-
ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ литературы - основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы (Ф.) и содержания (С). При оперировании понятиями 'Ф.' и 'С.' в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально Ф. и С. нерасчленимы, ибо Ф. есть не что иное, как С. в его непосредственно воспринимаемом бытии, а С. есть не что иное, как внутренний смысл данной Ф. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности Ф. и С. (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям Ф. и С.) Во-вторых, понятия Ф. и С, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Ф. литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная Ф., а С. -только как художественно сформированное С. Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на С, либо на Ф., но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство Ф. и С.
Форма — характер объекта в его данности, или структура, которая организует отдельные элементы опыта или объекта. <...> Разделение самой вещи и ее формы является умственной абстракцией; в реальной вещи они едины, так как только благодаря их единству она и существует” (p. 127-128).
“Структура — общая сумма элементов, составляющих форму произведения. Если структура содержит настолько различные элементы, что не удовлетворяет никаким требованиям логики, то она называется бесформенной структурой”
Лит.: Григорьев М.С. Форма и содержание литературно-художественного произведения. М., 1929; Виноградов И.И. Проблемы содержания и формы литературного произведения. М., 1958; Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. М, 1964. [Кн. 2]; Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. М., 1968; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968-74. Т. 1-4.; Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Potsdam, 1923.
-
Понятие «внутренний мир» Лихачев Внутренний мир произведения словесного искусства (литератур-
ного или фольклорного) обладает известной художественной ценно-
стью. Отдельные элементы отраженной действительности соединя-
ются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной
системе, художественном единстве.Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои соб-ственные взаимосвязанные закономерности, собственные измеренияи собственный смысл, как система. Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественногопроизведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он неавтономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действитель-ности, но то преобразование этого мира, которое допускает художест-венное произведение, имеет целостный и целенаправленный харак-тер. Преобразование действительности связано с идеей произведе-ния, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир ху-дожественного произведения — результат и верного отображения, и
активного преобразования действительности.
«Базовым понятием» в теории В.В.Федорова является понятие поэтический мир. По Федорову, поэтический мир – это то высшее, что снимает противопоставленность «жизни» и «литературы»; это целое, по отношению к которому и жизненная, и литературная действительности предстают как два относительно самостоятельных плана этого целого.
6. Система персонажей
Как и любая система, персонажная сфера произведения характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру – "относительно устойчивый способ (закон) связи элементов". Статус персонажа тот или иной образ получает именно как элемент системы, часть целого, что особенно хорошо видно при сопоставлении образов животных, растений, вещей в различных произведениях. Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта; их эквивалентом может быть раздвоение героя. Сюжетные связи между персонажами могут быть очень сложными, разветвленными. В "Илиаде" Гомера воспевается не только гнев Ахилла ("Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына..."), но множество героев и покровительствующих им богов, вовлеченных в Троянскую войну. Обычно главные герои произведений, через которых раскрывается творческая концепция, занимают центральное положение и в сюжете.
Второстепенные и главные Обычно главные герои произведений, через которых раскрывается творческая концепция, занимают центральное положение и в сюжете. Автор выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров. При этом для понимания главного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений.
двойники в системе персонажей ("Герой нашего времени" Лермонтова)
В центре системы художественных образов находится Печорин. Все остальные персонажи группируются вокруг него, помогая раскрытию его характера. У Печорина есть своеобразные двойники. Это выразители второго «Я» героя. Под двойниками Печорина можно понимать Грушницкого, Вернера, Вулича.
С Грушницким читатель знакомится в самом начале главы «Княжна Мери». Сразу же акцентируется внимание на страсти Грушницкого производить впечатление: «Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Грушницкий напоминает Печорину героя романтических трагедий. Этот персонаж бывает «довольно мил и забавен» лишь в те редкие минуты, когда он «сбрасывает трагическую мантию». Толстая солдатская шинель – трагическая мантия этого героя, которая скрывает фальшивые страдания и несуществующие страсти. «Страстного юнкера» невозможно представить без позы, без эффектных жестов и пышных фраз. В этом Грушницкий схож с Печориным. Молодой юнкер является своеобразной пародией на главного героя романа. Можно сказать, что Печорин тоже постоянно играет в чувства, переживания, по большому счету, играет в саму жизнь. Герой постоянно играет с чужими жизнями. Не дорожит и своей. Узнав о чувствах Грушницкого к хорошенькой княжне Мери, Печорин испытывает большой азарт. Герой делает все, чтобы княжна окончательно и бесповоротно увлеклась им, забыв о юном Грушницком. Печорин использует слабости Грушницкого, чтобы развить задуманную им светскую интригу, в результате которой юнкер погибает.
-
актант
Лотман Ю. Структура художественного текста
Франц, англ. астаnt. Термин структурализма, наиболее абстрактное понятие реализатора функции действия или, по А.-Ж. Греймасу и Ж. Курте, «синтаксическая позиция». В своем «Объяснительном словаре теории языка» они охарактеризовали актант как «определенный тип формальной синтаксической единицы, еще не получившей семантическую и/или идеологическую нагрузку» (Греймас: Курте: 1983. с. 483). По структуралистским представлениям, актант является абстрактным выражением функциональной сущности персонажа. Греймас использовал понятие актанта для описания глубинного процесса - смыслопорождения. В нарратологии вместо актанта употребляется понятие актора (также актантовая система).
Акта́нт (фр. actant — «действующий») в лингвистике — активный, значимый участник ситуации, речевая конструкция, заполняющая семантическую или синтаксическую валентность предиката. Актант, как правило, обязательно сопровождает предикат; его опущение возможно только в ограниченных случаях и подчиняется специальным правилам. Противопоставлен сирконстанту как необязательному участнику ситуации. Термин введён в обиход французским лингвистом Л. Теньером в 1930—50-х гг. для уточнения традиционных понятий «дополнение» и «обстоятельство».