танцевальная культура эпохи возраждения
.docxЭпоха Возрождения была благодатным временем для расцвета танцевального искусства и танцевальной музыки. В первую очередь потому, что при переходе от средневековья к Возрождению кардинально меняется отношение к танцу: из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать).
Разделение народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. «Самопроизвольность миновала, — пишет Курт Закс (Sacks Сurt. World History of the Dance. N. Y., 1963). — Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в самой своей основе различны».
Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов. Отступления от установленного канона считаются предосудительными. *** По сравнению с эпохой средневековья танцевальные движения Ренессанса значительно усложняются. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников.
Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцмейстеров, занимающих при дворе ответственные посты (напр., в Италии — professore di ballare), и появлению первых специальных танцевальных школ. Превращаясь постепенно в профессиональное искусство, танец упорядочивается: устанавливаются определенные правила, оттачиваются приемы, структурные формы; создаются трактаты и практические руководства, так называемые табулатуры танца, в которых впервые вводится буквенная система записи движений.
Среди дошедших до нас исследований и руководств — книги Доменико да Пьяченцо (рубеж XIV—XV веков), Гульельмо Эбрео (XV век), «Книга об искусстве танца» Антонио Корнацано (1465), труды Антонио Арены (1536), Туано Арбо (1580), Фабрицио Карозо (1581) и многие другие. Правда, несмотря на обилие литературы по танцу и хореографии, в классификации и характеристике отдельных танцев авторы часто расходятся.
Но все же танец эпохи Ренессанса значительно шире простого развлечения. В это время возрождаются древние представления о глубочайшем воздействии танца на духовное и физическое состояние человека. На страницах многочисленных танцевальных трактатов часто высказывается мысль, что танец — отнюдь не чистая пластика, а способ отражения душевных движений. «Что касается высшего совершенства танцев, то оно состоит в усовершенствовании духа и тела и приведении их в наилучшее расположение, которое только возможно», — писал в одном из своих трудов французский музыкальный теоретик, философ, физик и математик М. Мерсенн. Часто танцу, как и в древние времена, придается космологическое значение. Не случайно заинтересованность и осведомленность в вопросах танцевального искусства обнаруживают лица духовного звания — аббат де Пюр, каноник Арбо, священник Менетрие. *** В конце XIV-XVI веках начинают формироваться основные черты, свойственные европейской танцевальной музыке: регулярно-акцентная ритмика, структурная периодичность, квадратность, гомофонный склад, запоминающаяся песенная мелодия (хотя и не похожая на мелодичные напевы более позднего времени). Окончательно кристаллизуются они в дальнейшем — в XVII-XVIII вв.
Надо отметить, что мелодическое начало впервые стало господствовать в организации музыкальной ткани. Гибкая, напевная, внутренне организованная мелодика, в которой ясно ощутимо плавное песенное начало, подчиняет себе все другие элементы. При этом она переносится в верхний голос. Разумеется, на наш слух эта музыка — еще очень «пустая» и жесткая в гармоническом отношении, мелодически мало выразительная и лишенная той плавности и гибкости, которую мы встречаем в позднейшем искусстве.
Традиция чисто инструментального сопровождения танца, зародившаяся в эпоху позднего средневековья, получает дальнейшее развитие — танцевальная музыка становится преимущественно инструментальной. Основное влияние на ее структуру и другие особенности начинает оказывать хореография, которая характеризуется все более усиливающейся равномерностью и периодичностью движений танцующих. Хотя генетическая связь с песенными формами еще долгое время сохраняется в инструментальных танцах, не предполагающих вокального исполнения: так, одни и те же мелодии могли служить моделями для обработок, то в виде вокальных хоровых шансон, арий, то в виде музыки популярных в то время танцев.
Кроме того, танцевальные ритмы проникают в жанры инструментальной музыки, предназначенной исключительно для слушания. Таким танцам, лишенным прикладной роли в быту, свойственно значительное усложнение музыкального языка: возрастает роль сквозного развития, происходит нарушение танцевальных периодических структур секвенциями, полифоническими приемами. *** Новое отношение к танцу во времена Ренессанса вызвало появление многочисленных танцевальных жанров. Если судить по наименованиям пьес, помещенных в различных нотных собраниях, практических руководствах и трактатах, то картина получается необычайно пестрой. Правда, относительно времени появления отдельных танцев разные источники часто содержат сведения, противоречащие друг другу. Одни танцы быстро выходят из моды; дригие, появившись в одном столетии, сохраняют свое значение в другом (например, сальтарелло, бас-данс, бранль), некоторые их них с течением времени изменяют характер и стиль хореографии.
Важно также иметь в виду, что новые танцы могли сопровождаться музыкой старых, но все еще популярных танцевальных песен. Одни и те же мелодии легко приспосабливались к разным танцам. Т. Арбо по этому поводу замечал: «Исполнители-инструменталисты иногда играют павану менее тяжело, в более легком движении... и тогда она называется пассамеццо» (Arbeu Thoinot. Orchesographie N. Y., 1941).
Во Франции и других странах Европы черты нового танцевального искусства проявляются в конце XVI-XVII вв., тогда как в Италии расцвет начинается еще в конце XIV-начале XV веков. Поэтому в течение XV-XVI веков именно Италия была законодательницей танцевальной моды: итальянские педагоги работали во всех странах Европы, многие танцевальные жанры итальянского происхождения господствовали как в бальных залах, так и в театральных представлениях или композиторском творчестве. Позднее (с XVII столетия) танцевальная мода два века подряд диктуется французами. ***
Все бытовые танцы этого времени делились на две основные группы:
1. Bassa danza (фр. basses danses) — т. е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом (павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др.).
2. Alta danza (фр. haute danses) — т. е. «высокие» танцы хороводного движения, в которых танцующие вертелись и подпрыгивали (мореска, гальярда, вольта, сальтарелло, различные виды бранлей и пр.).
В эпоху раннего Ренессанса характерно противопоставление танцев медленного и более оживленного движения (bassa danza и alta danza). Оно встречается как на балах, так в зарождающейся профессиональной музыке уже в позднем средневековье. В музыкальных источниках XIV- начала XV веков обычны группировки танцев по 2: 1-й танец каждой пары выдержан в четном размере и медленном темпе, 2-й — в 3-дольном размере и быстром темпе. Больше других были распространены пары павана — гальярда и пассамеццо — сальтарелло.
С течением времени подобный порядок усложняется. Сама бальная практика, предполагавшая исполнение многих танцев подряд, приводила к объединению их в группы по принципу темпового и ритмического контраста. Так, например, Арбо говорит о последовании двойного, простого, веселого и бургундского бранлей как о твердо установленном и широко принятом в бальной практике: «Сюита из этих четырех видов бранлей соответствует разным группам лиц, присутствующим на балу. Пожилые танцуют медленные двойной и простой бранли. Женатые молодые люди танцуют веселый бранль. И самые молодые легко танцуют бургундский».
Принцип контрастного сопоставления не двух, а более танцев проникает и в танцевальную музыку эпохи Возрождения, лишенную прикладного значения, тем самым способствуя рождению сюитного цикла. Кроме того, помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты можно считать маскарадное шествие и баллетто (балло). Баллетто (балло) — составной фигурный танец, исполнявшийся во время дворцовых представлений и увеселений и образованный из нескольких частей (например, бассаданца, сальтарелло, кватернария и пива) и предшествующего им торжественного нетанцевального вступления (интрада). Этот тип танца и есть один из прообразов Балета наших дней. *** Бас-данс БАС-ДАНС (фр. basse danse — «низкий танец») — собирательное название придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе и, как правило, в 4-дольном размере, распространенных во Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й половиной XIV и серединой XVI века.
Происхождение названия не вполне ясно. Возможно, оно связано с практикой исполнения музыки данных танцев на инструментах низкого регистра, а возможно, с отсутствием в бас-дансах высоких прыжков танцоров. Вследствие отсутствия быстрых па и прыжковых движений, характерных для «высоких танцев» (фр. – haute danse, итал. – alta danza), бас-дансы часто называли «променадными».
Композиционный рисунок мог строиться в виде хоровода, шествия. Бас-дансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. В XV столетии, по словам К. Закса, бас-данс «…не следовал никакому установленному порядку шагов. Пестрый, как краски в калейдоскопе, он комбинировал всякий раз новые движения». Непосредственно за бас-дансом нередко следовал быстрый танец в 3-дольном размере (гальярда, сальтарелло и др.).
Музыка для бас-данса, имеющая часто хоральный склад, обычно импровизировалась на основе cantus firmus. Свободной хореографии соответствовала и незамкнутая (открытая) музыкальная структура с произвольным количеством разделов. В этом сказывалась преемственность бас-данса по отношению к средневековым танцам, в частности к эстампи. Для исполнения бас-данса употреблялись различные инструментальные составы: лютня, арфа и барабан; тромбон, флейта с малым барабаном и др. В качестве одной из частей, бас-данс входил в ранние инструментальные сюиты.
См. в нашей библиотеке:
— из книги "Оркезография" Т. Арбо Бас-данс "Jouyssance", аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (34,9 КБ)
Бассаданца БАССАДАНЦА — более изысканная итальянская разновидность бас-данса, популярная в XV веке. Отличается более подвижным темпом. Пива ПИВА — итальянский танец XV века, быстрая разновидность придворного танца бассаданца. Около 1450 г. вышел из моды, однако до XVI века название «пива» сохранялось за быстрым 3-дольным танцем, перед которым часто исполнялись павана и сальтарелло. Мореска МОРЕСКА — остается в эпоху Возрождения одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося музыкального театра. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. В XVII в. термином мореска обозначался балет или танец-пантомима в опере: напр., Монтеверди ввел мореску в финал оперы «Орфей» — 1607 г. (полное описание танца см. здесь)
См. также в нашей библиотеке:
— Аноним Королевская мориска из "Фитцвильямовой вирджинальной книги" (65,6 КБ)
Калата КАЛАТА (ит. calata, «схождение вниз») — итальянский придворный танец, бытовавший в XV—XVI веках. Большинство сохранившихся образцов — в 3-дольном или 6-дольном размере. Павана ПАВАНА — торжественный медленный танец, распространенный в XVI — начале XVII веков в Европе. Существуют две версии, по-разному, истолковывающие происхождение паваны. Согласно одной, павана — исконно итальянский танец, наименование его связано с местом возникновения, городом Падуя. Звучащий на некоторых диалектах как Пава, этот город (итал. Padova) послужил источником названия не только танца павана, но и одной из распространенных его разновидностей — падуаны (или падованны).
По другой версии, павана — танец испанского происхождения. В таком истолковании слово «павана» производят от латинского pavo — павлин и объясняют его этимологию важным и гордым характером танца. Итальянской падованой (в отличие от испанской паваны), по 2-й версии является совсем другой, самостоятельный танец — быстрый, в размерах 6/8 или 12/8, близкий гальярде, сальтарелло, пиве. Есть основания полагать, что термин «падована» употреблялся также в качестве слова, обозначающего родовое понятие — определенный тип танцев, объединяющий павану и ее разновидность — пассамеццо.
Первые сохранившиеся образцы находятся в лютневой табулатуре, изданной в 1508 г. Уже в начале XVI в. павана стала одним из самых популярных придворных танцев, вытеснив распространенный прежде и близкий по характеру бас-данс.
Большинство паван сочинялось в 2-дольном метре на 4/4, 4/2, но среди ранних образцов встречаются и трехдольные. Для музыки паваны характерны четкость строения, нередко квадратность метроритмической структуры, преимущественно аккордовое изложение, иногда расцвеченное пассажами. В соответствии с характером исполнения танца музыкальная форма часто складывалась из 3 разделов (АВС), каждый из которых повторялся. Сохранились свидетельства о том, что исполнение паваны сопровождалось тамбурином, флейтой, гобоями и тромбонами при поддержке барабана, подчеркивающего ритм танца.
Павана — один из наиболее величественных танцев; характер ее столь серьезен и возвышен, что встречались образцы, посвященные богоматери. Танцевали ее в плаще и при шпаге во время торжественных церемоний: при отбытии невесты в церковь, при свершении крестных ходов духовенства, выходе князей, членов городского управления и др. Подобное хороводное движение феодальной знати исполнялось строго по рангам и преследовало цель — показать обществу величавость танцующих и богатство костюмов. Народ и буржуазия этот танец не танцевали.
В каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности: во Франции — шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, в Италии — более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками.
Во 2-й половине XVI века павана практически вышла из употребления в Европе, оставаясь, однако, до середины 1620-х гг. одним из самых популярных танцев в Англии. К концу XVI в. павану сменил родственный танец пассамеццо, но вплоть до конца XVII в. она продолжала существовать как самостоятельная инструментальная пьеса (для лютни, инструментального ансамбля), объединяясь в паре с гальярдой, сальтарелло, пивой. Так возник один из ранних типов сюиты. Расцвета инструментальная павана достигла в творчестве английских вёрджиналистов. В XVIII веке совершенно исчезла, сменившись в сюите аллемандой, в итал. сонате da camera — «синфонией».
В XIX — XX веках встречается достаточно редко. Примеры:
— Произведения английских верджиналистов
— Сен-Санс Оперы «Этьенн Марсель», «Прозерпина»
— Форе Павана для хора с оркестром
— Равель «Павана на смерть инфанты», Павана Спящей красавицы из сюиты «Моя матушка гусыня»
— Воан-Уильямс Балет «Иов»
— Берг Сюита из 1-й сцены 1 действия оперы «Воццек»
— Прокофьев «Золушка» 3-я сюита № 1
См. также в нашей библиотеке:
— из книги "Оркезография" Т. Арбо Павана "Belle qui tiens ma vie" (46,7 КБ)
— из книги "Оркезография" Т. Арбо Павана "Belle qui tiens ma vie", 4-голосное изложение (42,5 КБ)
— из книги "Оркезография" Т. Арбо Павана "Belle qui tiens ma vie", аранж. У. Уэйллеса (37,8 КБ)
Паванилья ПАВАНИЛЬЯ — инструментальный танец, популярный в Италии в 1-й половине XVII века и родственный паване. Отличался более оживленным характером и темпом. Падуана ПАДУАНА — в XVI—XVII вв. так назывались, по меньшей мере, два разных танца: двудольная павана и 3-дольный танец, исполнявшийся после пассамеццо. Пассамеццо ПАССАМЕЦЦО — итальянский танец XVI — 1-й половины XVII веков в 2-дольном размере. После 1536 г. года приобрел известность за пределами Италии. По музыкальному стилю близок паване, которую он вытесняет с ее традиционного первого места в танцевальной сюите, но отличается более подвижным темпом. Дословно переводится как «танец в 1,5 шага», что и указывает на более скорый характер его движения, чем в паване.
Существовало две наиболее распространенных разновидности — «старинная» (antico) и «современная» (moderno), проистекающие из особенностей гармонического плана сопровождения.
В XVII веке существует и как инструментальная пьеса для лютни, клавира или инструментальных ансамблей. Примеры:
— Произведения С. Молинаро, У. Бёрда, А. Габриели, С. Шейдта, Б. Марини, Дж. Б. Витали и др. Гальярда ГАЛЬЯРДА (gagliarda, итал. веселая, смелая, бодрая) — старинный танец романского происхождения конца XV — XVII веков. Происходит, по-видимому, из Северной Италии, в различных областях и городах она носила отпечаток местных обычаев и нравов. Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов, сохранив черты крестьянских плясок — прыжки и резкие движения, нередко имеющие шутливые названия («журавлиный шаг», «лягание коровы»).
Гальярда — танец виртуозный, и ее исполнение на балах порождало своеобразное соревнование. Рассказывают, что английская королева Елизавета даже в 56-летнем возрасте пользовалась гальярдой в качестве утренней гимнастики. Характерным движением гальярды, занимавших 2 полных такта по 3/4, было cinq pas («пять шагов»). Поэтому в Англии XVI века гальярду так и называли — «синкпейс». Это основное па гальярды, состоящее из 4-х шагов на 1-ые 4 четверти, на 5-ю четверть вместо шага приходился прыжок и на 6-ю четверть — позировка. Как и куранта, носила характер своеобразного диалога. Сопровождалась небольшим оркестровым ансамблем или игрой на лютне и гитаре.
Первые нотные публикации появились в 1529 г. году в Париже. Нередко ошибочно отождествлялся с романеской.
Для гальярды XVI века характерны 3-дольный метр, умеренно быстрый темп, аккордовый склад, диатоника. Исполнялась обычно после медленной 4-дольной паваны, варьируя ее мелодический и метроритмический рисунок. Подобная последовательность медленной 4-дольной паваны и быстрой 3-дольной гальярды явилась прообразом барочной инструментальной сюиты.
В XVII—XVIII веках сохранялась только как медленная часть инструментальной сюиты; для нее стали характерными медленный темп, полифоническая фактура. Гальярды писали У. Бёрд, О. Гиббонс, М. Франк, И. Шейн, Дж. Б. Витали и др.
Одна из разновидностей гальярды — каскарда — быстрый 3-дольный танец, часто с пунктирными ритмами. Был популярен в конце XVI века. См. также в нашей библиотеке:
— Аноним Гальярда "Baisons nous belle", аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (34,1 КБ)
— из книги "Оркезография" Т. Арбо Гальярда "Antoinette", аранж. J. Casazza, 4-голосное изложение (29,3 КБ)
Сицилиана СИЦИЛИАНА (итал. siciliana — сицилийская) — в XV –начале XVII века сицилийский народный танец или танцевальная песня; в конце XVII и в XVIII веке — вокальная или инструментальная пьеса. Черты жанра: спокойное, плавное движение, обычно в умеренном темпе; минорный лад; простые напевные мелодии, почти полное отсутствие staccato, закругленные фразы объемом в 1 или 2 такта. Размер — 6/8 или 12/8. Ритмически близка медленной жиге и форлане: для всех танцев типичен пунктирный ритм, однако сицилиане свойственна большая плавность, закругленность и менее подвижный темп.
Первые упоминания о танце относятся к XIV веку, однако, описания его не сохранились. Начиная с XVI века, появляются арии-сицилианы, не наделенные еще индивидуальными признаками жанра, которые определились только в конце XVII века. Образцы таких сицилиан, имеющих как правило 3-частную форму da capo (иногда старинную 2-частную), содержатся во многих ораториях, кантатах и операх XVII — XVIII века (А. Скарлатти Кантата для сопрано, Гендель Оратория «Самсон», ария № 39). Фигурирует в качестве медленной части в инструментальных сюитах, сонатах и концертах композиторов позднего барокко (Корелли, Мартини, В. Ф. Баха, Генделя и др.), а также как самостоятельная пьеса (сицилиана для клавесина Д. Скарлатти), ассоциируясь чаще всего с пасторальными образами.
Музыкальная фактура бывает 2-х типов — простая, гомофонная, иногда с повторяющимися аккордами в сопровождении (например, сицилиана Ванеллы из комедии Перголези «Влюбленный брат») и более сложная, полифонизированная, с развитыми голосами.
В XIX веке была гораздо менее распространена, применялась для создания локального колорита (Бизе 1-я сюита «Арлезианка», «Карильон» средняя часть). В музыкальном искусстве XX века обращение к сицилиане — одно из средств придания национальной определенности произведениям неоклассицистского направления. Также примеры:
— Бах 2-я часть концерта Ми мажор для клавесина и струнных; 3-я часть сонаты № 1 соль минор для скрипки соло; 2-я часть сонаты Ре мажор для виолы да гамба и клавесина; «Страсти по Матфею» ария альта № 48;
— Моцарт Фп. сонаты Ля мажор 1 часть, Фа мажор 2 часть; рондо ля минор; фп. концерт Ля мажор 2 часть и др.
— Россини Сицилиана для фп.
— Мейербер Быстрая сицилиана в финале 1 действия оп. «Роберт-Дьявол»
— Шуман Сицилиана из «Альбома для юношества»
— Форе Сицилиана для виолончели и фп. соч. 78
— Классический гитарный репертуар (Ф. Карулли, М. Каркасси и др.)
— Шуберт Романсы и песни («Гондальер», «Дева с чужбины»)
— Российские песни 18 века (Г. Теплов, О. Козловский, А. Дубянский)
— Чайковский «Манфред» 3 часть; «Итальянское каприччио»
— Мусоргский «Картинки с выставки» — «Старый замок»
— Глазунов Скрипичный концерт — эпизод из финала (цифра 43)
— Казелла Концерт для 2-х скрипок, альта и виолончели 2 часть; Партита для фп. с оркестром — 2-я часть 11-й вариации (цифра 25)
— СтравинскийБалет «Пульчинелла» (№ 2, «Серенада») Тарантелла ТАРАНТЕЛЛА (от названия г. Таранто на юге Италии) — итальянский народный танец, живой и страстный по характеру. Музыкальный размер 3/8, 6/8, 12/8 (иногда 2/4). Характерно непрерывное движение триолей, отчетливое членение мелодии на фразы равной длительности, чередование мажора и минора, постепенно ускоряющийся темп.
С историей тарантеллы связано много легенд. Начиная с XV века, она в течение 2-х столетий считалась единственным средством излечения «тарантизма» — безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (ядовитого паука, название которого также происходит от г. Таранто). В связи с этим в XVI веке по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которого танцевали больные тарантизмом.
Музыкальное сопровождение танца обычно импровизировалось и исполнялось флейтой, кастаньетами, бубном и некоторыми другими ударными инструментами, иногда с участием голоса. В основе часто лежали какой-либо один мотив или ритмическая фигура, которые подвергались длительному развитию. Многократное повторение их оказывало завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью — самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов. Со временем тарантелла стала обычным танцем (одиночным или парным), хотя и сохранила свой неистовый характер.
Как один из самых примечательных танцевальных жанров Италии, тарантелла описана многими путешественниками XVIII — XX вв., среди которых Гете, Рильке и др. В это же время, благодаря национальной характерности и темпераментной ритмике, стал популярным в европейской профессиональной музыке, получая воплощение в инструментальных и сценических произведениях. Часто жанр тарантеллы трактовался композиторами XIX — XX веков в виртуозном плане, (фортепианные тарантеллы Листа и Шопена, вокальная Россини и др.), в духе Perpetuum mobile (скрипичные тарантеллы Паганини, Венявского, Сарасате, Шимановского, Танеева). Также примеры:
— Оперы и балеты XIX века (Ф. Лахнер, Л. и Ф. Риччи, Э. Вольф-Феррари, балет Ж. Коралли «Le Tarentule», поставленный в Париже и Лондоне в 1839 г.)
— Вебер Соната для фп. соч. 70, финал
— Мендельсон Песня без слов № 45
— Берлиоз Симфония «Гарольд в Испании», 1 часть, главная партия
— Шопен Тарантелла соч. 43
— Лист Фп. цикл «Годы странствий» («Венеция и Неаполь»)
— Россини Вокальные тарантеллы
— Бизе Вокальные тарантеллы
— Глинка Тарантелла для фп.
— Рахманинов Сюита для двух фп. соч. 17, 4-я часть
— Чайковский «Щелкунчик» 2 действие, мужская вариация; «Итальянское каприччио» (одна из тем)
— Глазунов «Раймонда» 3 действие, 1-я вариация
— Дебюсси «Ноктюрны» (основная тема «Празднеств»)
— Регер Балетная сюита соч. 130
— Казелла «Серенада» для фп., фагота, трубы, скрипки и виолончели соч. 46
— Бриттен «Отклонения на тему» для фп. с оркестром соч. 21
— Прокофьев Балеты «Блудный сын» («Грабеж»); «Ромео и Джульетта» (№ 22 Народный танец); Тарантелла из «Детской музыки» соч. 65
— Стравинский «Пульчинелла» 4 часть; Сюита для малого оркестра, 2 часть Романеска РОМАНЕСКА — название различных распространенных в Западной Европе XVII—XVIII веков инструментальных танцевальных пьес, вариационных циклов, а также арий и песен с инструментальным сопровождением, в основе которых лежит определенная мелодико-гармоническая модель, родственная фолии и старинному пассамеццо. Некоторые исследователи называют романеску разновидностью гальярды.