917—1927. Со сцены гремел «Интернационал», и зрители стоя подхватывали революционный гимн.

Такое же решающее значение, как «Виринея» для вахтанговцев, имел "Шторм» для Театра имени МГСПС. Работа над пьесой В.Н. Биль-Белоцерковского помогла театру выйти из кризиса и снова обрести своего зрителя.

Путь, которым шел режиссер спектакля Е. О. Любимов-Ланской кое в чем был схож с путем Попова. Революция и энтузиазм, романтика суровой каждодневной борьбы -- вот что пронизывало всю постановку и объединяло в единый ансамбль ее многочисленных участников.

Когда в сцене субботника коммунисты города, положив на плечи, как винтовки, лопаты и метлы, с песней уходили на борьбу с грязью, с тифом, со смертью, взволнованные зрители вскакивали с мест и бросались к сцене.

Грозным дыханием революционного шторма были овеяны образы председателя укома — А.Н. Андреева, партийца-интеллигента Раевича — А.Г. Крамова и особенно матроса-братишки Виленчука в исполнении молодого тогда В. В. Ванина. Зрители всей душой полюбили его героя, бесстрашно преданного революции. Несмотря на деревянный протез, заменявший ему ногу, Братишка был стремителен и подвижен. С серьезным и невозмутимым видом отпускал он свой острые соленые шутки, и каждый раз при его появлении на сцене зрительный зал расцветал улыбками.

Со свойственной ему парадоксальностью С.М. Эйзенштейн писал о «Шторме», что это «совсем никакая ни пьеса, ни постановка, ни игра, а комок подлинной гражданской войны. И, может быть, как раз поэтому чуть ли не самое замечательное, что мы видели на подмостках за эти годы» ¹⁵.

«Шторм» выдвинул Театр имени МГСПС в первый ряд советских театров. Он становится активным пропагандистом современной советской драматургии: ставит все последующие пьесы В.Н. Билль-Белоцерковского — «Штиль», «Луна слева», «Голос недр», «Жизнь зовет», инсценирует «Цемент» Ф.В. Гладкова, «Чапаева» и «Мятеж» Д.А. Фурманова. Спектакли театра пользовались успехом у рабочих-зрителей, которые любовно называли его «наш театр».

Постановщики «Любови Яровой» К.Тренева в Малом театре И.С.. Платон и Л.М. Прозоровский решали спектакль как народно-героический, выдвигая на первый план образы революционеров, борцов за дело народа. Сдержанно, просто, с большим достоинством сыграл П.М. Садовский роль подлинно народного героя комиссара Кошкина — свою первую современную роль. Очень тепло и артистично играл С.Л. Кузнецов матроса Швандю. Это был настоящий романтик революции — отважный и смекалистый, брызжущий юмором, всем своим пылким сердцем беззаветно преданный народу.

В.Н. Пашенная горячо и искренне передавала внутреннее движение образа учительницы Яровой. «Я хотела сохранить в ней ее женственность, ее прекрасную, преданную женскую любовь к мужу, ее глубокое материнское чувство тоски об умершем ребенке»,— писала В.Н. Пашенная. — «Мне хотелось довести до зрителя без фальши, без плаката, без «указательного пальца», как эта простая и трогательная женщина идет к переоценке всех ценностей и постигает величайшую правду»¹⁶. Через драматические заблуждения и ошибки ее героиня приходила к осознанию своего долга перед народом. О Пашенной писали, что она создала образ ермоловского масштаба.

Очень захватывающими и волнующими были в спектакле массовые народные сцены, которым режиссура уделяла особое внимание. Почти каждый участник этих сцен имел свое неповторимое лицо, а некоторые эпизодические фигуры превратились в настоящие сценические шедевры.

Выражая революционные идеи в высокохудожественной форме, «Любовь Яровая» стала настоящей победой советского театра. Этот спектакль, надолго удержавшийся в репертуаре, был единодушно принят критикой, тогда как спектакль МХАТ «Дни Турбиных» (1926) вызвал жаркие споры.

Многие критики и часть зрителей упрекали Художественный театр в том, что постановкой пьесы М. Булгакова он стремился задним числом реабилитировать белогвардейский лагерь. Но это было глубоким заблуждением. Революция в пьесе была показана отраженно, через ее воздействие на людей, находящихся по ту сторону баррикады. Сатирически изобличая продажность, шкурничество белого генералитета, гетмана Скоропадского, бандитизм и жестокость петлюровцев, спектакль МХАТ «Дни Турбиных» показывал, что не все белые офицеры были палачами и насильниками, что среди них были люди, убежденные и по-своему честные. Они вынуждены признать полный крах контрреволюционного движения и принять смерть от петлюровцев, как Алексей .турбин, или перейти на сторону красных, как Виктор Мышлаевский. Это была объективная историческая правда, переданная в тонкой психологической форме, близкой Художественному театру.

МХАТ оказал большую помощь М. Булгакову в создании на основе его романа "Белая гвардия» самостоятельной пьесы "Дни.Турбиных". Для молодых актеров театра пьеса давала неоценимый материал, опираясь на который. они создали спектакль удивительно цельный по ансамблевости и сценичсской атмосфере. Отлично были сыграны и Елена В.С. Соколовой, и Мышлаевский Б.Г. Добронравовым, и Шервинский М.И. Прудкиным, и Лариосик М.М. Яншиным. Но даже на таком фоне выделялся Алексей Турбин в блестящем по выразительности и точности исполнении Н.П. Хмелева, раскрывавшего трагедию умного офицера, разуверившегося в движении, которому он служил.

Спектакль «Дни Турбиных» был выдающимся достижением Художественного театра и с огромным успехом шел на его сцене вплоть до июня ,1941 года, когда декорации постановки погибли в Минске, где театр находился на гастролях.

Художественному театру принадлежит заслуга вовлечения в драматургию многих прозаиков. Среди них был и Вс. Иванов, написавший по настойчивому требованию театра на основе своей повести «Бронепоезд 14-69» одноименную пьесу. В ее создании активное участие принимали режиссер И.Я. Судаков, заведующий литературной частью театра П.А. Марков, давал свои советы и К.С. Станиславский.

Спектакль был поставлен театром к 10-й годовщине Октября в необычайно короткий срок, при огромной увлеченности всего коллектива. Актеры впервые столкнулись с героями из народа, участниками партизанских отрядов в Сибири. Чтобы перевоплотиться в образы этих людей, необходимо было осознать социальные причины и природу партизанского движения, понять значение интервенции и белогвардейщины. Очень показательна в этом отношении работа В.И. Качалова, всю жизнь игравшего роли интеллигентов, над образом сибирского крестьянина, а затем партизанского вожака Никиты Вершинина.

Работая над ролью Вершинина, Качалов перечитал все, что только можно было найти о партизанском движении на Дальнем Востоке и в Сибири. Он жадно разыскивал и выспрашивал участников этого движения, вникая во все подробности и детали. В результате созданный им образ был насыщен глубокой жизненной правдой и сочетал очень точную характерность сибирского крестьянина с большой силой художественного обобщения и романтической приподнятостью.

Для идейного звучания спектакля очень важное значение имел образ председателя подпольного ревкома Пеклеванова, выписанный автором бледнее, чем Вершинин. Но произошло чудо: силой своего таланта молодой актер Н.П. Хмелев вдохнул в эту роль подлинную жизнь.

Образ Пеклеванова в пьесе был полемически заострен против не раз уже появлявшихся в произведениях искусства шаблонных ходульных фигур большевиков, обязательно в кожаных тужурках и с маузером на боку. Пеклеванов был нарочито тщедушен, рассеян, близорук, начисто лишен внешней, показной героичности. Хмелев не только внутренне психологически оправдал чудаковатую «интеллигентскую» внешность Пеклеванова, но и наполнил образ огромной силон убежденности, воли и способностью убеждать других. У его Пеклеванова был острый ум, душевная мягкость, чувство юмора.

Появляясь всего в двух сценах, Хмелев сумел сделать этот образ одним из главных в спектакле и поднять его вровень с великолепной работой признанного мастера сцены В.И. Качалова. Более того, исполнение Хмелева приобретало очень важный принципиальный характер, потому что именно ему удалось доказать, что психологизм Художественного театра может органически сочетаться с революционной идейностью и партийной страстностью, что раскрытие героического характера вовсе не нуждается в нарочитой приподнятости и декламационности. «Он искал героизма простого, пламенного и подлинно человеческого» ¹⁷.

И еще об одном образе этого спектакля необходимо сказать. О секретаре партизанского штаба Ваське Окороке, которого великолепно сыграл Н.П. Баталов. Это самый молодой, самый смелый и энергичный из партизан. Кипящие в нем молодые силы так и рвутся наружу. Он воспринимает революцию как праздник, как зарю новой жизни. Озорной, подвижный Окорок в заломленной на затылок фуражке, с ослепительной улыбкой на смуглом лице становился центром самой сильной сцены спектакля "На колокольне".

...На колокольне и тесовой крыше полуразвалившейя, с покосившимися крестами церквушки находится партизанский штаб Вершинина. А вокруг разместились невидимые зрителям, но ощущаемые тысячи сибирских крестьян, поднявшихся на борьбу с интервентами и белогвардейцами.

И вот сюда, на крышу, партизаны втаскивают захваченного в плен американского солдата. Его встречают угрожающие голоса: «Чего там. Пристрелить его! Кончай, и никаких!» Громче и злее всех кричит баба в светлом платочке. Уже лязгнули затворы и поднялись винтовки. Бледный от страха американец, озираясь на суровые бородатые лица мужиков, прижался к стенке колокольни.

И тогда раздается громкий, покрывающий все крики, голос Окорока: «Обождать!.. Убить всегда можно». Васька задумал «упропагандировать» пленного. С любопытством и недоверием наблюдают партизаны за бесплодными попытками Окорока. Ничего не понимая, пленный все время отрицательно мотает головой.

Но Васька нс теряет надежды. Он трет лоб, мучительно, напряженно соображая, и вдруг лицо его озаряется радостной улыбкой. Сбросив шинель и оставшись в выгоревшей кумачовой рубахе, Окорок, сжав кулаки, очень серьезный и сосредоточенный подходит к пленному. На мгновение кажется, что он сейчас его ударит. Но кулаки разжимаются и, бережно взяв в ладони лицо американца и глядя ему прямо в глаза, Васька Окорок тихо, но очень задушевно, с трепетным волнением произносит: «Парень, слухай... Ле-нин...»

Наступает напряженная пауза, которую обрывает взволнованный, радостный голос американца: «Льенин, Льенин».

Ликует толпа партизан. «Понимает!» — громче всех кричит баба в светлом платочке. А Васька Окорок, рискуя сломать себе шею, пускается в пляс на самом краю ветхой колокольни....

Эта волнующая сцена всегда сопровождалась громом аплодисментов, а многие зрители нс могли сдержать слез. Горячо приняли этот триумфальный, по словам Луначарского, спектакль делегаты XV съезда партии, происходившего в декабре 1927 года.

Спектакли 1925—1927 годов, о которых шла речь, представляли собой решительный взлет нашего сценического искусства, большой знаменательный рубеж в истории нс только советского, но и мирового театра.

Несколько меняется положение и на периферии. Прежде провинциальному актеру приходилось играть от 20 до 50 ролей за сезон. При этом, естественно, неизбежны были ремесло, штампы, продолжали сохраняться привычные амплуа. Теперь лучшие спектакли в провинциальных театрах выдерживают по 20—30 представлений, и это дает возможность актерам работать серьезнее и глубже.

Вместе с тем и эти годы волна влияния «левого» театра с запозданием докатилась до периферии. Многие режиссеры вступают на путь прямого копирования внешних приемов спектаклей Мейерхольда и прежде всего его «Леса». Бесцеремонные, а главное, самоцельные переделки классической драматургии превратились просто в моду. Поставить классическую пьесу так, как она была написана автором, без перемонтировки текста, введения новых сцен и действующих лиц, считалось признаком режиссерской отсталости и консерватизма. Так рождалась «мейерхольдовщина», от которой Мейерхольду пришлось потом всячески открещиваться.

Наряду с этой волной подражательства в периферийных театрах все больше ставится современных пьес. Здесь идут «Бронепоезд», «Любовь Яровая», «Разлом», получая интересное режиссерское и актерское воплощение. Важное значение имеет творческая деятельность больших мастеров периферийного театра Н.Н. Синельникова, Н.И. Собольщикова-Самарина, А.И. Канина, И.А. Ростовцева, И.А. Слонова, С.М. Муратова, Б.Ф. Ильина и других. Целый ряд актеров периферии — Л.И. Добржанская, Д.В. Зеркалова, М.П. Болдуман, М.Ф. Астангов, М.И. Царев, Н.Г. Колофидин — впоследствии украсили столичные сцены.

В мае 1927 года состоялось театральное совещание при Агитпропе ЦК ВКП(б). Направление работы этого совещания определялось известной резолюцией Центрального Комитета партии «О политике партии в области художественой литературы» (от 18 июня 1925 г.). В этой резолюции отмечалось, что подъем материального благосостояния трудящихся, усиление их общественной активности, гигантское расширеник кругозора создает громадный рост культурных запросов и потребностей. Тем самым значительно повышается роль и ответственность литературы и искусства в деле воспитания трудящихся.

Следуя ленинским заветам, ЦК партии считал, ЧТО нельзя приказным, административным путем решать вопрос о том, какими должны быть художественные формы советского искусства: «Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы... Поэтому партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области»¹⁸. Вместе с тем в резолюции подчеркивалось, что руководство в области литературы и искусства принадлежит рабочему классу, что главная задача художников — создание произведений, рассчитанных на рабочие и крестьянские массы, понятных миллионам.

Идея творческого соревнования различных художественных направлений и течений полностью себя оправдала. В ходе этого соревнования происходил отбор всего лучшего и сближение полюсов, постепенно стиралась резкая, непроходимая грань между «левыми» и академическими театрами. «Революционные театры и впереди их театр Мейерхольда стали искать углубления и тем, и приемов, и воздействия на публику,— писал А.В. Луначарский. — С другой стороны, академические театры потянулись к современному репертуару и захотели наполнить тонкий и изящный сосуд своего испытанного мастерства клокочущим содержанием нашей великой эпохи» ¹⁹.

Как же происходило во второй половине 20-х годов развитие и углубление искусства театров имени Мейерхольда и Камерного?

Поставленный в 1926 году режиссером В.Ф. Федоровым под руководством Мейерхольда спектакль «Рычи, Китай!» С.Третьякова продолжал линию агитационного театра, но на более высоком уровне. Достоинством постановки было подчинение всех ее компонентов изображению подневольного, угнетенного империалистами Китая, готового подняться на борьбу. И название пьесы воспринималось как призыв к восстанию.

Сцена была разбита па три плана. Па первом плане помещался берег, где работали китайские кули. На втором плане, заполненном водой, сновали лодки-джонки. На третьем — возвышалась английская канонерская лодка, направившая на берег жерла своих орудий. Скупо и точно, без увлечения экзотикой, воссоздавалась атмосфера порта. Но сильнее всего воздействовал и волновал спектакль психологическим раскрытием трагических человеческих судеб. Агитационность приобретала живую плоть и кровь, на место социальных масок приходили характеры.

Особенно примечательно исполнение М.И. Бабановой роли мальчика-китайчонка, служившего боем на английском корабле. Ее бой бесшумно и безмолвно двигался по сцене, внимательно и пытливо всматриваясь и вслушиваясь во все окружающее. Но его молчание было удивительно красноречиво. О мыслях и чувствах мальчика, о его горячем сочувствии кули говорили выразительные глаза актрисы, ее мимика, пластика тела. Сцена самоубийства, когда, спустившись в трюм, бой с унылой песенкой просовывал голову в петлю, воспринималась как подлинно трагедийная. Захватывал зрителей и Н.П. Охлопков в роли старого китайца, который добровольно идет на казнь, чтобы спасти от разрушения свой город.

После «Рычи, Китай!» Театр имени Мейерхольда на несколько лет отходит от современной темы. Мейерхольд никак но мог найти советскую драму, отвечающую его творческим устремлениям. Он искал пьесу, которая давала бы не бытовую картину жизни, а образно поэтическое, метафорическое выражение ее сути, ее социального смысла. Очень верно отметил в свое время П.А. Марков, что в Мейерхольде с полным нравом можно видеть режиссера-поэта. Не случайно его всегда тянуло к драматургам-поэтам: М.Ю. Лермонтову, А. А.Блоку, В.В. Маяковскому, И.Л. Сельвинскому, А.И. Безыменскому.

То, что Мейерхольд в этот период обратился к класике, имело более сложные и глубокие причины, чем только отсутствие подходящих пьес. Решающую роль в этом сыграл наметившийся разлад Мейерхольда с современной действительностью. "Мне думается, -- писал И.В. Ильинский, -- что что Мейерхольд к этому времени несколько разочаровался. Остро чувствующий романтику революционных бурь, воплотивший эту романтику в своем мажорном, вызывающем, полном диссонансов искусстве Мейерхольд как художник не увидел и не понял новой романтики — романтики новостроек, молодого необжитого быта, трудной и кропотливой борьбы за души людей. Ему казалось, что революция потускнела, заменилась буднями»²⁰. Это отразилось на его классических постановках той поры.

Луначарский писал, что Мейерхольд, беря «великие произведения наших классиков («Лес», «Ревизор», «Горе от ума»), сделал мощное и высокоталантливое усилие к созданию спектаклей, добирающихся до мозга костей старого мира и со свистящим эффектом высмеивающих, выжигающих основные пороки «привилегированного человека» и «человека-собственника», пороки и уродства, пятнающие, само собой разумеется, еще и теперь лицо нашей общественности»^21.

Но в отличие от искрящегося смехом, жизнерадостного «Леса» в «Ревизоре» и «Горе уму» (Мейерхольд взял первоначальное название комедии Грибоедова) сатира приобретала мрачный, трагедийный оттенок.

Пожалуй, ни один спектакль Мейерхольда (да и не только Мейерхольда) не вызывал столько жарких споров и резко противоположных оценок, как «Ревизор». Одна часть критиков отвергала постановку, обвиняя режиссера в надругательстве над Гоголем, в мистицизме, связывая этот спектакль с дореволюционной символистской практикой Мейерхольда. Д.Л. Тальников издал даже целую книгу «Новая ревизия «Ревизора». Другая часть критиков — к ней принадлежал А.В. Луначарский — оценивала «Ревизор» Мейерхольда как значительное достижение.

Ставя «Ревизора», Мейерхольд далеко уходил от его традиционного сценического решения. Старый Осип стал у него молодым деревенским парнем; стремительные, захлебывающиеся от нетерпения Бобчинский и Добчинский приобрели неторопливость, желание спокойно и обстоятельно все рассказать. Наивный и недалекий Хлестаков превратился в загадочную фигуру, напоминающую и таинственных героев «Невского проспекта», и прожженных шулеров из «Игроков». Мейерхольд дал ему спутника, лишенного речей «заезжего офицера», который везде его сопровождал и выслушивал его монологи. Режиссер объяснял это тем, что в жизни люди обычно не разговаривают сами с собой. Кстати, у Осипа тоже появилась слушательница — трактирная поломойка.

Когда испуганный и невзрачный вначале Хлестаков — Э.П. Гарин понимал, что его принимают за важную персону, он, желая нагнать еще большего страху на чиновников, облачался в богатую шинель и кивер, взятые у спутника-офицера. Это давало возможность Мейерхольду создать один из самых впечатляющих эпизодов спектакля — «Шествие». За длинной, во всю сцену, балюстрадой движется вслед за важным Хлестаковым вереница трусящих чиновников. Этот многоголовый «червяк» ползет то назад, то вперед вслед за Хлестаковым, угодливо повторяя его движения. И уже не уездный городишко, а сановный Петербург возникает перед зрителями.

Дальнейшие события пьесы Мейерхольд показывает как бы сквозь легкомысленный, полупьяный бред Хлестакова. В сцепе вранья все его желания сказочно исполняются: звучит, когда ему надо, музыка, возникает и суп, что «на пароходе приехал из Парижа», и в семьсот рублей арбуз... Так же поставлена и сцена «Взятка». В полукруглой стене одновременно приоткрываются девять дверей, из них тянутся трясущиеся руки чиновников, и на Хлестакова валятся тучи ассигнаций.

Городничего режиссер трактовал не грубым толстокожим солдафоном, а человеком утонченным, склонным к неврастении. Этот городничий не выдерживает резкого контраста между той высотой, на которую он вознесся в своих самодовольных мечтаниях, и внезапно открывшейся перед ним бездной падения, — он сходит с ума и свой последний монолог произносит в припадке буйного помешательства. Под колокольный звон полицейские во главе с Держимордой гоняются за обезумевшим городничим и скручивают его смирительной рубашкой.

Финал спектакля был пронизан ощущением трагического кошмара. Только что по коридору вокруг зрительного зала прозвенели бубенцы уехавшего Хлестакова и прозвучала раздольная песня Осипа, навевая мысль о гоголевской «птице-тройке». И вот уже под гром колоколов, под звуки бешеного галопа — вереница чиновников с застывшими от ужаса лицами стремительно сбегает со сцепы и с криками проносится через зал. Снизу поднимается белый занавес, на котором крупными буквами написано сообщение о приезде настоящего ревизора. Когда занавес исчезает, в наступившей тишине возникает знаменитая «немая» сцена. Но не живые застывшие актеры, а заменившие их раскрашенные куклы, зловещие и страшные в своей мертвенной неподвижности, представали перед зрителями, производя поистине потрясающее впечатление. Это был своеобразный сатирический монумент, символизирующий смерть старой России. И здесь особенно ощутима была перекличка спектакля с «Мертвыми душами» Гоголя. Не даром про Мейерхольда говорили, что, ставя одно произведение, он раскрывает дух всего творчества данного автора.

Постановка «Ревизора» отличалась поразительной художественной цельностью и завершенностью. «Со спектакля уходишь взволнованный радостью перед достижениями русского театра и с жутким чувством многообъемлющей сатиры Гоголя на человечество, каким он его знал» ²²,— писал Луначарский.

Меньшей цельностью и последовательностью отличалась постановка Мейерхольдом «Горе уму» А.С. Грибоедова. Режиссер хотел подчеркнуть близость Чацкого к декабристам, он ввел в спектакль сцену тайного собрания, где Чацкий вместе с друзьями-офицерами читал вольнолюбивые стихи Рылеева и Пушкина.

Чацкий, которого играл Э.Гарин, был решен в минорных тонах, с самого начала на нем лежала печать обреченности. Это не был ни борец, ни обличитель. Он все больше сникал и свой последний монолог произносил шепотом. Наряду с темой трагической обреченности одинокого, идеалистического бунтарства в постановке остро обличалась «умеренность и аккуратность» самодовольного преуспевающего Молчалина.

Выразительным режиссерским решением отличалась сцена сплетни. Вдоль авансцены за длинным столом сидели лицом к зрителям все участники фамусовского бала. Клевета о безумии Чацкого, возникнув на одном конце, катилась вдоль стола, обрастая, как снежный ком, все новыми подробностями и деталями. А мимо этих самодовольных, жующих и сплетничающих господ проходил одинокий, всеми покинутый вольнодумец Чацкий.

На фоне достижений других театров именно в области современной темы, отсутствие в репертуаре Театра имени Мейерхольда ярких современных спектаклей становилось особенно разительным. Театр оказывается в кризисе, вокруг него разгорается бурная дискуссия в печати, раздаются даже голоса, требующие его закрытия.

Выйти из этого кризиса Мейерхольду помогает обращение к значительным произведениям советской драматургии. В течение 1929—1931 годов Мейерхольд поставил пять современных пьес — В.Маяковского, Вс. Вишневского, И. Сельвинского, Ю. Олеши.

Особенно важное значение для ТИМа приобрели постановки комедий В.Маяковского «Клоп» (1929) и «Баня» (1930). И почерк Маяковского-драматурга, и его взгляд на жизнь были удивительно близки и родственны Мейерхольду. Со всей своей страстью и темпераментом обрушивается режиссер на ненавистные ему мещанство, бюрократизм, бой с которыми он начал еще в «Мандате» и «Ревизоре». Его разящий смех звучит весело, шумно, победоносно. Он смело гиперболизирует сатирически-монументальные образы воинствующего обывателя Присыпкина (И.В. Ильинский), приспособленца Баяна (А.А. Темерин), бюрократа-главначпупса Победоносикова (М.М. Штраух) и его окружения, он прибегает к помощи фантастики, агитплаката, цирковых приемов и создает, как того желал Маяковский, яркие зрелищные феерические представления. Правда, постановка «Бани» удалась режиссеру меньше, чем «Клоп».

Ставя «Последний решительный» Вс.Вишневского, Мейерхольд развивает некоторые приемы, найденные в «Командарме 2» И. Сельвинского. Если первая часть спектакля, изображавшая в соответствии с пьесой пьяные похождения двух военных моряков, звучала комедийно-сатирически, то во второй части Мейерхольд создавал потрясающей силы героико-патетическую сцену "Застава № 6». Своей сдержанной суровой простотой, трагедийной монументальностью стилистики эта сцена предвосхищала «Оптимистическую трагедию» и «Мы из Кронштадта".

Существенные перемены происходят в эти годы В искусстве Камерного театра. Обращение к пьесам современного американского драматурга Юджина 0'Нила "Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр» способствовало дальнейшим творческим поискам.