7, Конфликт в телевизионном очерке

Важный компонент неигрового сценария – сюжет. Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко. То, что стоит поперек желания, — это и есть конфликт.

Сложились три основных типа конфликтов в неигровой драматургии (и в игровой)

– борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

– борьба с социальной средой, с людьми;

– борьба с самим собой, конфликт психологический.

В конфликтном столкновении характеров персонифицируется проблема, из-за которой сценарист взялся за материал. Вне конфликта нет драматургии. Поэтому журналист, прежде чем приступить к написанию заявки на сценарий, должен обдумать, какое противоречие в жизни он будет рассматривать, о каком, скрытом или явном, столкновении, чего или кого с чем или с кем будет он рассказывать зрителю.

Есть драматургия описательная, очерковая. В этом случае конфликт может быть в достаточной степени стертым. Драматургия основывается на том, что вскрываются те противоречия, которые заложены в предмете, в объекте, в том явлении, которое автор делает предметом экрана.

Случается, что конфликт сам по себе выходит наружу, можно зафиксировать его, исследовать, проанализировать. В других случаях нужно применить особые приемы, чтобы конфликт или то, что скрыто от поверхностного взгляда, вышло наружу. В одном случае достаточно репортажа, в другом случае необходима система постановочных приемов для того, чтобы этот конфликт на глазах у зрителя раскрылся, или этот человек сбросил маску.

Можно описать конфликт словами с помощью дикторского текста. Это слабая драматургия — простой и самый несовершенный способ, когда конфликт не показывается, а лишь описывается словом. Если мысль вам удается раскрыть в действии, не назвать, а показать. Тогда исследование темы будет более глубоким. А исследователем будет выступать не только автор, но и зритель. Мысль, идея, которую открывает сам зритель при помощи автора, при помощи режиссера, значительно более действенна, нежели высказанная автором или комментатором мысль с экрана. Вот для того, чтобы родилась мысль, родилось чувство у зрителя, и необходима драматургия.

Конфликт - это развивающееся противоречие. Происходит событие - конфликт обостряется, происходит другое событие, - конфликт меняет свой характер.

Конфликт бывает внешним. Это погони, стрельба, ссоры, драки и, естественно, модные сейчас спецэффекты. На таком внешнем конфликте строятся обычно action - фильмы.

Кроме внешнего, конфликт бывает внутренним. Вроде бы внешне ничего не происходит, а смотреть интересно. Это уже требует мастерства.

Автор всегда должен найти точную пропорцию между внутренним и внешним конфликтом. Они дополняют друг друга, обостряют. И постепенное обострение конфликта к развязке тоже необходимо, правда ритм надо менять, притормаживать, давать зрителю паузы, чтобы накопить силы к новому витку событий (внешних или внутренних).

Формы развития конфликта могут быть следующими:

1) нарастание действия (обострение отношений, вынужденное ускорение действий);

2) торможения действия (появление препятствий, изменение ситуации, заставляющее искать другой способ идти к решению задачи);

3) отказное действие (например, в последний момент герой не стал стрелять по каким-то неожиданным мотивам);

4) переход действия в противоположность (масса вариантов, например, герой из преследователя превращается в преследуемого).

Каждая из этих форм развития конфликта позволяет по-настоящему интересно выстраивать историю.

Конфликту сопутствуют такие понятия, как ситуация и коллизия.

Ситуация - это предконфликт. Ситуация рождает коллизию, то есть столкновение.

Коллизия и есть форма существования конфликта во времени.

Коллизия не должна разрешаться сразу. Она должна, как бы, зависать, приводя к новым коллизиям (столкновениям). Коллизия имеет свои "пики" и свои равнины, когда зрителю даётся кратковременный "отдых", чтобы подумать, расслабиться, посмеяться (щепотка юмора остаётся хорошей приправой даже к трагедии) и подготовиться к сопереживанию в новой коллизии.

Практически каждая коллизия должна, если не порождать новую ситуацию, то, как минимум, видоизменять исходную.

Писать надо исключительно о вещах небанальных. Отбирать их надо тщательно из потока деталей, приходящих в голову. История не должна быть сцеплением случайностей. Конфликт должен быть обращён в глубину зрительского подсознания - к архетипическому (инстинкт продолжения рода, инстинкт выживания, инстинкт защиты потомства) или социальному бессознательному (чувство справедливости, долга и т.п.). Интересен герой-супермен (воплощение детской мечты), но интересен и обыкновенный человек, ставший "героем поневоле" (по долгу, по инстинкту).

Можно угадать "актуальный" конфликт, можно его вычислить, можно подмешать "современность" к "вечному" конфликту (архетипическому). В любом случае нужно помнить о зрителе. Ему должно быть интересно.

ГЕОРГИЙ ДАНЕЛИЯ

Его учителями были Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Леонид Трауберг, Юлий Райзман, Михаил Калатозов..."Сережа" принес создателям картины режиссерам признание, славу, международные заслуги. это кинофильм исследование, кинофильм-наблюдение, где из поэтических подробностей происходящего, настроения и интонации рассказчика встает лирический образ солнечного, хорошего мира и малеханького человека, который начинает в нем житьВ этом первом творческом опыте ярко прорисовались коренные черты таланта начинающего режиссера. До этого всего определилось его умение трактовать образ героя конкретно как характер. В 1963 году Георгий Данелия снял лирическую комедию "Я шагаю по Москве", В картине особенное значение придавалось изобразительному решению, использованию музыки, узкому раскрытию психологии героев. "Это картина о совершенно юных людях, - произнёс о кинофильме М. Ромм. - Вспоминаешь её - и хочется улыбаться. Картина начинается с улыбки и кончается ею. Она улыбается всеми своими кадрами... Каждый её кадр веселит В собственном следующем кинофильме - "Тридцать три" (1965) с Е. Леоновым в главной роли Георгий Данелия обращается к языку острой сатиры, гротеска, которые замечательно соседствуют с доброжелательным юмором. После данной ленты Георгий Данелия нашел метод продолжить работу в этом жанре в качестве штатного режиссера киножурнала "Фитиль".

В 1969 году в прокате возникает его картина "Не горюй!", Знаковая, фирменная работа режиссера, снятая по мотивам романа Клода Тилье актерский ансамбль: С. Закариадзе, В. Кикабидзе, С. Чиаурели, А. Вертинская, В. Анджапаридзе, Е. Леонов, А. Шенгелая ... "Не горюй" - один из любимых кинофильмов режиссера. Комедии Данелия частенько включают в себя черты драмы либо мелодрамы. Таковы "Афоня" (1975), "Мимино" (1977), "Осенний марафон" (1979). По мнению драматурга Р. Габриадзе, "хохот у Данелия - это постоянно мысль, и грусть, и поэзия; его хохот - порой легкий, порой горький, но никогда не бывает злым..." В картинах Георгия Данелия соединяются счастье и горе, трагизм и хохот, но они не просто смешат и печалят, не просто увлекают зрителя остроумием мысли, прелестной игрой актеров, они принуждают задуматься о смысле бытия. Картина "Осенний марафон" была названа критиками одной из самых смешных посреди печальных комедий. Снаружи радостная, полная самых смешных перипетий история.

"основной герой - интеллигентен, добр, но каким-то загадочным образом эта доброта дорого обходится не лишь ему одному, но и тем, кто его окружает. Это - доброта от безволия. Мир вокруг него - пестрый, переменчивый, различные люди ждут от него различного, тотчас прямо противоположного, а он считает, что обязан ответить тем, чего от него ждут. Тут-то и возникает трагическая ситуация. Милый и незапятнанный человек ищет спасения в приспособленчестве...", - Данелия снял такие картины, как драма "Слезы капали" (1982), умопомрачительная комедия "Кин-дза-дза" (1986, особый приз за изобразительную концепцию на Международном кинофестивале в Рио-де-Жанейро), "Паспорт" (1990), "Настя" (1993), "Орел и решка" (1995). В собственных фильмах режиссер постоянно стремится отыскать гармоническое соответствие меж всеми компонентами кинофильма: игрой актера, музыкой и изобразительным решением. Музыка для Данелия - важнейшее выразительное средство, она придает его фильмам как бы новое измерение, несет в себе то, что нереально выразить с помощью слова, актера либо изображения. Режиссер часто сам дает музыкальные темы к своим будущим фильмам.