Молодежь и наука. Том 1, часть 1

«прошедшее через утрату жизни неживое» [3. С. 238]. Душа, между тем, не перестает быть – хотя бы потому, что лирический герой не верит в то, что с кончиной уходит все, что было в человеке: «Оттого и плачу, / что неглубоко надежду прячу, / будто слышишь меня и видишь». Герой и героиня при жизни стали носителями части души друг друга – это позволило умершей после смерти стать проводником героя в Небытие. Но и герой, в свою очередь, открывает для нее мир живого через ее душу в себе.

Его тревожит, мучит момент гибели героини. Неясные обстоятельства ее кончины заставляют его обнаруживать детали, которые складываются в ощущение, будто смерть не до конца настигла ее. Во-первых, «челнок твой вовсе / не затонул, но остался возле». Лодка не завершила свой путь, обряд оказался совершенным не до конца – и здесь уместным будет вспомнить греческий миф о Хароне, переправлявшем на челноке через реку Ахерон в подземное царство тени умерших. Лодка осталась в пространстве «между», «ты качалась на волнах рядом / с лодкой», а значит, душа героини не до конца обрела себя в Небытие, оставив метафизическую надежду на присутствие в действительности. Кроме того, умершая лежит на водах – в ее легких есть воздух, т. е. потенция к дыханию, но тело мертво, и вдох жизни остается запертым в нем. Обратим внимание на последние строки стихотворения: герой, в последний раз обращаясь к лирической героине, говорит ей: «Спи же». Ее смерть-сон являет собой пограничное состояние: проснуться для жизни ей не под силу, но даже после смерти она наделена свойствами, присущими живому человеку.

М. Хайдеггер в своем онтологическом анализе бытия не подразумевал определенной экзистентной позиции к смерти. Смерть как конец присутствия не значит отсутствие посмертного – заканчивается лишь бытие-в-мире. Онтического решения о возможности «низшего» или «высшего» бытия, продолжение жизни после смерти или бессмертия М. Хайдеггером не выносится [3.С. 248]. Его интересует сугубо «посюсторонняя» (термин, введенный философом) часть вопроса, к которой в качестве бытийной возможности присутствия относится и смерть.

И. Бродский, напротив, воспринимает Небытие в том числе как-то пространство, где оказывается человек после смерти. «Это продолженное существование с опытом, не вместимым в здешнее знание, и образ бытия за пределами жизни», – пишет И.И. Плеханова [2.С. 11]. Смерть оказывается не крайним и не конечным пределом человека: лишая его тела, она оставляет «живой» душу, становясь границей между жизнью (бытием-в-мире) и Небытием.

М. Хайдеггер пишет: «Человеческое присутствие означает: выдвинутость в Ничто» [4.С. 33]. Присутствие человека направлено на постижение самого себя – Ничто представляет собой возможность раскрытия сущего для человеческого бытия. Цель человека – вооружить себя для готовности «ощутить в Ничто вместительный простор того, чем всему сущему дарится гарантия бытия» [4. С. 53]. Возвращаясь к феномену смерти, заметим: и Ничто, и смерть дают присутствию бытийную возможность истинного познания сущего.

В стихотворении «Посвящается Ялте» мы видим 4 главных героя, которые проходят свидетелями по делу об убийстве. Все они по-разному характеризуют умершего, и к концу текста читатель получает лишь его смазанный портрет. Убитый остается загадкой – в первую очередь, для тех, кто его знал.

380

По нашему мнению, он не просто погружен в трансцендентное – умерший был погружен в него настолько, что являлся как бы видимым воплощением Ничто, его сгустком еще при жизни. Это проявляется в его поступках и в особой атмосфере, в которой оказываются окружающие его люди. «Он как бы вызывал у тех фигур / сомнение в своем существовании», – говорит о все том же последнем ходе убитого шахматист. Ничто расшатывает сущее, лишает опоры – даже фигуры оказываются под властью неуверенности. Чувствительнее всех к чарам Небытия оказывается женщина, физически чувствующая перемену в окружающем мире. Прикасаясь к Ничто через умершего, героиня видит сущее по-иному: «Я думала тогда, что это сходство / и есть действительная внешность мира». Внешнее оказывается как будто покрыто пленкой, пылью, которая, с точки зрения Л.М. Баткина, является «очередным аналогом небытия», «бытовым эвфемизмом библейского праха» [1. С. 269]. В стихотворении «Натюрморт» пыль названа И. Бродским «плотью и кровью времени». Пыль демонстрирует действие, текучесть времени, намекает на всеобщую конечность и разложение. В каком-то смысле пыль представляет собой Ничто сущего, и в этом смысле она действительно является аналогом небытия.

Героиня же обращена к постижению трансцендентного Ничто, действие которого она обнаруживает и в окружающих предметах, к открытию чистоты присутствия. Она несамостоятельна и потому способна на приоткрытие Небытия только через героя, который выступал проводником. Однако она способна осмыслить это – и понимает, что ее участь отныне – быть похожей на остальных.

В стихотворении «Чаепитие» лирическая героиня во сне видит своего возлюбленного. Граница смерти оказывается проницаемой: сон как пограничное между реальным и ирреальным миром состояние «уравнивает» мертвого и живого. Но у лирической героини есть очевидное преимущество перед умершим, ибо она не лишена речи: «Я думала спросить насчет здоровья, / но поняла бестактность этих слов». О желании и возможности героя говорить не сказано ничего. Возлюбленный приходит к героине во сне из Небытия, он своего рода проводник в Небытие. «Точка звезды», которая поблескивает в ее зрачке, является признаком того, что эта встреча «отвлекла» лирическую героиню от погруженности в земное, сущее, переориентировала ее на метафизическое пространство.

Вторым потенциальным проводником, не реализованным в полной мере в данном случае, оказывается слово. В онтологической герменевтике М. Хайдеггера оно также играет роль связующего присутствие и трансцендентное элемента, онтологически чрезвычайно значимого: в работе с одноименным названием слово названо «дарителем присутствования» [4. С. 424]. Иными словами, именно слово приоткрывает присутствию завесу Бытия и, соответственно, Небытия, ибо они взаимосвязаны.

Бытие, согласно точке зрения М. Хайдеггера, «есть Оно само» [4. С. 280]. Человек, чье присутствие склонно к падению («забыванию истины бытия»), предпочитает держаться за сущее [4.С. 281]. Бытие остается потаенным, и человек должен повернуться лицом к истине бытия, открыть ее для себя и найти себя в ней. Ничто (Небытие) определяется М. Хайдеггером как «абсолютно не-сущее», «отрицание всей совокупности сущего» [4. С. 26]. Бытие и Небытие, на первый

381

взгляд, противопоставлены, но в этом различии и кроется их единство. Человек как экзистирующее существо сам принадлежит Бытию – и, соответственно, Небытию тоже. Открытость Ничто так же «сущностно» принадлежит нашему бытию, как и изначальная открытость самого Бытия [4. С. 33].

Лирический герой открыт к постижению Ничто в стихотворении «Бабочка» и потому обнаруживает его, казалось бы, в самом неожиданном существе – мертвой бабочке. И.И. Плеханова называет это стихотворение диалогом лирического героя с Ничем, с Пустотой, с Небытием, и бабочка воспринимается героем как первопричина и невольный посредник этого диалога [2].

Герой препарирует суть бабочки, обнаруживая в ней физически воплощенное Ничто. «Бесплотнее, чем время, / беззвучней ты», – отсутствие звука и призрачность тела в пространстве дают возможность И.И. Плехановой назвать бабочку «посредницей между жизнью и небытием» [2. С. 253]. Она не закреплена героем ни в жизненном пространстве («Ты жила лишь сутки»), ни в пространстве Небытия («Но что же / в руке моей так схоже / с тобой?»). Бабочка – воплощение пустоты, ее материальный сгусток. Речь лирического героя, обращенная к останкам когда-то живого существа, есть не что иное, как диалог с Пустотой.

Нельзя сказать, что бабочка жила, ибо ее существование настолько незаметно на фоне человеческого, что «говорит скорее о власти небытия, чем об абсурдно ярком торжестве витальной вспышки» [2. С. 252]. Однако, несмотря на отсутствие жизни, бабочка продолжает существовать во времени и пространстве. Поэтому нельзя сказать, что «вовсе нет тебя», ведь «<…> цвет – / не плод небытия». Обратим внимание на расцветку бабочки: «На крылышках твоих / зрачки, ресницы <…> / обрывки чьих, / скажи мне, это лиц / портрет летучий?» Если бабочка – воплощенное Ничто, то герой, рассматривая рисунок ее крыльев, ловит на себе взгляд из Небытия.

Лирический герой (/поэт) сознательно деперсонализирует себя, редуцирует до слова: «Навряд ли я, / бормочущий комок / слов, чуждых цвету, / вообразить бы эту / палитру смог». Слово оказывается самой значимой его характеристикой и способностью. Наряду с мыслью оно оказывается проводником в Ничто, материальную сущность которого он разглядывает.

Таким образом, на пути к постижению смерти и Небытия оказываются проводники – не условие открытия бытия, но толчок к мысли о нем.

Список литературы

1.Баткин Л.М. Тридцать третья буква: заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1996. 333 с.

2.Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Поэт времени. Томск: ИД СК-С, 2012. 384 с.

3.Хайдеггер М. Бытие и время: пер. с нем. СПб: Наука, 2006. 451 с.

4.Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления: пер. с нем. М.: Рес-

публика, 1993. 447 с.

5. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: изд-во

«Водолей», 1998. 384 с.

382

УДК 82’06

ПОЭТИКА ТОПОЭКФРАСИСА В ПОВЕСТИ В. РАСПУТИНА «ПРОЩАНИЕ С МАТЁРОЙ»

В.А. Степанова Научный руководитель Н.В. Ковтун

Сибирский федеральный университет

Для В. Распутина, как и для других «деревенщиков», топос традиционно является одним из основополагающих конструктов текста. Место действия влияет на поведение героев, предопределяет развитие сюжета. Поскольку описание топоса вводится, как правило, путем экфрасиса, закономерным представляется анализ топоэкфрасиса на материале «знаковой» повести писателя. Термин вводит О. Клинг, предлагая понимать под топоэкфрасисом «описание в литературном произведении места действия, которое несет на себе особую эстетическую нагрузку» [2].

Повесть «Прощание с Матерой» – своего рода рубеж в творчестве автора, в этой повести сконцентрированы все ведущие мотивы его творчества. Повесть подводит итог исканиям «деревенской прозы», здесь прерывается традиция поиска земли обетованной в пространстве географическом, поиск перемещается в ирреальные пределы. Сам топос острова включен в достаточно широкий культурный контекст. Отделение земли от воды – один из древнейших космогонических мифов. М. Элиаде в своей работе «Аспекты мифа» разделяет космогонические мифы и мифы о происхождении мира, на основании того, что космогония – «модель для всех видов творчества» [6]. В книге Бытия космогоническая модель изложена следующим образом: «1. В начале сотворил Бог небо и землю.2. Земля же была безводна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою» (Бытие. Первая книга Моисеева). Таким образом, первая пространственная бинарная оппозиция – земля и небо. Вода представлена как некая изначальная субстанция. Земля, сотворенная Духом – Эдем, сакральное пространство. Соответственно, через повторение модели космогонии Матера сразу предстает аналогом Рая, что в дальнейшем будет неоднократно подтверждено в тексте.

Топос острова включен в широкую мифологическую парадигму. Нельзя не вспомнить о мифологеме острова Буяна. А.Н. Афанасьев пишет, что «Буян-остров занимает очень видное и важное место в наших народных преданиях; без его имени не силен ни один заговор, на нем сосредоточивается вся чудесная и могучая сила» [2]. В повести «Прощание с Матерой» есть прямая отсылка к образу острова: «Мы с Коляней сядем в лодку, оттолкнемся и покатим куда глаза глядят, в мо- ре-окиян...»; «На море-окияне, на острове Буяне...» – некстати вспомнилась Дарье старая и жуткая заговорная молитва...». То, что остров Буян вспомнился «некстати», свидетельство того, что у острова нет будущего.

383

Проводя параллель с образом Буяном, стоит воспроизвести и мифологему об островах блаженных, в славянской традиции во многом совпадающими с Раем: «место высоко зело <…> Тем же проходя посред иже того повеленныи напаати выну океан река, исходящиа от него, и на четыре начала разделяющися» [5]. Важной характеристикой этого пространства является отсутствие времени: « …сущи иже ныне в раи во плоть снедають плода райского и не стареются» [4]. Остров оказывается одновременно Раем и островом мертвых.

Мифологизирована и сама ситуация освоения Матёры. Момент пересечения сакральной (родовой) границы дан глазами Павла – по сути, тоже «пограничного» человека – он принадлежит к роду, но отделен от него: «Приезжая в Матеру, он всякий раз поражался тому, с какой готовностью смыкается вслед за ним время: будто не было никакого нового поселка, откуда он только что приплыл, будто никуда он из Матеры не отлучался. <…> Приплыл – и невидимая дверка за спиной захлопывалась, память услужливо подсказывала только то, что относилось

ктутошней жизни, заслоняя и отдаляя все последние перемены».

Вданном отрывке представлена реализация мифа о вечном возвращении. По М. Элиаде «действия воспроизводят акт первотворения, повторяют мифологи-

ческий образец», соответственно, проникновение в сакральное пространство повторяет акт космогонии и рождения. В. Распутину свойственны четкие пространственные оппозиции (город – деревня, правый – левый, и т. д.), в данной повести оппозиция становится тернарной – вода, земля и небо. Вневременность пространства острова также является аллюзией на Эдем. М.В. Бибиков в своей статье «Византийский Эдем: «Время-в-пространстве» пишет: «Самоочевидна абсолютная вневременность Рая: сущий до творения всего Творцом, в том числе и до творения времени, он является сопричастным царству эона – вечности» [1]. Таким образом, через топоэкфрасис образ Матёры связывается с образом Эдема.

В описании острова чрезвычайно актуализирована семантика солнечного света. Солярная символика свойственна творчеству писателя вообще – солнечный свет сопровождает Анну в повести «Последний срок», является своеобразным маркером переходности, в «Живи и помни» на дне реки вспыхивает спичка – свет опять символизирует переход в инобытие. В данном примере интересно подчеркнутое отсутствие теней, что, как известно, могло означать отсутствие души (мотив запродажи души дьяволу связывался с утратой тени). С другой стороны, в иконописи традиционно отсутствуют тени, что «обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем. Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней. Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом» [20]. Через сияние, исходящее из воздуха, остров аллюзивно связан с образом Нового Иерусалима: «И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец» (откр.21:23, 24).

Кроме того, в «Откровении» есть образ древа: «Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева – для исцеления народов»

(откр. 22:2).

384

Интересная параллель возникает между образами храма (средоточия Православия) и лиственя (как мирового древа). Листвень стоит на возвышенности, т. е. отчасти замещает собой церковь: «своя церквушка, как и положено, на высоком чистом месте, хорошо видная издали с той и другой протоки; церквушку эту в колхозную пору приспособили под склад. Правда, службу за неимением батюшки она потеряла еще раньше, но крест на возглавии оставался, и старухи по утрам слали ему поклоны. Потом и крест сбили». Церковь оказывается нефункциональной, а на Пасху и Троицу дары приносят не в храм, а к лиственю. Миф о древе – один из архаических мифов, встречающийся во всех мировых культурах. Древо жизни (иначе – мировое древо) соединяет мир потусторонний, земной и небесный. Древо традиционно изображается в окружении животных, и на острове царский листвень располагается на поскотине. О нем говорится следующее: «Неизвестно, с каких пор жило поверье, что как раз им, «царским лиственем», и крепится остров к речному дну, одной общей земле, и покуда стоять будет он, будет стоять и Матера. Не в столь еще давние времена по большим теплым праздникам, в Пасху и Троицу, задабривали его угощением, которое горкой складывали у корня и которое потом собаки же, конечно, и подбирали, но считалось: надо, не то листвень может обидеться». Прототип царского лиственя появляется еще в одном из ранних очерков писателя «Подари себе город на память» (1965): «На вершине Пурсея, как невеста, стояла прекрасная и гордая сосна, не поддававшаяся ни ветрам, ни взрывам». Отметим, что и «Пурсей тоже затопило».

Листвень еще до прихода пожогщиков – уже не способен к рождению живого. Утрата самой возможности воспроизводства жизни в контексте семантики мирового древа – один из предвестников конца. Однако цельность – как онтологический признак – репрезентована: «Ствол выбелился и закостенел, его мощное разлапистое основание, показывающее бугры корней, вызванивало одну твердь, без всякого намека на трухлявость и пустоту. Со стороны, обращенной к низовьям, как бы со спины, листвень издавна имел широкое, чуть втиснутое внутрь дуплистое корявое углубление – и только, все остальное казалось цельным и литым». Именно в это углубление будут бить пожогщики, однако и оно является частью цельного, соответственно, его отделение невозможно в парадигме утопической космогонии. «Чужие люди» подступают к лиственю вечером, на исходе дня, что тоже значимо, так как дневной цикл дублирует цикл жизни. Доступ пришлых, чужих к сакральному месту, к axismundi традиционно означает разрушение космогонии, вводит эсхатологические мотивы.

Ритуал поджога выполнен с аллюзией на жертвоприношение: сучья складываются не абы как, а «крест-накрест», огонь тотчас схватился и «ярко спеленал всю нижнюю часть могучего лиственя». На третий день к лиственю подступают уже как к «делу первой важности», однако он – «неповалимый». Примечательно, что именно в третий день творения мира – создается древо. Древо в повести способно выстоять (в отличие от леса в «Пожаре»; в рассказе «Изба» от древа останется лишь пень), однако самостояние лишено охранительной функции, листвень стоит один: «вокруг него было пусто». Г. Гачев в работе «Космо-Психо-Логос»

385

отмечает, что «одиночное дерево в русском сознании – это сиротство, как и личность отдельная – малозначимость».

Мотив пресечения традиций, как мотив параллельный смерти звучит в повести особенно глубоко, определенно. В тексте мы сталкиваемся со смертью не человека, а деревни, поселения. Неслышность, незаметность перехода в инобытие по Распутину означает подготовленность к смерти, такой переход дублирует модель Вознесения (как в повести «Последний срок»), в повести «Прощание с Матерой» воспроизводится та же модель. Интересно, что острову тоже отмерян последний срок: «Но теперь оставалось последнее лето: осенью поднимется вода». Таким образом, на острове царит слишком явная подготовленность к смерти, что предвещает катастрофу, все стихии становятся враждебны (вода – затопление, огонь – безумие).

Разумеется, исследуя топоэкфрасис в текстах писателя, нельзя не обратиться к традиционной оппозиции «город» – «деревня». Деревня предстает как сакральное заповедное пространство, выход за его пределы мужчины несет разрушение космогонии (Иван Африканович в повести В. Белова «Привычное дело», Егорша в тетралогии Ф. Абрамова «Пряслины» и т. д.), женщины – утрату судьбы и смерть (Люся в «Последнем сроке», дочь Агафьи в «Избе», Алька в одноименном рассказе Абрамова). По сути города как такового в тексте Распутина нет, он замещается районом, который наделен всеми его негативными характеристиками. Оппозиция разворачивается в антиномию «добро» – «зло», «жизнь» – «смерть». Переезд в район связан с болезнью, смертью как в «Прощании», так и в рассказах 90-х гг. («Изба», «В ту же землю»). Настасья и дед Егор оттягивают переезд: «старики все тянули, не трогались, как перед смертью стараясь надышаться родным воздухом», и действительно дед Егор умирает в чуждом пространстве. Дарья считает, что жить в квартирах, куда нужно подниматься – «смерть свою искать». Однако для детей, отчужденных от рода, акценты оказываются смещены: «А бабке твоей себя жалко. Ей помоложе-то не сделаться, она и злится, боится туда, где живым пахнет», – город для них ассоциируется с жизнью, а патриархальная деревня со смертью, запустением. Оппозиция усложняется тем, что и сами старухи ассоциируют пространство Матеры с миром мертвых через связь с предками. О символической связи Матёры с мифологемами острова блаженных / острова мертвых было сказано выше. Остров подлежит затоплению, т.е. возвращению к воде как первоматерии, тем самым завершая космогонию. Дарья говорит о себе: «Я уже не по земле хожу и не по небу, а как подвешенная меж небом и землей: все вижу, а понять, че к чему, не умею. <…> Пошли за мной, господи, просю тебя. Всем я тут чужая. Забери меня к той родине... к той, к которой я ближе». Связь с предками в повести акцентирована неоднократно. Описание кладбища как «более богатой деревни» создает удвоение реальности.

О солярной символике острова уже было сказано, В. Распутин вводит в

описание острова и мотив перезвона. В творчестве писателя Исход традиционно сопровождается светом и колокольным звоном («Последний срок», «Живи и помни», и т.д.), в данной повести также введен этот дискурс, однако в измененном виде: свет свечи замещается солнечным, колокольный звон – перезвоном воды.

На протяжении всего повествования экфрастически подчеркивается тишина острова и сияние: «Вовсю разгорелось солнце, выцвела зелень на острову,

386

сквозь воду сочно сияли на дне камни». Примечательно, что сияние – подводное, это отсылает нас к легенде о граде Китеже, аллюзию на которую писатель использует в своей прозе неоднократно. В летописях говорится о сокрытии Большого Китежа по молитве. По версиям различных легенд и сказаний «И свершилось чудо: зазвонили вдруг колокола, затряслась земля, и на глазах изумленных татар Китеж стал погружаться в воды озера Светлояр. Легенда неоднозначна. И люди трактуют ее по-разному. Кто-то утверждает, что Китеж ушел под воду, кто-то – что он погрузился в землю. Есть приверженцы теории, будто город от татар закрыли горы. Другие считают, что он поднялся в небо. Но самая интересная теория гласит, что Китеж попросту стал невидимым» [3]. Таким образом, Китеж – также одна из трансформаций образа небесного Иерусалима, а подводный колокольный звон и сияние аллюзивно связаны с данной мифологемой.

Финал повествования неоднозначен – в тумане остров невозможно найти: «кругом были только вода и туман и ничего, кроме воды и тумана», – это взгляд извне. На Матёре же, в курятнике Богодула (курятник – один из признаков вывернутого мира или юродства) «в окне стоял мглистый и сырой, как под водой, непроглядный свет, в котором что-то вяло и бесформенно шевелилось – будто проплывало мимо». Предполагаемое вознесение дублируется описанием затопления. Старухи ощущают себя мертвыми, переход описывают: «Я летала по темени, я на свет не выглядывала». Туман традиционно – символ границы между реальным и ирреальным, в христианстве – предваряет Откровение. По сути, автор завершает текст моментом перехода.

Таким образом, через поэтику топоэкфрасиса можно проследить изменения мировоззренческих установок в творчестве писателя. Бинарные оппозиции, свойственные раннему творчеству художника, существенно усложняются, что позволяет говорить о дуализме мировоззренческой системы В. Распутина. В повести пространство острова является переходным, что выявляется как на уровне сюжета, так и символически.

Список литературы

1.Бибиков М.В. Византийский эдем: «время_в_пространстве» // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М.: Индрик, 2006. 764 с.

2.Клинг О. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произ-

ведения (возможности термина) // Экфрасис в русской литературе: сборник Трудов Лозаннского симпозиума. М.: МИК, 2002. С. 97–111.

3.Легенда о граде Китеже / Библиотека литературы Древней Руси / РАН. ИРЛИ; под ред. Д.С. Лихачева, Л.А. Дмитриева, А А. Алексеева, Н.В. Понырко.

СПб.: Наука, 1997. Т. 5: XIII век. С. 226.

4.Рукопись XV в. из Синод. собр. № 327 ГИМ. Цит. по А.И. Клибанов. Реформационные движения в России в XIV – первой половине XVI в. М., 1960. С. 49.

5.Седельников А.Д. Мотив о рае в русском средневековом прении //

Byzantinoslavica, 1937–1938. Roč. VII. С. 170–171.

6. Элиаде М. Аспекты мифа:пер. с франц. М.: Академический Проект, 2000. С. 28.

387

УДК 82.0

КАРЬЕРНАЯ ТРАЕКТОРИЯ ПИСАТЕЛЯ-АВТОДИДАКТА НА РУБЕЖЕ XIX–XX ВЕКОВ: ГЕОРГИЙ ГРЕБЕРНЩИКОВ

О.А. Толстоноженко Научный руководитель К.В. Анисимов

Сибирский федеральный университет

Творчество сибирского писателя Г.Д. Гребенщикова попало во внимание литературоведов лишь в последние десятилетия. Этот талантливый и амбициозный автор, получивший своё образование у деревенского сапожника, создал знаменитую эпопею и в конце жизни был возведён в степень доктора философии в одном из американских университетов.

Цель данной работы состоит в том, чтобы выявить принципы построения и реализации карьерной траектории Г.Д. Гребенщикова в динамичном контексте русской литературы начала XX в., времени, когда были резко проблематизированы статусы «элитарного» и «классического» писателя – на фоне энергичных попыток легитимировать новую позицию «писателя из народа», самоучки, автодидакта. В процессе исследования решен ряд задач: в интересующем нас аспекте дано описание историко-культурной ситуации в России на рубеже XIX–XX вв.; объяснены изменения в литературном поле в перспективе социологии культуры (по П. Бурдьё); описаны условия вхождения нового писателя в литературное поле вообще и элитарное суб-поле в частности; показан знаковый, осмысленный характер самопозиционирования Г.Д. Гребенщикова в литературном поле.

В общетеоретическом отношении, а также на конкретных примерах взаимодействия массовой «низовой» и «классической» литератур данная проблематика рассматривалась в работах Дж. Брукса, И. Паперно, А.И. Рейтблата, Л.Д. Гудкова, Б.В. Дубина, Т.И. Печерской.

Рубеж XIX–XX вв. в России стал периодом существенной перестройки основ функционирования национальной литературной системы. Опишем эту ситуацию в терминах П. Бурдьё. Литературное поле относится к полю власти как микрокосм к макрокосму: оно всегда реагирует на воздействия последнего. Структура поля литературы определяется взаимодействием сил внутри него. Существуют три группы позиций, обладающих силами – это литературные агенты (писатели, поэты), потребители – читательская аудитория и главная экономическая сила – критики, историки искусства, издатели и т. п., оказывающие влияние на расстановку сил внутри поля путём учреждения премий, пенсий, стипендий и т.д. Однако в России эти способы повышения символического капитала были представлены слабо, особенно на территориальной периферии литературного процесса.

Во второй половине XIX в. внутри литературного возникает расслоение массовую и элитарную литературу. В пределах элитарного суб-поля появляется антитеза новичков и классиков.

388

Данный феномен объясняется в первую очередь причинами, обусловленными социальной и общекультурной модернизацией эпохи Великих реформ: после отмены крепостного права в 1861 г. неуклонно увеличивается количество грамотных людей в городе и деревне. Читательская аудитория значительно расширилась. Поскольку у большинства «новых читателей» доход всё же был небольшим, а уровень образования предполагал только навык чтения «по складам», они не могли приобретать толстые книги и журналы, которые, впрочем, не способны были постичь интеллектуально. Поэтому появляется спрос на тонкие газеты, листки, лубочные романы, цена которых составляла от одной до нескольких копеек. Критик В.Л. Львов-Рогачевский так отзывается об этом явлении: «На одной библиотечной выставке я видел очень поучительную записку “барышни уездной” уездному библиотекарю: “пришлите Вербицкой «Ключи счастья», или ничего не присылайте”. Здесь вкус – вполне определённый, здесь критику делать нечего! Здесь

– дело ловкого издателя, который знает толк в ходком товаре. Хорошо идёт? Значит хороший писатель. И такой “хороший” писатель тоже ненавидит критику и очень ценит своего издателя и свою публику» [5. С. 155]. Так литературное творчество превращалось в ремесло, приносящее определённый доход. Агенты, вовлечённые в массовое суб-поле (согласно упомянутой выше иерархии), не заботились о приобретении символического капитала.

Напротив, приверженцы элитарного суб-поля стремились максимально отличить свою литературную продукцию от массовой. М.Л. Гаспаров отмечает: «Новая поэзия была ориентирована на культурную элиту: малотиражные издания, изысканное оформление, высокие цены» [1. С. 9].

Перед писателем, живущим не в столице, вставала проблема выбора того пути, идя по которому, он мог бы претендовать на успех и повышать свой статус. В ряде случаев молодые литераторы вынуждены были искать писателей, чей авторитет позволял им выступить в роли своего рода «покровителей», «паломничество» к которым или эпистолярный диалог делались оправданием собственного труда и способом осмыслить свое место в рядах литературного движения. Важно, что и признанные писатели утверждает свое реноме в том числе за счёт введения в

свою среду новичков.

В это время в литературу входит Г.Д. Гребенщиков. Он родился в 1882 г. в посёлке Николаевский рудник Томской губернии в бедной семье рудокопа. В 1906 г. его произведения впервые появляются в печати под псевдонимом, через год он подписывается своим именем. В 1910-е гг. он уже приобрёл широкую популярность среди читателей Сибири.

Гребенщиков мог претендовать на место успешного областного писателя. Он обладал для этого достаточным образованием и имел свою аудиторию. Однако такая перспектива не устраивала его самого. Талантливый и амбициозный, он считал себя крупнее этого социального контекста. Травматическая природа его личности заключалась в несоответствии запросов и возможностей. В отличие от других областных писателей, для него не стоял остро вопрос о заработке. Работа в газетах приносила ему определённый доход и позволяла параллельно заниматься собственно литературным трудом. При этом Гребенщиков ощущал необходи-

389