Искусство Византии / Ответы на вопросы к экзамену / 21

21. Позднепалеологовское искусство второй пол. 14 – первой пол. 15 вв. Фресковая и иконная живопись. 

Исторический контекст. Исихастские споры. Период острого кризиса, мучительных поисков, перелома, совпавший с 1340-1350-ми гг – временем широкой дискуссии, получившей название «исихастские споры», завершился новым возрождением византийской духовности. Проблематика искусства этого и более позднего периода 14 в непонятна вне контекста этого широкого общественного явления. Выходу спора на широкую арену способствовал монах из Калабрии Варлаам, приехавший в Византии для ознакомления с православной традицией и тепло принятый в самых высших кругах. Иоанн Кантакуз`ин, будущий император, предложил ему место в Богословской Академии. Но Варлаам посеял в православных кругах рознь и сомнения. Источником этого для самого Варлаама явилась традиция Афонских монахов – практика умной молитвы. Письмо Варлаама, в котором он именовал монахов «омфалопсихами» («пуподушниками»), стало поводом для смуты. Но было бы ошибочно утверждать, что богословское оформление практики исихии произошло лишь в ответ на вызов Варлаама. На самом деле исихасткие споры вскрыли глубокую и связанную с внутренним состоянием православия проблему. Варлаам свои письмом перевел противостояние между гуманистами и православными, которое назрело в обществе к 1330-1340гг в фазу открытой борьбы.

Для того, чтобы не запутаться в дебрях проблематики и источников исихазма, можем вычленить основные его положения, которые приводят все искусствоведы, которые пишут об этом периоде Византийского искусства (и Колпакова, и Лазарев, и Попова). Крупнейший современный исследователь исихазма о. Иоанн Мейендорф (1962-1992) выделяет следующих четыре значения термина:

1. древнейший смысл: уединенное, отшельническое монашество (в отличие от общежительного), тем самым, протекающее в безмолвии, молчальничество;

2. развившаяся на Синае и Афона и достигшая расцвета в XIV в. особая школа и техника молитвы, часто именуемая «умным деланием» и имеющая своим ядром непрестанное творение в уме молитвы Иисусовой «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного»;

3. учение св. Григория Паламы (1296—1359), или паламизм, богословское выражение и обоснование исихазма, в центре которого — концепция нетварных Божественных энергий, действующих в мире и человеке;

4. наиболее поздний смысл: широкое явление в религиозной жизни России XIV—XVI вв., охватывающее все влияния и отражения перешедшего на Русь исихазма в духовной практике, монашеской и монастырской жизни, духовной культуре и даже государственном строительстве.

Иногда родоначальником исихазма неправильно считается св. Григорий Палама,, но он лишь богословски осмыслил, обосновал и систематизировал ту практику духовного делания, которая была в ходу у монахов-анахоретов с глубокой древности и которая приобрела законченные формы задолго до Паламы.

В 50-х гг. XIV в. политическая и церковная ситуация в Византии изменилась. Стабилизировалась государственная власть (в 1347 г. вышел победителем в гражданской войне и взошел на трон Иоанн Кантакузин), кончились церковные споры, и на соборе 1351 г. полную победу одержал свт. Григорий Палама. Новый император Иоанн Кантакузин и новый патриарх Филофей были почитателями и сподвижниками Паламы. Эпоха Палеологовского Ренессанса уходит в прошлое, так же как и религиозные споры 30-40-х гг. Наступивший период обычно называют "позднепалеологовским". Это было время, когда вопросы веры стали едва ли не главными в обществе, период сосредоточенности на проблемах молитвы, возможности видения Бога, личной встречи с Ним (Богообщение), обсуждения путей внутренней жизни человека. Монашеский способ существования понимается как идеал.

Иконы увеличиваются в размерах, иногда достигают больших масштабов. Присущий иконе смысл моленного образа как важнейшего факта церковного культа возрастает. Именно икона, наравне с богословским трактатом и проповедью, призвана выразить сущность учения о Божественных энергиях, с которыми может соприкасаться духовно зрелый человек.

Одна из лучших икон этого времени – "Христос Пантократор" из Эрмитажа, созданная в Константинополе около 1303 г. как главная храмовая икона для монастыря Пантократора на Афоне. Столь точная датировка возможна благодаря тому, что на полях в нижних углах помещены маленькие фигурки двух важных государственных деятелей: великого примикирия Иоанна (справа) и великого стратопедарха Алексия (слева; фигура утрачена, сохранилась только надпись). Оба они, как выяснили исследователи, были вкладчиками монастыря на Афоне, посвященного Пантократору, или его основателями, или ктиторами – строителями собора Пантократора в этом монастыре, быть может, существовавшем и ранее в виде небольшой обители или скита. Так или иначе, собор Пантократора в нем был освящен в 1363 г.

Поясное изображение Христа – крупное, монументальное, впечатляющее величием и красотой. Весь облик Спасителя – лик и фигура – как будто светятся. Образ в прямом смысле окружен сиянием, исходящим и от взгляда, и от самой красочной поверхности. Облик Христа – по-человечески близкий, очень индивидуальный. Ничего отстраненного и отрешенного. Полное спокойствие, ясность и прямота взора. Взгляд совершенно живой, конкретный. И при всем том – поражающая, редкая даже для византийского искусства красота иконы. Голова, лик, руки написаны с подлинным пластическим совершенством. Шея обладает столь правильной округлостью, что вызывает ассоциации с античной статуей. Краски лежат сообразно скрутлениям формы. Цветность ни в малой мере не снижена, разнообразие тонов соответствует цветению природы и жизни. В колорите – полная гармония, и в ней доминирует мажорное звучание. Будто воспевается красота человеческого облика, совершенной формы и красок мира.

На такой великолепной живописной поверхности лежат белые штрихи – лучи Божественного света, одухотворяющего образ и материю. Это – Божественные энергии, которые, по учению Григория Паламы, могут сообщаться человеку. Этот свет падает на лик и руки Христа поверх прекрасной формы, одухотворяет ее, но не формирует, ибо она существует сама по себе, во всей своей зримой красоте. Глубоким свечением насыщен синий цвет одежд Христа; сама краска кажется изнутри светящейся. Свет может сильными вспышками ложиться на материю (таковы белые блики на лике, шее, руках) и становиться доступным зрению, видимым; а может войти в материю и заставить ее светиться. Тот и другой способ обитания Божественного света в мире будет часто использоваться в позднем византийском искусстве. Это были, несомненно, специальные приемы, найденные художниками для сколько-нибудь адекватной передачи учения о Божественных энергиях, столь важного для этого времени.

Замысел такого искусства – созерцание преображенных плоти и материи, сохраненных во всем своем природном составе, но осененных Божественным светом; полнота бытия, поднятого благодаря Божественному присутствию на такую, уже неземную высоту, где все – совершенство. Впечатление, что в 60-х гг. снова наконец утверждаются положительные идеалы, несущие с собой стабильность и обновленную художественную инициативу.

Еще одна икона того же времени из ГМИИ Иисус Пантократор (оч похожа на предыдущую). Будет в угадайке. Всюду доминирует тонкая графическая линия, лики становятся сухими и строгими, композиции выдаются нарочитой неподвижностью.

Стилистические приемы очень похожи на классическое искусство Палеологовского Ренессанса. В это время происходит явное возрождение его принципов, несколько утраченных в предыдущий период 30-40-х гг. XIV в. Однако реставрация классицизма начала века, или лучше сказать – его естественное продолжение, происходит на совершенно другой основе, где цель – не подражание античным моделям, но при сохранении их уникальной красоты полное их преображение путем насыщения Божественным светом.

Вероятно, к этому же периоду третьей четверти XIV в. (возможно, именно к 60-м гг. ) относится знаменитая икона из Успенского собора Московского Кремля "Похвала Богоматери с Акафистом на полях". Икона огромного размера, редкостной красоты, населенная большим количеством фигур и при этом превосходно организованная ритмически, с мажорным переливчатым колоритом, со свежими яркими красками, с обилием сияющих и радующих синих и голубых тонов, с великолепным качеством письма. Выполненная, несомненно, на Руси, скорее всего в Новгороде, и снабженная русскими надписями, она, тем не менее, является произведением византийского мастера. Случаев работы греческих мастеров по русскому заказу было в это время немало.

В иконе подробно развернуты два сюжета. В основной, средней части – это Похвала Богоматери, где десять ветхозаветных пророков, два образа из новозаветного сюжета Сретения (Иосиф и Симеон Богоприимец) и два византийских гимнографа (Иоанн Дамаскин и Косма Маиумский), все со своими атрибутами, прославляют Деву Марию. Она держит, высоко поднимая к груди, Младенца Христа, благословляющего всех обеими руками.

Средник с четырех сторон окружен клеймами, иллюстрирующими двадцать пять песнопений (кондаков и икосов) акафиста Богоматери.

Расположение клейм не соответствует порядку следования друг за другом кондаков и икосов акафиста. Избран не иллюстративный принцип, но иной, предполагающий богословское толкование, которое и легло в основу необычной композиции иконы. Только два нижних ряда изображают последовательно события начальных песен акафиста (кондаки и икосы I-VI, клейма 15-25), в которых рассказывается о событиях земной жизни Богородицы и Христа. Эти два ряда, представляющие собой историческую часть повествования, образуют основу, базу всей сложной композиции иконы.

Четыре боковые сцены, соответствующие правой и левой стороне средника, вьщелены большим размером по отношению ко всем другим клеймам. По смыслу они соотнесены со средником и являются расширением и углублением его тематики; они посвящены прославлению Христа, Богоматери и чудотворной иконы "Богоматери Одигитрии".

Два верхних ряда иллюстрируют те песни акафиста, тексты которых предполагают символическое и богословское толкование образов Спасителя и Богородицы. Наконец, явно выделена центральная ось, композиционная и смысловая; в византийских ансамблях, будет ли это роспись интерьера церкви или сложная по сюжетному составу икона, такая ось выделяется всегда.

Подчеркнута центральная композиционная ось всего сложного иконного поля: в среднике – Богоматерь на престоле, образ которой является символом Церкви, над ней – Христос Эммануил, Владыка неба и земли, восседающий на небесном престоле в мистической сфере, среди сонмов славящих Его небесных сил; еще выше – центральное клеймо верхнего ряда, где Богоматерь-"стена", охранительница и заступница, символизирует образ небесной помощи, ниспосланной людям.

Художественный стиль иконы представляет собой весьма оригинальное явление внутри византийского искусства второй половины XIV в. Живопись плотная, густая, краски яркие, сама поверхность необычайно живая, так как видны сочные мазки; движения многих фигур экспансивные, вскинутые вверх головы кажутся крутящимися, жесты нередко столь аффектированы, что кисти рук имеют растопыренные пальцы; поражает характерность персонажей, индивидуальность совершенно реальных, часто почти некрасивых лиц с резкими сверкающими взглядами, толстыми красными губами и мясистыми носами. На всем лежит подвижный свет, неожиданно вспыхивающий резкими бликами на лицах, руках – и священных персонажей, и людей из толпы. Все это создает совершенно особый образный и художественный строй, активный, темпераментный, мажорный.

Этот стиль, в целом довольно редкий, воплощен также в миниатюрах греческой рукописи акафиста (ГИМ, Син. 429), изготовленной в Константинополе в 50– 60-х гг. XIV в. Черты этого особого стиля: объемность форм, плотность материи, яркая красочность, энергия жестов, сложность ракурсов, изобилие разных ритмов, экспрессия взглядов, интенсивность света, во всем – приподнятые интонации и вдохновенность. Такое искусство не случайно возникло сразу после середины XIV в., в 50-60-е гг., – десятилетия победы исихазма, время духовного подъема и большой творческой инициативы.

Для икон второй половины XIV в. характерно использование своеобразной выразительности цвета особого, непривычного оттенка, способного создать повышенное эмоциональное состояние или даже придать иконе мистический настрой. Образы в иконах этой эпохи вообще более эмоциональны, чем когда-либо, в них запечатлены различные оттенки душевных состояний, от лирической гаммы до драматической.

Особенно сильной была привязанность к синему цвету насыщенного темного оттенка. Художники явно ценили его способность создавать глубокое таинственное свечение, вызывающее неземные ассоциации. Такой цвет иногда покрывал в иконах большие поверхности, был главным во всем спектре используемых тонов. Однако это бывало редко, и не только из-за драгоценности лазурита, но и из-за исключительности художественного замысла, к которому были причастны лишь немногие выдающиеся произведения. Именно так применен синий цвет, кажущийся бесконечно глубоким и изнутри светящимся, в иконе "Христа Пантократора" 1363 г. из Эрмитажа.

Как мы видели, в византийском искусстве на протяжении всей второй половины XIV в. был жив стиль, базирующийся на классических традициях, однако, никогда не воспроизводящий их буквально, подражательно, но обязательно их видоизменяющий. Это было не единственное течение в художественной жизни, кроме него существовали более экспрессивные варианты, для которых привязанность к классической форме не стала безусловной ценностью. Но доминирующим являлось именно классическое направление. Внутри него можно проследить и определенную эволюцию, и ряд существенных смысловых и художественных оттенков.

Так, в последней четверти XIV в. для искусства такого типа характерны, с одной стороны, – монументализация форм, с другой – более тонкая, чем раньше, психологизация образов.

Таков "Высоцкий чин" – крупный поясной Деисус из семи икон, исполненный в Константинополе в 80-х или начале 90-х гг. XIV в., вывезенный оттуда между 1387 и 1395 гг. на Русь, в Высоцкий монастырь в Серпухове, по заказу игумена этого монастыря прп. Афанасия Высоцкого.

Апостол Петр

Архангел Михаил

Богоматерь

ИХ Вседержитель

В живописи этих икон сохраняется вся полнота и красота классической структуры: пластическая форма с округлым, как в скульптуре, объемом (особенно лики архангелов), согласованность цветов и оттенков, отсутствие какой-либо монотонности и монохромности, наоборот, разнообразие красок, нюансированность красочной фактуры, включающей множество полутонов, и др. Вместе с тем эти иконы впечатляют своим масштабом. Мощные фигуры с широкими плечами, простыми контурами, утяжеленными силуэтами кажутся гигантами. Во всем ощутим повышенный, утвердительный пафос и при этом – торжественное спокойствие. Во всем – духовная радость и просветленность. Светлые облики архангелов, их юные, округлые лики осенены внутренним светом (глаза Михаила сияют!), а их одежды, особенно красный плащ Михаила с необыкновенными по красоте голубыми пробелами, обладают праздничной парадностью. Это искусство исполнено оптимизма, надежды и мужества. Его спокойный, положительный тон продиктован только духовной позицией. Сила византийской Церкви и ее влияние на умы были столь велики, что сделали возможным подъем искусства в позднюю эпоху Византии, когда, казалось бы, он был немыслим, ибо политические и материальные условия в стране давали мало шансов даже для государственного выживания.

Иоанн Предтеча

Архангел Гавриил

Апостол Павел

Примерно к тому же времени, что Высоцкий чин, скорее всего к 90-м гг. XIV в., принадлежит другой знаменитый "Деисус" из Благовещенского собора Московского Кремля. Огромный по размеру (фигуры представлены в рост), очень большой по составу (9 икон, НО! вообще их 13 иконн, но у последн 4-х спорная и более поздняя датировка, поэтому нас интересуют 9), монументальный по замыслу, уникальный по исполнению, этот "Деисусный чин" вызывает много споров в науке, касающихся в основном вопроса о его авторах. Не рассматривая здесь эту проблему, скажем кратко, что ряд икон этого "Деисуса" ("Христос", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Апостол Павел") мы считаем работой знаменитого византийского художника Феофана Грека, работавшего на Руси в нескольких городах, в том числе и в Москве. Неизвестно, для какого именно собора был написан этот "Деисус" (Успенского в Коломне?): в Благовещенский собор он был перенесен после кремлевского пожара 1547 г.

Василий Великий

Апостол Петр

Архангел Михаил

Богоматерь

Спас в Силах

Иконографический замысел "Деисуса" из Благовещенского собора имеет программу, расширенную по сравнению с традиционным деисусным чином. В центре образ "Спаса в силах" – Христа, облаченного в золотые ризы (ныне золото утрачено), восседающего в небесной славе, в окружении сил небесных и символов евангелистов, то есть образ Богоявления, явления Господа на небесах, как оно было увидено в Ветхом (Иезекииль 1: 4-10) и в Новом Завете (Апок. IV: 2-3, 6-9). По сторонам от Спасителя кроме традиционных фигур Богоматери и Иоанна Предтечи, а также архангелов Михаила и Гавриила размещены еще четыре фигуры: первоверховные апостолы Петр и Павел и творцы Литургии свтт. Василий Великий и Иоанн Златоуст. Все они предстоят престолу Господа и являются свидетелями таинства Богоявления; все они – заступники за человеческий род; присутствие создателей Литургии придает всему также евхаристический смысл.

Иоанн Креститель

Архангел Гавриил

Апостол Павел

Иоанн Златоуст

С точки зрения художественной, стилистической перед нами снова – то же самое, уже описанное выше явление преображения классики, одухотворение классического стиля, с его верными пропорциями, осязаемой формой, пластическим совершенством и живописным богатством, и при этом – внутреннее излучение, как бы изнутри истекающее свечение всякой поверхности, сияющие лики и взгляды (особенно у Богоматери), ощущение торжества, просветленного и преображенного мира, монументальность и мощь в его утверждении.

Образу Богоматери из этого "Деисуса" очень близка "Донская Богоматерь" из Третьяковской галереи – лицевая сторона двусторонней выносной иконы, на обороте которой – "Успение". Название "Донская" она получила в память о чудесной помощи этой иконы войску Димитрия Донского в Куликовской битве. Она была создана, видимо, для Успенского собора в Коломне (1392), где в 1552 г. у иконы молился Иван Грозный перед походом на Казань, затем между 1552 и 1563 гг. она была перенесена в Московский Кремль, где входила в местный ряд иконостаса Благовещенского собора.

"Донскую Богоматерь" часто и, думаем, справедливо считают работой Феофана Грека, как и центральные иконы "Деисуса" Благовещенского собора.

Богоматерь из Деисуса

Донская Богоматерь

Сходство двух образов Богоматери поразительно; близка и сущность образа, и совокупность черт стиля. Тонкое различие между ними, конечно, есть, и зависит оно прежде всего от разницы поставленных задач: огромный монументальный образ в "Деисусном чине" Благовещенского собора и камерный образ в иконе "Донской Богоматери";

Может быть, поэтому икона "Донской Богоматери" кажется еще более душевно просветленной и пронизанной духовным светом, чем "Богоматерь" из Благовещенского "Деисуса", хотя в них обеих воспевается, в сущности, одна и та же тема внутреннего сияния образа. Можно сказать даже, что это было главное содержание множества, если не большинства образов позднепалеологовской эпохи, рожденных в атмосфере исихастской духовности. Утверждение возможности личного Богообщения благодаря нисхождению в мир Божественных энергий сыграло, судя по всему определяющую роль в судьбах искусства.

"Богоматерь Одигитрия", так называемая Пименовская из Третьяковской галереи, созданная примерно в 80-х гг. XIV в. в Константинополе и привезенная оттуда на Русь митрополитом Пименом Образ Богоматери в этой иконе создан с большой прочувствованностью. Нежный облик, мягкое выражение, светлый взгляд, узкий силуэт, скользящие контуры, хрупкие пропорции, плавные линии, деликатный, розовый и светло-зеленый цвет в ликах – все создает образ тонкий и лирический. Классическая художественная структура, лежащая в основе и этого стиля, становится благодаря таким нюансам менее строгой, более поэтичной, а образ – столь душевным, как раньше в Византии не было принято. Византийская традиционная образность теперь очень сильно приблизилась к миру теплых человеческих чувств.

Искусство самого последнего этапа существования Византии имеет свои особенности. Этот период входит в своеобразный зазор между памятниками конца 14 века и послевизантийской живописью. Часто его характеризуют как академичесикй (Лазарев) или маньеристический (Хадзидакис).

Несмотря на резкое ухудшение финансового и политического положения, творческие возможности великой культуры оставались огромными. Духовному и вероисповедному единству православной ойкумены перед лицлм трагедии физического уничтожения и утраты веры придается невиданное до этих пор значение.. целое сообщество выдающихся монахов-исихастов, церковных иерархов, трудящихся в Константинополе, Мистре, на Балканах, на Руси и на Кипре создают по-настоящему интернациональную православную культуру. Осознание единства веры и мировоззрения в преддверии грядущих политических перемен приводит к осуществлению целостной программы по стабилизации и объединению литургического чинопоследования, стандартизации литературного славянского языка, огромной работе по кодификации известных текстов и созданию новых переводов.

Памятники Моравской Сербии относятся к последнему периоду сербской самостоятельности, перед окончательным захватом территории Сербии турками. Хронологические границы этого периода определены трагическим положением сербов в Марицкой битве (1372) и битве на Косовом поле (1389) и разгромом Сербской армии при Смедереве (1459). Рядом с современным белградом сербские князья основали новую столицу на реке Морава. Здесь строились храмы, основывались монастыри, возводились крепости.

При дворе князя Стефана царила совершенно необычная атмосфера, смысловым стержнем которой стало добровольное приуготовление к жертвенной смерти. После трагедии при Марице и на Косовом поле для сербов не оставалось иной жизненной перспективы, чем ожидание загробной славы.

Монументальное искусство моравской школы состоит из 2х основных потоков: памятников, выполненных по заказам династии моравских князей и их высокопоставленных приближенных и произведений, где свет блистательной придворной культуры отразился косвенно, в приглушенном виде.

Еще князем Лазарем, погибщем в битве при Косовом поле, возведен и украшен росписью монастырь Раваница (1387).

Именно зедсь отрабоатывалась новая концепция декоративного убранства моравских храмов, программы и стиля. Зодчие моравской школы выбирали особый тип для своих построек – тип храма квадрифолия, широко распространенный на Афоне. Подобно представителям неоклассического направления в монументальном искусстве (росписи Феофана Грека в 1378г, фрески церкви св. Андреаша на Треске и др) моравские циклы возвращаются к простоте, ясности строгой классической системы декора.