Творчество Уильяма Фолкнера (25.09.1897 – 6.07.1962 гг.)

Творческая манера американского писателя Уильяма Фолкнера близка Вирджинии Вулф своим утонченным психологизмом: Фолкнер является общепризнанным родоначальником метода психоанализа/шизоанализа в литературе. Однако, и это совершенно в традициях американской литературы, Фолкнер не изолирует своих героев от социума; психологический детерминизм в творчестве писателя никогда не отрывается от социально-исторической обусловленности человека: сознание человека всегда зависимо от его памяти о прошлом, от связи с историей его семьи, рода, края или «малой Родины», где он вырос.

Тема, которая интересовала писателя на протяжении всего жизненного пути и нашла отражение в каждом его романе, – человек и история, человек и его память. Последнюю из них можно сформулировать и как своеобразие восприятие сознанием человека движущегося времени: какова сила памяти человека о прошлом и что она определяет в настоящем.

Поэтому не случайно герои Фолкнера чаще всего изображаются в переломные моменты жизни страны, в период «смены вех», когда старый уклад рушится, а новый еще не сложился, когда недавнее историческое прошлое постоянно напоминает о себе и не дает возможность утвердиться настоящему.

Местом действия почти во всех романах писателя становится Юг Соединенных штатов Америки – не только потому, что это малая Родина писателя, аристократа из обедневшего дворянского рода, уроженца Калифорнии, выступающей в романах писателя под названием Йокнапатофы, что на индейском диалекте означает «белая река». Юг Америки становится местом действия в романах писателя еще и потому, что в период гражданской войны Севера и Юга здесь с наибольшей силой выразились противоречия в историческом развитии страны. Для Юга были характерны особая острота и кровопролитность решения социальных проблем, устойчивость социальных мифов, власть стереотипов и пережитков прошлого, власть памяти о прошлом над сознанием человека. Поэтому Юг США давал благодатный материал для раскрытия законов человеческой психики, для изображения проявлений биологической и социальной природы человека на уровнях сознания и подсознания.

Для раскрытия этой проблематики Фолкнер создает особое время-пространство – хронотоп.

Прием смены повествовательных перспектив как важнейшее средство изображения в методе психоанализа

При разработке метода психоанализа важнейшим приемом стала смена повествовательных перспектив. В романе «Шум и ярость» (1926 г.) события излагаются от имени 4-х повествователей. Трое из них являются родными братьями, представителями угасающего аристократического рода Компсонов, 4-ый повествователь – автор романа. Переход от точки зрения одного повествователя к другому намеренно никак не обозначен и угадывается читателем, исходя из различий в стиле изложения и в особенностях видения событий. Точка зрения каждого из повествователей значима и вносит свою лепту в изображение картины событий, происходивших с семьей Компсонов. Первая часть романа изображает события, увиденные глазами Бенджи – идиота или олигофрена. Повествование во второй части ведется от имени Квентина – идеалиста и максималиста, а в третьей части – от имени Джейсона – прагматика с обыденным сознанием. «Объясняя в одном из последних интервью, почему повествователем 1-й части романа он избрал идиота Бенджи (образ, восходящий к роману Дж. Конрада «Тайный агент»), Фолкнер сказал, что его привлекла идея абсолютной, “слепой и сосредоточенной на себе невинности ребенка”, которой может обладать лишь идиот – “человек, знающий, что происходит, но не понимающий почему” [1, с. 431-432].

Смена рассказчиков в романе уподобляется смене 3-х типов и возрастных стадий сознания: детского, дологического, чувственного, который воплощает Бенджи, подросткового, расколотого, который олицетворяет Квентин, и взрослого, прагматического, обыденного, который представлен при изображении Джейсона. Всем 3-м типам сознания противопоставлено сознание автора – более широкое и объективное сознание наблюдателя, который способен увидеть подлинный нравственный идеал – служанку семьи Компсонов негритянку Дилси с присущими ей жертвенным стоицизмом и наивной религиозностью.

Тип сознания повествователя/рассказчика определяет само строение внутреннего монолога каждого персонажа. Для идиота Бенджи характерно «несказанное» слово – слово человека, который не понимает причинно-следственных и временных связей между явлениями, выступает как знак простейших физических ощущений, которые по аналогии вызывают в его памяти образы предшествующих событий. Квентин одержим идеей о самоубийстве: для него смерть лучше бесчестья, он никак не может смириться с позором, на который обрекла семью Компсонов его любимая сестра Кэдди, вступившая в незаконную любовную связь и родившая ребенка до брака. С позиции традиционных семейных устоев, которые очень крепки на юге страны, это большое бесчестье. В монологе Квентина слова являются знаками идей, которые постоянно отбрасывают его сознание в «колодцы прошлого» (по смысловой ассоциации).

Слово в монологе Джейсона в точности соответствует тому социальному и психологическому типу, который представляет собой персонаж: оно однозначно, социально окрашено и подчинено внешней реальности.

Гуманистический пафос автора романа проявляется в том, что картина мира, увиденная глазами даже такого персонажа, как олигофрен Бенджи, помогает читателю выяснить объективную сущность событий, произошедших в семье Компсонов: каждая точка зрения «достраивает» картину событий, внося в нее нечто свое. Так, Бенджамину с его детским, дологическим мышлением, на интуитивном уровне ведомо то, чего никогда не поймет Джейсон и что не доступно последнему: предчувствие беды, безотчетное понимание несправедливости, совершаемой по отношению к Кэдди и по отношению к нему самому. Приведем в пример восприятие Бенджамином эпизода, непосредственно предшествовавшего его оскоплению: Бенжди руководствуется совершенно иным мотивом, у него нет никаких дурных мыслей и побуждений, он лишь хочет поиграть с соседской девочкой, но окружающие его люди превратно понимают его действия и жесты, в силу их собственной испорченности, и подвергают Бенджи унизительному и непонятному для него оскоплению.

Склонность Кэдди отдаться естественному чувству любви, поступить в соответствии со своей земной природой, следствием чего является ее позор – девичье бесчестье – символически изображается в форме упреждающего намека: в эпизоде, изображающем смерть бабушки, когда родители отправили детей из дома, описывается, как Кэдди залазит на дерево, чтобы подсмотреть, что делается в доме, а братья видят снизу ее испачканные в грязи штанишки. Запах деревьев, с которым ассоциируется образ Кэдди в сознании Бенджи, символизирует ее земную, страстную сущность, не чуждую телесной слабости. Таким образом, даже сознание Бенджи вносит в понимание мира нечто значимое.