Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 17_Поиски новых путей

Совершенно неожиданным, вызвавшим горячие восторги и споры, был Хлестаков в исполнении актера Первой студии МХАТ М.А. Чехова. Приемами острого гротеска и смелого преувеличения актер достигал огромной обобщающей силы. Его Хлестаков, самозабвенно лгущий, пародирующий портрет Николая I, изображающий то влюбленного, то директора департамента, как бы терял реальные очертания, превращаясь в неправдоподобную, фантасмагорическую фигуру — порождение болезненной фантазии охваченных страхом чиновников.

Постановка «Ревизора» показывала жизненность искусства Художественного театра вопреки всем пророчествам о его смерти. Однако ясного понимания того, что происходит вокруг, определенной программы дальнейшей деятельности у театра еще не было. Не было и современных пьес, которые по своему художественному уровню отвечали бы требованиям МХАТ. «Как и семнадцать лет тому назад, перед первой заграничной поездкой 1906 года, мы очутились в тупике,— писал К.С. Станиславский. — Надо было опять отойти на расстояние и издали посмотреть на общую картину, чтобы более. правильно разобраться в ней. Короче говоря, — надо было временно уехать из Москвы» ⁸.

В 1922 году Художественный театр отправляется за границу на гастроли, которые продлились два года. Эта поездка имела важное художественное и большое политическое значение. После того как буржуазная пропаганда оповестила, что культура в России погибла, что большевики разрушили искусство, в Западную Европу и Америку приехал театр, равного которому в мире не было. МХАТ повез в Германию, Францию и Соединенные Штаты Америки свои лучшие спектакли⁹. Интересно взглянуть на эту поездку глазами самого Станиславского. Он пишет из Берлина: «...большой, даже очень большой успех», из Парижа: «Колоссальный успех, общее признание, превосходная пресса», из Нью-Йорка:

«Такого успеха у нас не было еще ни разу ни в Москве, ни в других городах. Здесь говорят, что это не успех, а откровение. Никто не знал, что может делать театр и актеры».

Несмотря на огромную занятость во время гастролей, Станиславский постоянно обращается мыслями к будущему Художественного театра. Он понимает, чувствует, что в новых условиях необходима новая большая цель, новые мысли, идеи. Станиславский убежден, что именно Художественный театр способен сыграть важнейшую роль в дальнейшем развитии сценического искусства.

Работать за границей приходилось в неимоверно трудных условиях, при частых утомительных переездах нужно было играть десять спектаклей в неделю. Однажды, спасая театр от уплаты огромной неустойки антрепренеру, О.Л. Книппер-Чехова, совершенно больная, с высокой температурой, вынуждена была шестнадцать дней подряд играть Раневскую в «Вишневом саде».

Станиславскому и ведущим актерам Художественного театра делалось немало выгодных предложений остаться за рубежом, но ни один из корифеев театра не променял свою родину на благополучную и обеспеченную жизнь на чужбине. «У меня одна мечта: «В Москву, в Москву, -- писал Станиславский в 1923 году¹⁰.

В середине 1924 года Художественный театр возвратился и Россию. И руководство театра обратилось к трем своим студиям с призывом влиться в состав театра. На этот призыв откликнулась только Вторая студия. Первая студия превратилась с 1924 года в самостоятельный театр — МХАТ 2-й, Третья студия также отделилась от МХАТ и стала называться: Государственная академическая студия имени Евг. Вахтангова, а с 1926 года — Театр имени Евг. Вахтангова.

Художественный театр получил талантливое пополнение, и возникла задача объединения «стариков» и молодежи в единый творческий коллектив. С этой целью Станиславский и Немирович-Данченко предприняли работу над «Горем от ума» А.С. Грибоедова, в котором большинство ролей было поручено молодым актерам.

Работу над советской драматургией МХАТ начал постановкой народной трагедии К.А. Тренева «Пугачевщина» (1925). В этом произведении имеются свои слабости. Так, желая подчеркнуть роль народной массы, автор в первой половине пьесы намеренно принижает значение самого Пугачева. Есть в драме Тренева толстовские мотивы. И все же театр не использовал всех заложенных в ней возможностей для создания народно-героического спектакля. В постановке и в решении массовых сцен не было стилевого единства, романтическая обобщенность соседствовала с бытовой детализацией.

Наибольший интерес представляло исполнение роли Пугачева И.М. Москвиным и Л. М. Леонидовым, каждый из которых дал этому образу свою самостоятельную трактовку. Просто и вместе с тем трагедийно играл Пугачева Москвин, подчеркивая народную основу своего героя, его мужичью хитрость, лукавство. Леонидов придавал Пугачеву больший размах и масштабность, выделяя его страстность, бунтарское начало.

Могучие творческие силы Художественного театра выявила осуществленная под руководством К.С. Станиславского постановка комедии А.Н. Островского «Горячее сердце» (1926).

Станиславский решил спектакль очень смело, ярко, озорно, прибегая к гротеску и гиперболизации, используя приемы балагана и народных игр. Но при этом режиссер извлекал театральность из самого произведения, не ломая и не перекраивая его.

Поставленная перед М.М. Тархановым задача играть не городничего маленького городка, а по крайней мере государя всея Руси привела к укрупнению образа, к усилению его сатирического и социального звучания. Смелое и озорное исполнение И.М. Москвиным роли откупщика Хлыпова, выходившего на сцену в ярко-рыжем парике, с толстым красновато-сизым носом, в ярко-зеленой жилетке, увешанной медалями, с неопровержимой логикой вытекало из не знающего ни в чем удержу купеческого нрава его героя-самодура. Эти фигуры достигали в спектакле огромного идейного и художественного обобщения.

Некоторые критики упрекали постановку «Горячего сердца» за отсутствие в ней злости, мрачных красок в изображении явлений прошлого. Действительно, спектакль носил веселый, жизнерадостный характер. Но это не мешало ему быть резко обличительным, сатиричным. Театр, смеясь, расставался с прошлым.

Спектакль показывал, каким разносторонним и чутким к велениям времени художником является Станиславский, какое еще «горячее сердце» у него и у Художественного театра. Театр не застыл на месте, как думали его противники, он двигался вперед, он искал путей в будущее.

Большую активность в работе над новой драматургией проявляет Малый театр, возглавляемый А.И. Южиным. В 1921 году Малый театр показал историческую драму А.В. Луначарского «Оливер Кромвель» об английской буржуазной революции и ее вожде. А. И. Южин создал монументальный образ Кромвеля — отважного человека, мудрого политика, понимающего требования своего времени. Кромвелю противостоял в спектакле король Карл (П.М. Садовский), умело скрывающий за маской внешней изысканности и мягкости свои коварные замыслы. Спектакль был воспринят как очень современный по содержанию, но традиционно академический по форме.

Первым успехом Ленинградского академического театра драмы в современном репертуаре явилась постановка пьесы А.В. Луначарского «Яд» (1925). Антисоветскому лагерю, который пытается своим идеологическим «ядом» отравить сознание неустойчивых молодых людей, режиссер И.В. Петров и исполнители стремились противопоставить здоровый мир строителей новой жизни.

В 1922 году культотдел МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов) решил организовать передвижной театр для обслуживания рабочих клубов. Спектакли этого театра должны были носить агитационный характер и сопровождаться вступительными словами, беседами и диспутами.

Небольшая группа актеров под руководством С.И. Прокофьева подготовила и показала 6 января 1923 года в Октябрьском зале Дома союзов пьесу Леонида Андреева "Савва», использовав ее для антирелигиозной пропаганды. Герой этого произведения — анархист Савва, желая подорвать веру людей в бога, пытается взорвать чудотворную икону. Спектакль был одобрен рабочей аудиторией, и после каждого представления разгорались жаркие споры о религии, в которых иногда принимали участие Луначарский и представители церкви.

Вслед за «Саввой» труппа поставила инсценировки «Парижа» Э.Золя и «Овода» Э.Войнич. С этими спектаклями она разъезжала по фабрикам и заводам, рабочим клубам. В конце 1923 года театр получает здание в «Эрмитаже», где в 1898 году начинал свою деятельность Художественный театр. Одновременно в него вливается большая группа актеров из бывшего театра Корша.

Приход именитых актеров с их характерным «коршевским» репертуаром приводит к тому, что театр теряет связь с рабочими зрителями и оказывается перед лицом и творческого и финансового кризиса. Вопрос стоит о ликвидации театра, и большинство коршевцев покидает его. Тогда группа артистов во главе с режиссером Е.О. Любимовым-Ланским решает продолжать дело, им оказывают помощь профсоюзные организации. Реорганизованный театр получает название: Театр имени МГСПС. Он первым устраивает коллективные просмотры спектаклей, здесь впервые образуется художественный совет, куда, помимо актеров и режиссеров, входят представители общественности.

Для укрепления творческих позиций Театру имени МГСПС необходима была хорошая современная пьеса. И руководитель театра Е.О. Любимов-Ланской вопреки опасениям большинства труппы остановился на пьесе малоизвестного тогда драматурга В.Н. Билль-Белоцерковского «Шторм», которой предстояло сыграть важную роль в истории не только этого коллектива, но и всего советского театра.

Осуществление Ленинской национальной политики, образование в декабре 1922 года Союза Советских Социалистических Республик создали благоприятные условия для развития национальных театральных культур. Естественно, что исходные точки этого развития были очень различны.

В то время как в Узбекистане и Казахстане только возникали профессиональные и полупрофессиональные коллективы, а в Киргизии и Туркмении рождались еще первые любительские театральные кружки (первый самодеятельный спектакль на киргизском языке был сыгран в 1921 г.), на Украине, в Грузии, Армении продолжают работать ранее сложившиеся профессиональные театры, обладавшие большой художественной культурой.

Процессы, происходящие в национальном театральном искусстве, идейно-художественная борьба, которая развертывается в нем, очень родственны тому, что наблюдается в эти годы в русском театре. Первые национальные пьесы, посвященные революционным темам, также зачастую носят отвлеченный, абстрактно-символический характер. Развертываются горячие дискуссии об отношении к культурному наследию, о новых сценических формах.

Во многих республиках устраиваются массовые театральные представления: «Труд и капитал» в Минске (1921), «История освобождения народов Грузии от ига империализма» в Тбилиси (1921). Режиссер А. Армении поставил народный армянский эпос «Давид Сасунский». Спектакль, в котором участвовало 150 человек, происходил под открытым небом, в ущелье вблизи Александрополя (ныне Ленииакан), на одном склоне разворачивалось действие, а на другом — располагались зрители.

В первые советские годы создается много новых национальных. театров, большинство из которых существует до сих пор. Это — Театр имени И.Франко на Украине, Театр имени Ш.Руставели в Грузии, Белорусский театр драмы, Азербайджанский театр, Ереванский театр, театры в Узбекистане, Татарии, Чувашии, Якутии. Наряду с национальной, русской и зарубежной классикой театры ставят современные пьесы Н.Г. Кулиша (Украина), Е.А. Мировича, В.И. Голубка (Белоруссия), Д.Джабарлы (Азербайджан), Хамзы, М.Уйгура (Узбекистан).

Уже в этот период начинается процесс взаимодейстствия культур народов нашей страны. На многих сценах идут произведения русских драматургов, узбекские пьесы ставятся в Киргизии, Таджикистане и других Среднеазиатских республиках. В дни празднования столетнего юбилея великого армянского драмаьурга Г.Сундукяна в 1925 году в Тбилисском театре имени Ш. Руставелли была сыграга его комедия «Пэпо», причем первый акт исполнялся на армянском языке, второй — на грузинском, третий -- на азербайджанском. Это был действительно интернациональный спектакль.

Вместе с тем необходимо сказать, что не все было гладко в развитии национальных театров: встречались проявления великодержавного шовининизма и буржуазного национализма.

В эти годы большой интерес представляет деятельность режиссера К.А. Марджанова (Марджанишвили). В 1922 году он возглавляет Театр имени Ш. Руставели и в том же году ставит на его сцене «Фуэнте Овехуну» Лопе де Вега, используя замысел своей киевской постановки. Главной темой спектакля становится борьба народа против тиранической власти. Центральное место занимают великолепно сделанные массовые сцены.

Марджанишвили ставит шекспировского «Гамлета» (1925), стремясь приблизить его к современной эпохе. В этом спектакле Гамлет (его играл Ушанги Чхеидзе) борется за справедливость, против лжи и насилия. Его колебания объясняются не слабостью воли, а боязнью совершить ошибку. И когда подозрения его подтверждаются, он действует решительно и активно. Этот спектакль был свидетельством значительного творческого роста Театра имени Ш. Руставели.

В 1924 году радикально настроенная грузинская театральная молодежь во главе с Сандро Ахметели создает корпорацию «Дуруджи», которая ставит своей задачей сближение театра с революционной современностью. Но одновременно эта корпорация выступает против реализма в искусстве, против использования культурного наследия грузинского театра.

Марджанишвили, стоявший на реалистических позициях, не мог принять ошибочных взглядов «дуруджистов». Их разногласия привели к тому, что Марджанишвили вынужден был покинуть Театр имени Ш. Руставели, и руководителем был назначен С. Ахметели.

Искренним желанием служить революции пронизана деятельность театра «Березиль», созданного в Киеве в 1922 году. Этот театр возглавил талантливый ищущий режиссер Лесь Курбас, который объявил решительную борьбу рутине, штампам, этнографизму старого украинского театра. Вместе с тем экспериментаторство Курбаса зачастую носило формальный характер, драматургию он рассматривал лишь как материал для режиссерской работы. Курбас инсценировал поэмы Т.Г. Шевченко «Иван Гус» и «Гайдамаки», поставил сценические композиции «Октябрь», «Рур», пьесу Г.Кайзера «Газ», спектакль «Джимми Хиггинс» по Э.Синклеру. Причем текст произведений, как правило, переделывался и перемонтировался самим режиссером.

Достижением в работе «Березиля» явилась постановка «Джимми Хнггинса» (1923), очень ясная и четкая по своей идейной направленности. С большой силой передавал спектакль закономерный путь главного героя, американского солдата, к коммунизму. Большую победу одержал артист А.М. Бучма, очень человечно и искренне раскрыв историю жизни, прозрения и трагической гибели Джимми Хиггинса.

К середине 1920-х годов страна добилась первых значительных успехов. Восстанавливались промышленность и транспорт, увеличивались ряды рабочего класса, поднималось сельское хозяйство. Укрепляется и международное положение Советского государства.

Перемены, происходящие в жизни, подготавливают изменения и в стилях, художественных средствах и приемах сценического искусства. Агитационно-плакатное искусство, закономерно возникшее в годы гражданской войны, выполнило свою задачу. Теперь оно уже не может больше удовлетворять зрителей.

XII съезд РКП (б) в 1923 году принял решение о переходе в идеологической работе «от митинговой агитации к массовой пропаганде. В резолюции съезда был пункт, прямо касающийся театрального искусства: «Необходимо поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм. В этих целях необходимо, привлекая соответствующие силы как в центре, так и на местах, усилить работу по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара, используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса» ^п.

И том же 1923 году во время празднования 100-летия со дня рождения А.Н. Островского А.В. Луначарский выдвинул лозунг "Назад к Островскому». Несмотря на несколько парадоксальную» форму этого призыва, нарком просвещения звал художиков к искусству «реалистическому, социально-психологическому и социально-содержательному".

Вернувшемуся в 1924 году из Америки в Москву К.С. Станиславскому театральная творческая жизнь в столице показалась кипучей по сравнению с Западом. "Немало сценических проблем, ожидавших своей очереди, было разрешено у нас за последнее время»,— писал Станиславский. -- "В области чисто внешней актерской техники я также был искренно поражен многими большими достижениями... Но беда современного искусства и том, что, в то время как внешние постановочные и актерские возможности достигли своего высшего развития, до конца исчерпаны, — внутренние творческие возможности совершенно забыты»¹². И Станиславский призывал вернуть сценическому искусству его душу.

Перелом в жизни советского театра назревает к 1925 году. Изживается увлечение эксцентрикой, приемами цирка и мюзик-холла. Зрителей перестают волновать режиссерские ухищрения, они хотят услышать со сцены ответы на вопросы и проблемы сегодняшней жизни: театру конструкций и внешней формы они предпочитают театр человека.

Безраздельному господству режиссуры приходит конец. Драматурги не желают больше оставаться лишь поставщиками сырого материала, который режиссер может переделывать как ему заблагорассудится. Драматургия начинает чувствовать свою самостоятельность и готовится занять в театре подобающее ей место. На сценах появляется все больше пьес на современные темы: «Яд" А.В. Луначарского в Ленинградском академическом театре драмы, «Мандат» Н.Р. Эрдмана в Театре имени Мейерхольда, «Эхо» В.Н. Билль-Белоцерковского и «Воздушный пирог» Б.С. Ромашова в Театре Революции. Это были первые ласточки, предвещавшие весну.

В декабре 1925 года, в те дни, когда в Москве заседал XIV съезд партии, вошедший в историю как съезд индустриализации. Театр имени МГСПС показал свой новый спектакль — «Шторм» В. Билль-Белоцерковского.

«Шторм» знаменовал собой коренной перелом в театральной жизни страны, тем более что спектакль этот не был единственным. За два месяца до премьеры «Шторма» Театр имени Евг. Вахтангова показал столь же принципиально важный спектакль «Виринея» Л.Н. Сейфуллиной. В 1926 году последовали — «Любовь Яровая» К.А. Тренева в Малом театре и «Дни Турбиных» М.А. Булгакова в Художественном театре, а в 1927 году — «Бронепоезд 14-69» В.В. Иванова на сцене МХАТ и «Разлом» Б.А. Лавренева у вахтанговцев.

Опираясь на достижения молодой советской драматургии, наше сценическое искусство от романтически отвлеченного изображения революции, от натуралистического копирования отдельных жанровых штрихов и бытовых деталей приближается к постижению важнейших проблем современной действительности и учится отображать их со всей силой и глубиной реализма.

Этапными произведениями середины 1920-х годов стали пьесы и спектакли, посвященные годам гражданской войны, память о которых была еще совсем свежа. Впервые на советской сцене героика суровой борьбы за новую жизнь, претворенная в ярких и волнующих человеческих характерах, обрела полнокровие и объемность, которых не знало агитационно-плакатное искусство. Картины и события войны, запечатленные ее непосредственными участниками и свидетелями, остались и до наших дней не только явлениями искусства, но и достовернейшими историческими документами той неповторимой эпохи. Пьесы и спектакли о гражданской войне стали событием, потому что они воспринимались как удивительно современные. И в этом в первую очередь заключался секрет их огромного воздействия на зрителей.

Новые спектакли учили не бояться трудностей, проявлять героизм в самой прозаичной, повседневной работе. Во всю силу звучали в этих спектаклях тема партии и народа и чрезвычайно острая и актуальная для 20-х годов тема интеллигенции.

Наряду с идейным родством «Шторма», «Виринеи», «Любови Яровой», «Разлома», «Бронепоезда» не трудно обнаружить и их удивительную эстетическую близость, которая была очень важным симптомом начала становления нового творческого метода советского искусства. В чем же эта близость проявлялась? Прежде всего в реализме изображения действительности. Этот реализм (позднее он будет назван социалистическим), наследуя лучшие прогрессивные традиции классического искусства обладал новыми чертами и качествами, которые определялись особенностями советской действительности и теми задачами, которые призвано было выполнять теперь искусство -- активно воздействовать на волю и сознание трудящихся масс.

Говоря об этих произведениях, необходимо отметить еще одну очень важную тенденцию: идейная и эстетическая близость их не исключала различия стилей, манер, художественных форм.

Л. Сейфуллина в «Виринее» со знанием подробностей и деталей быта рисует жизнь глухого сибирского села с его обычаями, нравами, суевериями. Мастерски показано в пьесе, как искры революции, упавшие в эту тягучую, сонную до одури действительность, заставляют ее вспыхнуть пламенем классовой борьбы. Правда революции, которую несет солдат-большевик Павел Суслов, возрождает к новой жизни темную беспутную Виринею, делает ее борцом за счастье народа.

Динамичный, темпераментный «Шторм» В.Билль-Белоцсрковского не имеет сюжета, интриги. Короткие, стремительно сменяющие друг друга эпизоды объединяет лишь общая тема — жизнь тылового уездного городка в дни гражданской войны. Билль-Белоцерковский использует некоторые элементы агитационной драматургии. Но глубокое знание жизни и талант автора спасают «Шторм» от схематизма и прямолинейности агитпьес.

В иной стилевой манере написана «Любовь Яровая». Ее герои также раскрываются прежде всего в борьбе за революцию или против нее. Но это гораздо более сложные и многогранные человеческие характеры, их поступки более мотивированы психологически. К.Тренев рисует этих людей не только в классовой борьбе, но и в личных, семейных взаимоотношениях, знакомит с их жизненным путем, наделяет сочной и яркой речью. У каждого из героев пьесы — своя неповторимая судьба. Однако все эти разные судьбы и события — гибель поручика Ярового, торжество комиссара Кошкина, прозрение Любови Яровой — в конечном счете определяются революцией.

Новые пьесы потребовали и иного подхода к их сценическому воплощению. Прежде режиссер нередко смотрел на пьесу как на предлог для выявления своей изобретательности, фантазии. Теперь режиссерский замысел, форма и стиль будущего спектакля определяются в первую очередь особенностями пьесы, ее идеей и содержанием.

Наряду с повышением роли драматургии повышается роль и ответственность актера. Для того чтобы воплотить нового героя, недостаточно обладать лишь физически хорошо натренированным телом. Не могли здесь пригодиться ни условная, декламационная манера игры, ни традиционные сценические приемы. Актеру нужно проникнуть во внутренний мир героя, сделать его устремления, симпатии и антипатии своими. А для этого необходимо узнать нового героя, а самое главное — научиться смотреть на мир его глазами. Именно в работе над современными советскими пьесами театры вырабатывают новые творческие приемы, средства, новый взгляд на мир и на человека.

Вместе с тем необходимо подчеркнуть одну очень важную деталь: все пьесы, о которых идет речь, родились или во всяком случае обрели свой окончательный завершенный вид внутри театров. Огромную работу провели театры с авторами «Виринеи», «Шторма», «Любови Яровой». Что касается «Дней Турбиных» и «Бронепоезда», то они были написаны по прямому настоянию МХАТ. Это показывает, что театры не ждали готовых, вполне удовлетворяющих их драм, а активно формировали свой репертуар.

Если говорить об общих характерных чертах спектаклей середины 1920-х годов, то следует подчеркнуть стремление театров прежде всего выявить своеобразие пьесы, найти соответствующую ей форму. Такая тенденция ничуть не умаляла значения режиссера, наоборот, она требовала от него большой художественной чуткости и тонкости, более глубокого знания жизни. Не случайно постановки пьес, о которых шла речь выше, стали поворотным этапным событием в жизни советского театра.

Такое значение для Студии имени Евг. Вахтангова имела постановка «Виринеи» Л.Н. Сейфуллииой. Режиссер А.Д. Попов выбрал эту пьесу, несмотря на нежелание ряда студийцев. И форму будущего спектакля стал искать не в своей фантазии, а в жизни, быте сибирской деревни, где происходило действие, увлекая своим поиском исполнителей.

Эта упорная работа не пропала даром. Попов нашел образное выражение деревенского быта, и критика единодушно подчеркивала жизненную правдивость спектакля: «Деревня, показанная на сцене, настоящая, не подкрашенная деревня" (Н.А. Семашко); «На сцене не было пейзан, а были доподлинные мужики и бабы...» (Ю.В. Соболев).

Достижение бытовой верности, однако, еще далеко не исчерпывало всей задачи. Режиссеру необходимо было воспитать в актерах четкое социальное отношение к героям спектакля, к происходящим событиям. Особенно важно это было для Б.В. Щукина, исполнявшего роль большевика Павла Суслова. Роль давалась очень трудно, но постепенно произошло полное слияние актера с образом, и на сцену вышел новый человек — большевик, показанный с такой силой убежденности, правды и простоты, каких до этого еще не знал советский театр.

После того как Щукин в спектакле «Барсуки» Л.М. Леонова воплотил еще один образ коммуниста — товарища Антона, идейно очень близкого Павлу, но наделенного своим неповторимым характером, А.В. Луначарский писал: «Театру имени Вахтангова особенно повезло на положительные типы. У них даже выискался актер, который обладает необычайным обаянием и своеобразными чертами для изображения современного положительного типа — это Щукин... Несмотря на яркость других типов, находящих такое прекрасное изображение в этой изумительной молодой труппе, все как бы озаряется каким-то светом, когда на сцену появляется щукинский образ» ¹³.

Молодая актриса Б.Г. Алексеева не только давала яркую бытовую характеристику крестьянки Виринеи, но и раскрывала ее мятущуюся, страдающую поэтическую душу, создавая образ, покорявший зрителей своей искренностью и подлинной народностью.

Спектакль строился Поповым на резком контрасте двух ритмов: тягучего ритма темной, дореволюционной деревни и стремительного, вихревого ритма той же деревни, разбуженной революцией.

...Внезапно дверь избы распахивается и вбегает группа молодежи во главе с Павлом. Словно бомбу бросает он в толпу:

— Слышь, царя отменили!

И забурлило взбудораженное село. Кульминационным моментом второй части спектакля была сцена выборов в Учредительное собрание. Несмотря на небольшое число участников, режиссер создавал ощущение массовой, народной сцены, ощущение пробудившегося политического сознания, политической активности деревни.