Михаил Чехов и Вахтангов.

Во второй период своей московской деятельности, после душевного перелома, Михаил Чехов играл в Первой студии короля Эрика в «Эрике XIV» и мастера Пьера «Архангел Михаил». Как уже было сказано, во МХАТ он играл Хлестакова. В 1924—1928 гг. в МХАТ-2 Михаил Чехов исполнял роли Гамлета, сенатора Аблеухова «Петербург» и Муромского «Дело».

Важное значение имели отношения Михаила Чехова и Евгения Вахтангова (1883—1922), старшего товарища и преподавателя системы Станиславского в Первой студии. «На его занятиях система оживала, и мы начинали понимать ее действенную силу,— писал Михаил Чехов.— Педагогический гений Вахтангова творил в этом смысле чудеса». Роль Вахтангова в преодолении ряда противоречий системы, с которыми сталкивался в процессе ее практического освоения и сам Станиславский, и его последователи, была огромна.

В режиссуре Вахтангова Михаила Чехова интересовали возможности актерского искусства, о постановочных же решениях он не пишет. Михаил Чехов так подвел итоги работы Вахтангова: «Я ценил его, как актера и педагога, но всегда считал, что его настоящее дарование и сила проявлялись в его режиссерских работах и идеях». Михаил Чехов многому научился у Вахтангова в режиссуре — и богатству выразительных средств, и работе с актерами в процессе репетиций. «Он всем существом чувствовал разницу между психологией режиссера (показывающего) и актера (делающего)». Идея индивидуальности актера как основы его творчества занимала Михаила Чехова всю жизнь.

Михаил Чехов был продолжателем Вахтангова в деле применения системы Станиславского в новом искусстве. Многие идеи Михаила Чехова, а также способы репетиций по его методу перекликаются с положениями Вахтангова. Назову некоторые из них. Например, идея «раздвоенного сознания» актера сродни принципу остранения у Вахтангова. «Раздвоенное сознание» является важнейшим понятием метода Михаила Чехова. (Станиславский в данном случае говорит о самоконтроле). В области самоконтроля актера Вахтангов приводил в пример Михаила Чехова-исполнителя и сам следовал ему в собственной игре.

Важными элементами мастерства актера Вахтангов считал чувство ритма и выразительную пластику Он требовал, чтобы актер умел подчинять данному ритму все свое существо, весь свой человеческий организм: и движения тела, и движения мысли, и движения чувств. Он говорил: данный ритм надо принять внутрь, тогда все физические движения тела сами собой, непроизвольно подчинятся этому ритму. Эту задачу воспитания в учениках ритмической выразительности и пластичности тела Михаил Чехов перенял для своего метода. В МХАТ-2 Михаил Чехов вел занятия по ритмике движения, о чем свидетельствуют многочисленные записи Вахтангова. «Тело в пространстве и ритмы во времени — вот средства актерской выразительности»,— заявлял Михаил Чехов. Актер МХАТ-2 А.И. Чебан рассказывал о занятиях Чехова по ритмике движения и по имитации в борьбе с натуралистическим переживанием.

Интерес Вахтангова к искусству слова разделял и Михаил Чехов. Но если Вахтангов интересовался разными манерами речи, артикуляцией и вопросами зависимости речи от дыхания, фразировки и мысли, то Михаил Чехов шел дальше, к теории звукожеста, заимствованной у Рудольфа Штейнера. Подобно Вахтангову, Михаил Чехов не отделял пластики от речи, и это являлось одной из причин его увлечения эвритмией, искусством «видимого слова».

«Психологический жест» как способ репетиций был, развернут Михаилом Чеховым и широко применялся им в дальнейшем. О возникновении «психологического жеста» в показах Вахтангова Михаил Чехов рассказывает так: «он обладал еще одним незаменимым для режиссера качеством: он умел показывать актеру то, что составляет основной рисунок его роли. Он не показывал образа в целом, он не играл роли вместо самого актера, он показывал, играл схему, канву, рисунок роли». На репетиции «Эрика XIV» он показал Михаилу Чехову рисунок роли на протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут. «Он дал мне основной, волевой каркас, на котором я мог распределить потом детали и частности роли».