6 Вопрос.

А.С. Пушкин

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит —

Все же мне вас жаль немножко,

Потому что здесь порой

Ходит маленькая ножка,

Вьется локон золотой.

3 Вопрос

можно вообще заставить всякое слово обозначать то, чего оно в своем потенциальном значении не заключает, иначе говоря – изменять основное значение слова. Приемы изменения основного значения слова именуются тропами. Когда мы имеем дело с тропом, то мы должны различать в нем прямое значение слова (его обычное употребительное значение) и переносное, определяемое общим смыслом всего данного контекста. Так, глаза мы можем назвать звездами. В таком случае в нашем контексте переносным значением слова «звезды» будет понятие «глаза».

В тропах разрушается основное значение слова; обыкновенно за счет этого разрушения прямого значения в восприятие вступают его вторичные признаки. Так, называя глаза звездами, мы в слове «звезды» ощущаем признак блеска, яркости (признак, который может и не появиться при употреблении слова в прямом значении, например «тусклые звезды», «угасшие звезды» или в астрономическом контексте «звезды из созвездия Лиры»). Кроме того, возникает эмоциональная окраска слова: так как понятие «звезды» относится к кругу условно «высоких» понятий, то мы влагаем в название глаз звездами некоторую эмоцию восторга и любования. Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-оценочный смысл.

КОНСПЕКТЫ

1.Веселовский, а. Н. Из истории эпитета. Психологический параллелизм и его формы.

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления1, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим2; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения3: дерево хилится, девушка кланяется, -- так в малорусской песне. Представление движения, действия лежит в основе односторонних определений нашего слова: одни и те же корни отвечают идее напряженного движения, проникания стрелы, звука и света; понятия борьбы, терзания, уничтожения выразились в таких словах, как mors <лат. -- смерть, убийство>, mare <лат. -- море>, μάρναμαι <гр. -- сражаюсь>, нем. mahlen <молоть>.

Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности4. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога5; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось; ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил.

Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку -- движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна -- глаз; <Софокл, "Антигона",> 860: ιερον ομμα <священное око>; земля прорастает травою, лесом -- волосом: у Гомера говорится о κόμη <волосах> деревьев <...>; когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу, он скашивает волосы земли; земля -- невеста Одина, пел скальд6 Hallfre?f <Халльфред> (<"Драма о Хаконе Ярле">7>, до 968 г.), лес -- ее волосы, она -- молодая, широколицая, лесом обросшая дочь Онара <...>.

В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это -- метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда "солнце садится", мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в фантазии древнего человека8; нам нужно подновить его, чтобы ощутить рельефно. Язык поэзии достигает этого определениями либо частичною характеристикой общего акта, так и здесь в применении к человеку и его психике.

Накопление перенесений в составе параллелей зависит от1) комплекса и характера сходных признаков, подбиравшихся к основному признаку движения, жизни; 2) от соответствия этих признаков с нашим пониманием жизни, проявляющей волю в действии; 3) от смежности с другими объектами, вызывавшими такую же игру параллелизма; 4) от ценности и жизненной полноты явления или объекта по отношению к человеку. Сопоставление, например, солнце = глаз (инд., гр.) предполагает солнце живым, деятельным существом; на этой почве возможно перенесение, основанное на внешнем сходстве солнца и глаза; оба светят, видят.

Последние сопоставления не давали повода к дальнейшим, частичным перенесениям, тогда как сопоставление "солнце -- глаз" смежно с другими: солнце и смотрит, и светит, и греет, палит и скрывается (ночью, зимой, за тучами); .

Если ценность и полнота выражаемой объектом жизненности способствует такому именно развитию, то нет возможности предположить, чтобы оно иссякло и остановилось: видимый мир постепенно раскрывается для нашего сознания в сферах, казавшихся когда-то нежизненными, не вызывавшими -- сопоставлений, но теперь являющимися полными значения, человечески суггестивными. Они также могут вызвать сложение того комплекса жизнеподобных признаков, который мы назвали мифом; укажу лишь на описание паровоза у Золя и Гаршина. Разумеется, это сложение бессознательно отольется в формах уже упрочившейся мифической образности; это будет новообразование, которое может послужить не только поэтическим целям, но и целям религиозным. Так в новых религиях получили жизненный смысл символы и легенды, в течение веков вращавшиеся в народе, не вызывая сопоставлений, пока не объявился соответствующий объект, к которому они применились.

Возвращаюсь к истории параллелизма -- сопоставления.

Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм, склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня (у индусов, в Австралии, Новой Зеландии, у североамериканских дикарей и др.) он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния = птица.

Такого рода уравнения лежат в основе древних верований о происхождении людского рода. Человек считал себя очень юным на земле, потому что был беспомощен. Мир животных окружал человека -- загадочный и страшный; манила трепещущая тайна леса, седые камни точно вырастали из земли. Выражение и вырождение этой идеи интересно проследить: она провожает нас из глуби веков до современного народнопоэтического поверья, отложившегося и в переживаниях нашего поэтического стиля.

Дальнейшее развитие образности совершилось на других путях.

Обособление личности, сознание ее духовной сущности (в связи с культом предков) должно было повести к тому, что и жизненные силы природы обособились в фантазии как нечто отдельное, жизнеподобное, личное; это они действуют, желают, влияют в водах, лесах и явлениях неба; при каждом дереве явилась своя гамадриада14, ее жизнь с ним связана, она ощущает боль, когда дерево рубят, она с ним и умирает. Так у греков; <...> то же представление <...> существует в Индии, Аннаме и т. д.

В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами. Выйдя из непосредственного тождества с природой, человек считается с божеством, развивая его содержание в уровень со своим нравственным и эстетическим ростом: религия овладевает им, задерживая это развитие в устойчивых условиях культа. Но и задерживающие моменты культа и антропоморфическое понимание божества недостаточно емки, либо слишком определенны, чтобы ответить на прогресс мысли и запросы нарастающего самонаблюдения, жаждущего созвучий в тайнах макрокосма15, и не одних только научных откровений, но и симпатий. И созвучия являются, потому что в природе всегда найдутся ответы на наши требования суггестивности. Эти требования присущи нашему сознанию, оно живет в сфере сближений и параллелей, образно усваивая себе явления окружающего мира, вливая в них свое содержание и снова их воспринимая очеловеченными. Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Я займусь обозрением некоторых из его поэтических формул.

II

Начну с простейшей, народнопоэтической, с 1) параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. Это резко отделяет психологическую параллель от повторений, объясняемых механизмом песенного исполнения .

Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные. Стоит приучиться к этой суггестивности -- а на это пройдут века, -- и одна тема будет стоять за другую.

Образ дерева в народной поэзии дает повод к таким же соображениям. Мы видели, что оно хилится, но оно и скрипит: то вдова плачет: это параллелизм действия, и, может быть, предметный; Очевидно, типичность этой формулы вызвала такие параллели, как лист = разум, листоньки = мислоньки; нет нужды восходить к древнему тождеству листа = слова, разума, мысли.

Дерево сохнет = человек хиреет; "лист опадае = милый покидае", "листочек ся стелит -- милый ся женит", что предполагает вторую (опущенную) половину формулы: милый покидае.

листом, моя любовь цветет; (с вербы листья унесены ветром), разлука тяжка.

Предшествующий анализ, надеюсь, доказал, что параллелизм народной песни покоится главным образом на категории действия, что все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне ее часто теряют значение. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбираются более или менее яркие сходные черты, его поддерживающие или ему не перечащие; 2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго.

III

параллелизм формальный. Рассмотрим его прецеденты.

Одним из них является -- умолчание в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании -- не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собою, пока не забывалось.

Внутреннему логическому развитию отвечает внешнее, обнимающее порой оба члена параллели, с формальным, несодержательным соответствием частей <...>.

Содержательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутреннесвязанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия24,

"Вместо того, чтобы сказать: идея вызывает идею, я сказал бы, что слово вызывает слово", -- говорит Ришэ26, -- "если бы поэты были откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив, вызывала их стихотворения, являясь скорее опорой, чем помехой. Если бы мне дозволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбурами, а память -- искусство творить каламбуры, которые и приводят, в заключение, к искомой идее".

Параллель сложилась: содержательная, музыкальная; отложились из массы сопоставлений и перенесений и такие, которые получили более или менее прочный характер символов: жених, сват = сокол; невеста, девица = калина, роза и т. д. К ним приучаются, они приобретают характер нарицательных -- и переносятся в такие сочетания, где их не ожидаешь по связи образов

Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтоб разобраться в смысле.

Это -- декадентство до декадентства; разложение поэтического языка началось давно. Но что такое разложение? Ведь и в языке разложение звуков и флексий приводит нередко к победе мысли над связывавшим ее фонетическим знаком28.

IV

Припомним основной тип параллели: картинка природы, с цветком, деревом и т. д., протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни. Та и другая половина параллели развертывается по частям, во взаимном созвучии, анализ порой разрастается, переходя в целую песню; но об этом далее. Порой параллельная формула стоит несколько уединенно в начале или запеве песни, лишь слабосвязанная с дальнейшим развитием, либо не связанная вовсе.

Подтверждению предложенной гипотезы могли бы послужить следы народно-песенного параллелизма в средневековой художественной лирике, но их немного, и они ощутимы разве в манере, как усвоен был чужой поэтический прием. Лирика трубадуров, как и древнейших труверов и миннезингеров предполагает, разумеется, народные начала35, но позыв к личному творчеству, сознание поэтического акта как серьезного, самодовлеющего, поднимающего -- все это явилось не самостоятельно, не из импульса народной песни, которая и нравилась и не ценилась, была делом, когда поминала славные подвиги или призывала небожителей, либо любовным бездельем, заподозренным церковью, и в том и в другом случае не вызывая критерия -- поэзии. Этот критерий явился, а вместе ощутилась и ценность поэтического акта, под влиянием классиков, которых толковали в средневековой школе, которым старались подражать на их языке <...>.

V

Развитие обоих членов параллели могло быть разнообразное, смотря по количеству сходных образов и действий; оно могло остановиться на немногих сопоставлениях и развернуться в целый ряд, в две параллельных картинки, взаимно поддерживающих друг друга, подсказывающих одна другую. Таким образом, из параллели запева могла выйти песня -- вариация на его основной мотив..

Развитие могло разнообразиться и иначе. Речка течет тихо, не всколыхнется: у невесты-сироты гостей много, да некому ее благословить; этот знакомый нам мотив анализируется так: речка притихла, потому что поросла лозой, заплавали на ней челны; лозы и челны -- это "чужина", родня жениха.

. Но развитие песни не остановилось в границах ее основного мотива: психологической параллели запева; она нарастала новым содержанием, общими местами, эпизодическими чертами и оборотами, знакомыми из других песен. Порой они являются у места, иногда вторгаются механически, как вторгался символ, развившийся в другом круге представлений. Иные стихи, группы стихов западали в ухо как нечто целое, как формула, один из простейших элементов песенного склада, и лирическая песня пользуется ими в разных сочетаниях, как эпическая -- тавтологией описаний, сказка -- определенным кругом постоянных оборотов. Изучение подобного рода обобщенных, бродячих формул положит основы народно-песенной и сказочной морфологии40

Если бы дело шло о разночтениях художественной песни, записанной то в более или менее полном виде, то с опущениями и развитиями, естественнее всего было бы предположить, что последний из сообщенных выше вариантов сохранил более цельный текст, другие его сократили, забыв ту или другую черту или оборот. Такой процесс несомненно существует и в народной песне, чередуясь с обратным, знакомым и писаной поэзии: приращениями. Разница в том, что в последней он всегда сознателен, совершается с определенною, например, художественною, целью (ит. rifacimento <переделка>), в народной песне он настолько же служит ее искажению, насколько сложению.

VI

Простейшая формула двучленного параллелизма дает мне повод осветить, и не с одной только формальной стороны, строение и психологические основы заговора.

Параллелизм не только сопоставляет два действия, анализируя их взаимно, но и подсказывает одним из них чаяния, опасения, желания, которые простираются и на другое.

VII

Я коснусь лишь мимоходом явления 3) многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых притом не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в вариантах одной и той же песни: Многочленная формула сводит эти параллели под ряд, умножает объяснения и, вместе, материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:

Если наше объяснение верно, то многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народнопоэтической стилистики; он дает возможность выбора, аффективность уступает место анализу: это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм45, останавливающийся на частностях положения.

Мы сказали, что многочленный параллелизм направляется к разрушению образности; 4) одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем

Вернемся еще раз к судьбам одночленного параллелизма. Выделяясь из народной формулы, он стоит за опущенную параллель, иногда смешиваясь с ней -- под влиянием ли аффекта, привычки к парным, отвечающим друг другу образам -- или по забвению? Когда в свадебной песне говорилось о желтом цветке руты, символе девственности, отчуждения, разлуки и далее о пути -- дороге, образы сплачивались в синкретическую формулу: "далекая дороженька, жовтiй цвiт".

Формула басни53 входит в ту же историческую перспективу и подлежит той же оценке: в основе древнее анимистическое сопоставление животной и человеческой жизни, но нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа54, чтобы объяснять себе происхождение схемы, которой мы так же естественно подсказываем человеческую параллель, как не требуем комментария к образу розы -- девушки.

Итак: поэтическая метафора -- одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели. Это определение указывает ее место в хронологии поэтического параллелизма. Аристотель не имел в виду этого хронологического момента, когда говорил о метафоре по аналогии.

VIII

Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: 4) к параллелизму отрицательному. "Крепок -- не скала, ревет -- не бык", говорится в "Ведах"; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии {(Отрицательный параллелизм).

Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже в немецких; в малорусской <песне> он менее развит, чем в великорусской.

На значение 5) сравнения в развитии психологического параллелизма. Это уже прозаический акт сознания, расчленившего природу; сравнение -- та же метафора, но с присоединением . Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы. <...>

IX

Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов {О них см. выше: Из истории эпитета. <С. 59 след.>}, с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов65. Не все, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов66, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания.

Итак: метафорические новообразования и -- вековые метафоры, разработанные наново. Жизненность последних или и их обновление в обороте поэзии зависит от их емкости по отношению к новым спросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями. Эпоха романтизма ознаменовалась, как известно, такими же архаистическими подновлениями, какие мы наблюдаем и теперь <...>.

Гаспаров, М. Л. Оппозиция “стих - проза” и становление русского литературного стиха

1. Когда начинают делать обзор истории русского литературного стиха, его начинают делать с XVII в. Поэзия существовала, стихотворные средства выражения — ритм и рифма - существовали, но стиха действительно не существовало.

Все средства стихотворной речи во главе с ритмом и рифмой были доступны уже древнерусской литературе. Однако, существуя порознь и даже в совокупности, все эти средства не складывались в понятие “стих”. Противоположность “стих—проза”, которая ныне кажется столь очевидной, для древнерусского человека не существовала. Она появилась только в начале XVII в. и была отмечена новым словом в русском языке, ранее неизвестным, а стало быть, ненужным,— словом “вирши”, стихи. Вот почему ни появление ритма, ни появление рифмы в древнерусских текстах не означало для читателя, что перед ним— “стих”. Ритм и рифма использованы, разумеется, сознательно: для того чтобы выделить в читательском восприятии важное описание, деловое предписание или правило житейской мудрости. Но использование это всюду остается в рамках прозы и не создает стиха. Членеиие речи на синтагмы-колоны и наличие слов с созвучными окончаниями заложены в каждом языке; использование этих явлений для выразительности речи началось в древнейшие времена — первыми тремя “риторическими фигурами” античного красноречия были исоколон, антитеза и гомеотелевтон. А для того чтобы риторическая рифма стала критерием различия между стихом и прозой, необходимо, чтобы она была выдержана на всем протяжении произведения от начала до конца. В древнерусской литературе этого не было. Ритмическое членение того же “Слова о полку Игореве”, как показывает опыт, каждый исследователь реконструирует на свой лад, а произведения, прорифмованные насквозь, появляются только в XVII в.Поэтому неправомерно навязывать древнерусской литературе современную систему классификации словесности, в которой различаются “стихи” и “проза”.

Выделение стиха как особой системы художественной речи, противополагаемой “прозе”, совершается в русской литературе в XVII — начале XVIII в. Оно связано с той широкой перестройкой русской культуры, которая в литературе и искусстве происходила под знаком барокко. Барокко открыло в русской литературе стих как систему речи. Со своим характерным эстетическим экстремизмом оно уловило в русской литературной речи выразительную силу ритма и рифмы, выделило эти два фонических приема из массы остальных, канонизировало их и сделало признаками отличия “стиха” от “прозы”.

Между прежним противопоставлением “текст поющийся — текст произносимый” и новым противопоставлением “стихи—проза” лежала неизбежная переходная стадия. Это была поэзия рукописных песенников XVII —XVIII вв., лишь недавно обследованная с должной широтой.

2. Отделившись от прозы, стих должен был самоопределиться; признав своей основой ритм, он должен был нащупать характер этого ритма — установить свою систему стихосложения. Поиски системы стихосложения и составляют основное содержание предыстории русского стиха — от начала XVII в. до 40-х годов XVIII в. В этой предыстории можно различить три стадии.

К началу XVII в. в распоряжении русских стихотворцев был опыт трех систем стихосложения: песенного стиха былин и народных песен, молитвословного стиха литургических песнопений и говорного стиха скоморошьих присказок, пословиц и поговорок. Эти три системы можно назвать исходными видами русского стиха. Недостатком этих систем стихосложения была очень устойчивая тематическая и стилистическая традиция: песенный стих так тесно ассоциировался с эпическими, лирическими и обрядовыми пеанями, а молитвословный стих — с литургией, что перенесение этой метрики на инородный материал давалось с трудом.

Вторая стадия поисков системы стихосложения исходила не из национального, а из иноязычного метрического опыта: “заемные” размеры, не связанные традицией, обещали стать более гибкими и пригодными для любой темы и стиля. Здесь были сделаны три эксперимента в разных направлениях.

Третьей стадией поисков системы русского стихосложения была Силлабо-тоническая реформа Тредиаковского — Ломоносова. Она прошла три этапа. Первым этапом был “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” (1735) В. Тредиаковского: здесь в существующие силлабические размеры вводился и впервые научно обосновывался тонический ритм чередования ударений — хорей. Вторым этапом было “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739) М. Ломоносова: здесь впервые доказывалось, что в русских стихах возможен не только хорей, но и другие ритмы, и не только в традиционных силлабических рамках, но и независимо от них; это иллюстрировалось одой, написанной 4-ст. ямбом. Третьим этапом было позднее творчество Тредиаковского и его “Способ к сложению российских стихов” (1752): здесь впервые было испытано и обосновано применение в русском стихе остальных силлабо-тонических размеров. После этого господство силлаботоники в русском стихе стало окончательным.

Важно отметить, что все эти поиски и эксперименты осуществлялись сознательно и целенаправленно: переход от досиллабики к силлабике и от нее к силлаботонике происходил не плавно и постепенно, а резкими переломами. Если бы эволюция была плавной, мы имели бы памятники переходных стадий: например, досимеоновские говорные стихи с тенденцией к силлабической урегулированности или силлабические стихи с зачатками силлабо-тонического ритма.

В быстрой смене господствующих систем стихосложения — досиллабического говорного стиха, силлабики и силлаботоники — легко замечается важная закономерность. Каждая последующая из этих систем налагает больше ограничений на выбор словосочетаний, допустимых в стихе, чем предыдущая. Досиллабический стих требует от стихотворных строк лишь обязательного замыкания рифмой; силлабический стих требует, чтобы они вдобавок были равносложны; силлабо-тонический стих требует, чтобы в них сверх того с определенным однообразием размещались ударения

Силлаботоника победила в конкуренции систем стихосложения не потому, что она была чем-то “свойственнее” русскому языку, не потому, что она лучше отвечала его естественному ритму, а, наоборот, потому, что она резче всего отличалась от естественного ритма языка и этим особенно подчеркивала эстетическую специфику стиха. Неверно думать, будто в языке наиболее органичны и жизнеспособны те формы, которые наилучше укладываются в естественный ритм языка: для некоторых периодов истории стиха, в частности для периода его становления, характерно именно отталкивание от того естественного ритма языка, который лежит в основе прозы. Неверно и мнение, будто из победы силлаботоники следует, что остальные системы стихосложения не соответствовали “духу” русского языка.

3.1. Все первые пробы освоения различных систем стихосложения в русском языке делались “на слух”, без теоретического обоснования. Научный, исследовательский подход к стиху появляется лишь на третьей стадии становления литературного стиха: у Тредиаковского, Ломоносова, Кантемира. Поэтому интересно проследить осмысление этими реформаторами основоположного противопоставления стиха и прозы.

Для Тредиаковского-филолога исходными являлись два факта: во-первых, природные данные русского языка и, во-вторых, сложившаяся традиция русского стиха. Для объективного исследователя и то и другое одинаково незыблемо. К природе русского языка он апеллирует, утверждая, что сильные и слабые слоги в стихе (“долгие” и “краткие”,в тогдашней терминологии) различаются не протяженностью (как считал Смотрицкий), а ударностью или безударностью.

Обращение к понятию стопы еще не означало силлабо-тонической реформы. Оно лишь означало, что ради удобообозримости Тредиаковский предлагает (вслед за французскими теоретиками) мерить силлабический стих не слогами, а 2-сложиями (“Определение 3”).

3.2. Ломоносов в отличие от Тредиаковского гораздо меньше подходил к стиху как теоретик и гораздо больше как практик. Он также был замечательным филологом, но его основные теоретические интересы лежали здесь не в области стиха, а в области стиля. Экземпляр “Нового и краткого способа” Тредиаковского, принадлежавший студенту Ломоносову, весь испещрен пометками, но все они относятся к языку и стилю, а не к стиховедческим тезисам Тредиаковского.

Если сравнить исходные положения Ломоносова с исходными положениями Тредиаковского, то обнаруживаются очень характерные совпадения и очень характерные разногласия. Первое положение Тредиаковского — “стих должен соответствовать природе русского языка” — Ломоносов принимает безоговорочно, оп даже делает более последовательными взгляды самого Тредиаковского, указывая, что “по свойству языка” некоторые односложные слова следует считать безударными, а не произвольно-ударными, как считал Тредиаковский. Зато второе положение Тредиаковского — “стих должен соответствовать традиции русской поэзии” — Ломоносов безоговорочно отвергает. Для него русская поэзия только рождается, традиций у нее нет, и выработка их впередиТредиаковский требовал от читателя “применяться” к старому, Ломоносов — “применяться” к новому; этот разрыв с традицией и позволил ему сделать решающий шаг в освоении силлаботоники русской поэзией.

Третье положение Тредиаковского — “стих должен четко отличаться от прозы” — Ломоносов принимает уже как нечто само собой разумеющееся. Вслед за Тредиаковским он возражает против вольной последовательности разных стоп, потому что это позволило бы “и всякую прозу стихом называть”, а упоминая, что чистые ямбы “трудновато сочинять”, он явно усматривает в этом достоинство, потому что “трудность” стиха объясняется именно его отдаленностью от прозы

3.3. Заступником силлабики выступил в ответ Тредиаковскому А. Кантемир в “Письме Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских” (1744, напечатано посмертно)11. Стиль “Письма” очень не похож на стиль Тредиаковского и Ломоносова: он не ученый, а подчеркнуто дилетантский и в то же время деловитый. Кантемир не делает выводов из прошлого русской поэзии, как Тредиаковский, и не намечает перспектив будущего, как Ломоносов, он просто делится с читателем своим личным стихотворческим опытом, ни в коей мере не считая его ни для кого обязательным.

Интересно отношение Кантемира к третьему исходному принципу силлабо-тонической реформы — к противопоставлению стихов и прозы. Кантемир признает необходимость такого противопоставления, но главным образом — в лексике и стилистике. “ Таким образом, позиция Кантемира определяется характером жанров, наиболее ему близких: если Ломоносову в оде требовалась максимальная противоположность прозе, то Кантемиру в сатире — минимальная. В соответствии с этими своими установками Кантемир предлагает смягченный вариант реформы силлабического стиха, подменяя в системе Тредиаковского константу (мужское окончание перед цезурой) доминантой, а доминанту (хореический ритм) тенденцией. Теория и еще более практика позднего Кантемира показывают, каким образом на основе русской силлабики могла сложиться русская силлаботоника, более гибкая и богатая ритмическими средствами, чем та, которую вводили Тредиаковский и Ломоносов,— силлаботоника “английской”, а не “немецкой” степени строгости.

4. Итогом накопившегося после 1735 г. опыта стал “Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 годе исправленный и дополненный” Тредиаковского (1752): новый трактат, выданный автором за переиздание старого. Своеобразными приложениями к “Способу” явились статьи Тредиаковского “Мнение о начале поэзии и стихов вообще” (1752) и “О древнем, среднем и новом стихотворении российском” — историко-литературное обоснование завершаемой стиховой реформы, очень характерное для Тредиаковского-филолога. Самое важное в “Способе” 1752 г. — это “Вступление”, содержащее подробно обоснованную декларацию противоположения стиха и прозы. Этим “Способ” подводит итог решению главной проблемы предыстории русского стиха: стих утверждается рядом с прозой как особая форма художественной речи, отличающаяся от прозы четко определенными фоническими ограничениями. “Речь есть двоякая: одна свободная или проза... а другая заключенная или стихи” (§ 1).

Поэтому ни равносложность строк, ни рифма не могут быть отличием стиха от прозы: ораторская проза также пользуется равенством периодов и созвучием окончаний. И далее следует классификация стоп, стихов и строф, превосходная по четкости и систематичности.

В таком виде “Способ” 1752 г. стал основополагающей книгой по теории русского стиха для многих поколений. Не только XVIII в., но и XIX в. во всем основном развивал взгляды па стих, сформулированные Тредиаковским; новшества в теорию русского стиха вносились только “на полях” силлаботоники — в том, что касалось народного стиха, имитаций античного стиха и пр. Соответственно и взгляды Тредиаковского на противоположность между стихом и прозой стали ощущаться как само собой разумеющаяся тривиальность, и ощущались так едва ли не до того времени, как в XX в. русским стиховедам пришлось столкнуться с явлением верлибра. Поэтому так полезно теперь оглянуться на историю становления этих взглядов — на ту эпоху, когда противоположение стиха и прозы было в русской словесности не банальностью, а свежим новшеством.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика

ВИДЫ ПОЭТИЧЕСКОЙ ИНОСКАЗАТЕЛЬНОСТИ

В слове с живым представлением всегда есть и до самого забвения представления увеличивается несоразмерность между этим представлением и его значением, т.е. признаком, средоточием коих оно становится. Так и поэтический образ, каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание, в обширном смысле слова. А. Иносказательность в тесном смысле, переносность (метафоричность) , когда образ и значение относятся к далеким друг от друга порядкам явлений, каковы, например, внешняя природа и личная жизнь: Гейне,«Ein Fichtenbaum steht einsam...», Лермонтов, «Сосна». Б. Художественная типичность (синекдохичность) образа, когда образ становится в мысли началом ряда подобных и однородных образов. Цель поэтических произведений этого рода, именно обобщение, достигнута, когда понимающий узнает в них знакомое: «я это знаю», «это так», «я видел, встречал таких», «так на свете бывает», И тем не менее образ является откровением, колумбовым яйцом. О синекдохичности образов (Тургенев. - 88, 104, 106 и ел., 239): «Графчик С-съ неправ, говоря, что лица, подобные Н.П. и П.П. (в «Отцах и детях»), — наши деды: Н.П. — это я, Огарев и тысячи других; П.П. — Столыпин, Есаков, Боссет, — тоже наши современники. Они лучшие из дворян — и именно потому и выбраны мною, чтоб доказать их несостоятельность». — «Я никак не могу согласиться, что даже «Стук-Стук» нелепость. Что же оно такое? спросите вы. А вот что: повальная студия русского самоубийства, которое редко представляет что-либо поэтическое или патетическое, а напротив почти всегда совершается вследствие самолюбия, ограниченности, с примесью мистицизма, и фатализма». Сюда же изображения лиц, характеров, событий, чувств, сводящие бесконечное разнообразие жизни на сравнительно небольшое число групп. Здесь поэзия, как и пластическое искусство в своих областях, является могущественным донаучным средством познания природы, человека и общества. Она указывает цели науке, всегда находится впереди ее и незаменима ею во веки. Это один из случаев синекдохи. Неизменный ход познания здесь ->т образа к познаваемому. Отсюда — непоэтичность, т.е. бесцельность холодных и бледных конкретными чертами, придуманных иносказаний, например олицетворений готовых отвлеченных понятий, ничего не прибавляющих к этим понятиям. Сохраняя эту типичность, при дальнейшем возбужденном им движении мысли, образ может стать для нас иносказательным в тесном смысле (метафоричным). Есть много поэтических произведений, которые могут быть понимаемы так или иначе, смотря по свойствам понимающего, степени понимания, мгновенному настроению.Первоначальное место образа в тесном смысле ^представление в слове) в говорящем (поэте) — до определенного значения, в понимающем -до всякого значения. Но при создании сложных поэтических образов материалом могут служить и прежние продукты поэтического познания.

О ТРОПАХ И ФИГУРАХ ВООБЩЕ

Основное воззрение Гербера характеризуется его делением искусств: 1) искусства зрения: а) зодчество, б) ваяние, в) живопись; 2) — слуха: а) музыка, б) Sprachkunst, в) Dichtkunst. «Фигурой речи называется уклонение от обыкновенного способа выражаться, с целью усилить впечатление». <«Троп есть выражение, перенесенное для красоты речи с его первичного, естественного значения на другое, или, как чаще всего определяют грамматисты, выражение, перенесенное с места, где оно является подлинным, на другое место, где оно является неподлинным».>. <«Фигура есть измененная по законам искусства форма выражения, определенное оформление речи, отстраненное от обычного и возникающего непосредственно ее смысл а». >. С другой стороны — древних: <« Греки считают, что речь украшается, если используются изменения слов, которые они назьюают тропами, и формы предложений и речи, которые они называют фигурами» (Цицерон. «Брут»).>. <«Троп есть целеосмысленное изменение слова или речи от собственного значения к другому» (Квинтилиан. «О воспитании оратора») .>. <«Следовательно, троп есть выражение, перенесенное с естественного или главного значения на другое ради украшения речи или (как определяет большинство грамматиков) выражение, перенесенное из одного места, где оно собственное, в то, где оно несобственное» (Квинтилиан. «О воспитании оратора») .>. <«Фигура... есть некий оборот речи, отличающийся от обычного и первым являющегося смысла» (Квинтилиан) .>. <«A у речи есть два вида, речь собственная и троп. Так вот речь собственная есть речь, обозначающая дела при помощи первого значения имен, троп же есть речь, произносимая с отклонением от собственного (значения слов) с неким выражением более украшенным, чем необходимо» (Трифон. «О тропах »).>. Говоря об украшении речи, мы предполагаем, что мысль в слове может явиться и неукрашенною, подобно тому как можно построить здание, а потом, не изменяя общих его очертаний, прибавить к нему скульптурные и живописные подробности. Таким образом, украшение будет роскошью,исключающею мысль о необходимости. Независимо от отношения слов первообразных и производных, всякое слово, как звуковой знак значения, основано на сочетании звука и значения по одновременности или последовательности, следовательно есть метонимия. В применении к сложным поэтическим произведениям случаи, когда первое приходящее на мысль есть ряд отвлеченных понятий, а второе — образы, не изменяющие этих понятий, суть случаи ненужности поэтических произведений, отсутствия плодотворности движения мысли, низкого достоинства образов. Всякое искусство есть образное мышление, т.е. мышление при помощи образа. Образ заменяет множественное, сложное, трудноуловимое по отдаленности, неясности, чем-то относительно единичным и простым, близким, определенным, наглядным. Таким образом, мир искусства состоит из относительно малых и простых знаков великого мира природы и человеческой жизни. В области поэзии эта цель достигается сложными произведениями в силу того, что она достигается и отдельным словом. Если обозначить вновь обозначаемое значение через х, а прежнее через А, то в отношении χ к А можно различить три случая. Из двух значений, приводимых в связь выражениями: 1) значение А вполне заключено в х, или, наоборот, χ обнимает в себе все А без остатка; например, человек (А) и люди (х). 2) понятие А заключается в χ лишь отчасти; например, птицы (х) и лес (А) в (лесные птицы). Представление такого χ в виде А, или наоборот, назьюается μετοννμία, переименование, замена имени другим, например: «лес поет» (лесные птицы) ; «от шума всадников и стрельцов разбегутся все города; они уйдут в густые леса и взлезут на скалы» [Иеремия (4,29) ]. 3) понятие А и χ на первый взгляд не совпадают друг с другом ни в одном признаке, напротив, исключают друг друга, например подошва обуви и часть горы. Но психологически сочетания А и χ приводятся в связь тем, что оба непосредственно или посредственно приводят на мысль третье сочетание Б, или же оба производят сходные чувства. Совмещение тропов. Деление поэтической иносказательности по способу перехода от А к χ есть сильное отвлечение; конкретные случаи могут представлять совмещение многих тропов.