«Федерико Феллини»

«Неистовый Феллини», называли этого итальянского режиссёра, всё его творчество вызывало ожесточённые споры. Феллини стоящий вместе с Росселини у истоков неореалистического кино, как сценарист, нанёс своим творчеством сокрушительный удар в неореализм, но он остался верен этому направлению, в том что его творчество гуманно, проникнуто сочувствием к человеку. В его фильмах на смену неореалистическим героям, взятых с газетных полос, из хроники, из гущи жизни, приходят вымышленные персонажи, вопреки традициям неореализма. Феллини изображает народ без всяких симпатий. В искусстве не много художников, чья судьба и жизненный опыт притворялся в их творчестве так непосредственно как у Феллини. Сюжеты, темы фильмов неизменно автобиографичные. Феллини как-то сказал: «если бы я ставил фильм о рыбе, то он бы тоже был автобиографичным». Бурные предвоенные и военные годы, в которых формировалась художественная личность Феллини, прошли для него стороной. Выдумщик и мистификатор Феллини создал из своей жизни легенды, единственный достоверный, факт не опровергаемый Феллини, в том что он родился в городе Римини 20 января 1920 года, в семье торговца вин и сластей. Учился в школе плохо, особенно по математике, два года провёл в католическом колледже, где жил впроголодь. Мальчишки, собирая деньги, бегали на зимний пляж, где для них танцевала проститутка Сарагина, с детства был фантазёром и для того чтобы привлечь к себе внимание очень часто симулировал различные болезни. Рос вместе с братом Рикардо, который тоже станет кинематографистом и снимется в фильме «Маменькины сынки». Феллини рисовал плакаты в местном кинотеатре, отец хотел видеть сына адвокатом, а он хотел стать художником. «Маменькины сынки» в котором Феллини передал атмосферу маленького городка, а самого себя показал в образе Моральдо. Главная мечта была уехать в столицу, но вырваться из провинциального быта удалось только Феллини.

В 17 лет он уехал во Флоренцию, где начинает сотрудничать в юмористическом журнале «420», работает наборщиком в типографии, сочиняет текст и рисует для комиксов, занимается журналистикой в 1939 году Феллини приезжает в Рим, где начинает работать: хроникёром в газете, страховым агентом, ходит по кафе и ресторанам рисуя шаржи на посетителей. Большое влияние на его дальнейшую судьбу имело его знакомство с эстрадным актёром Альдо Фабрици. Затем он поступает в редакцию юмористического журнала «Марк Аврелий». В этом журнале он сочиняет комиксы с постоянными персонажами, молодожёнами Чико и Полина. Работая в журнале, он два раза навлёк на себя гнев высокого начальства. Чтобы избежать призыва в армию он поступил на юридический факультет Римского Университета. Фабрицио вводит его в мир кино, он становится соавтором сценария таких кинокомедий как «Пират это я», «Вот видишь какой ты».

Но в 1943 году очередная медкомиссия признала его годным к отправке на фронт, он начал скрываться. 25 июня 1943 года пал режим Муссолини, но всё это было далеко от Феллини. В это время его комиксы стали популярны и их предложили перенести на радио. Он там познакомился со студенткой Римского Университета Джульетой Мазиной. В октябре 1943 года поженились, но до самого освобождения Рима Феллини приходилось скрываться. 4 июня 1944 года в Рим вошли англо – американские войска. Группа молодых художников во главе с Феллини открыли магазин – ателье «Лавка смешных физиономий», где рисовали шаржи на посетителей, а так же изготовляли говорящие письма и фотографии.

В августе 1945 года Фабрицио приводит в ателье Росселини и тот познакомившись с Феллини, предлагает ему принять участие как сценарист в работе над фильмом «Рим открытый город», его имя стоит и в титрах фильма «Пайза». Именно в это время Феллини влюбляется в кино и твёрдо решает стать режиссёром. В 1946 году начинается его содружество с режиссёром Альберто Латтуада. В 50 году они совместно снимают фильм «Огни варьете», о пышном и жалком мире подмостков, о жизни бродячих клоунов. Фильм был сделан средствами и силами семейного кооператива, замысел и сценарий Феллини, режиссура Латтуада. Главные женские роли исполнили их жёны Джульета Мазина и Карла Дель Поджо. Фильм прошёл незаметно и Феллини получает заказ от Микеланджело Антониони (документалист) написать сценарий о мире героев комиксов, но сценарий не нравится Антониони и Феллини сам снимает в 1952 году свою первую ленту как режиссёр «Белый шейх». Тема комиксов была очень злободневна для послевоенной Италии, фильм был отправлен на Венецианский кинофестиваль но не получил ни каких премий. В маленькой роли проститутки Кабирии снялась Джульета Мазина, а главную мужскую роль сыграл Альберто Сорди. Это была история о том, как молодая провинциалка приехав в Рим, в свадебное путешествие мечтает, встретится с белым шейхом, своим любимым героем фото – комиксов. Фильм провалился в прокате и тогда Феллини решает снять фильм, связанный с его юностью. Так появляется фильм «Маменькины сынки». Каждый вечер герои этого фильма болтаются по улицам своего городка, сидят в кафе, торчат на зимнем пляже или на вокзале и занимаются двумя вещами: болтают и мечтают. Один писал пьесу и мечтал стать знаменитым, другой ни чего не писал, но хотел стать знаменитым, третий жил только любовными приключениями даже после женитьбы, и только один из героев Моральдо (серьёзный и искренний) уходит тайком из дома. Один из самых ярких образов в этом фильме создал Альбрто Сорди, за которым установилась репутация не кинематографического актёра. Его маменькин сынок Альберто вызывал смех своими детскими привычками, безответственностью, но и вместе с этим огромной душевной болью. Фильм имел успех на Венецианском кинофестивале в 1953 году и получил одну из пяти премий, серебряного льва, а Альберто Сорди получил серебряную ленту за роль второго плана.

Затем Феллини снимает ленту «Брачное агентство», для альманаха «Любовь в городе». Это история журналиста, который в ходе репортажа о брачных конторах знакомится с девушкой готовой выйти за замуж за любого, только бы вырваться из нужды.

Не смотря на успех «Маменькиных сынков» продюсеры выступали против участия в следующей работе режиссёра, актёров Джульеты Мазины и Энтони Куина, но Феллини настоял на их участии и в 1954 году выходит его фильм «Дорога» принёсший Феллини, Мазине и Куину всемирную славу. Этот фильм означал новый этап в творчестве режиссёра и вызвал бурную полемику в печати и имел огромное значение для дальнейшего развития итальянского кино. Его успех объясним несколькими причинами: трагедия войны закончилась, но и в послевоенное время человек не в силах реализовать себя. Послевоенные радужные мечты и надежды сменились разочарованием, искусство наполняется отчаянием, в действительности трудно найти идеалы, жизнь становится отчаянной бессмыслицей. В фильме Феллини, образ движущего мира, это образ фургона бродячих циркачей, людей вырванных из обычного быта, ни кому кроме себя не подотчётных. Мотив дороги воспринимается как мотив жизни и судьбы, а мотив цирка содержит в себе ощущение возможности человека, его свершений и удач. Метафора фильма поиски смысла жизни и эти поиски сталкиваются с каждодневным торжеством насилия. Образ странствующих комедиантов традиционен для итальянской культуры. Трагический и странный фильм поразил всех, нестерпимо преувеличенными и нелепыми казались действующие лица. Грубое чудовище Дзампано, ангелоподобный канатоходец Матто, юродивая бродяжка – клоунесса Джельсомина и соединившись эти образы создавали гротеск. Главная мысль фильма, невозможность человеческой близости, проклятие одиночества преследует героев фильма, и от него они уйти не могут, всегда вместе и всегда врозь. Герои фильма душевно изолированы друг от друга и в тоже время испытывают потребность в друг друге. Мотив дороги и цирка проходит через весь фильм, их жизнь это дорога и сойти с неё значит умереть, они обречены быть странниками, пожизненно приговорены к дороге. Площадь, толпа, человек выступающий перед толпой, вот постоянно повторяющаяся в фильме. Восемь выступлений и составляют стержень фильма. Как в классической комедии «Дельарте», перед нами три маски: Арлекин, Каламбина и Пьеро. Из под этих масок иногда выглядывает лицо, чтобы скоро снова исчезнуть, спрятаться, закрыться маской. Три фигуры становятся аллегорическими. Джельсамина это душа, Дзампано это тело, а Матто воплощение поэзии и искусства. Дзампано самый сильный из них он хоть и не счастлив, но всё же доволен жизнью. Замечательный актёр Энтони Куин в этой роли несёт тему угнетённости, подавленности, грубость, тупость, дикость Дзампано постоянно подчёркивается, Матто это как бы антитеза Дзампано, но это две стороны одной и той же личности. Матто как в цирке, так и в жизни канатоходец, он всё время балансирует на краю гибели, именно легкий и светлый Матто провоцирует самые тёмные и злые инстинкты Дзампано. Духовное, шутовское, соединились в натуре Джельсомины, добро смешно вот парадокс и смысл этого образа. Весь мир для Джельсомины делится надвое: её мир родной и понятный это природа, музыка, дети, цирк и есть мир сложностей, расчёта от которого она отчуждена. Мазина создала в фильме женскую и трагическую «чаплиниаду», главное в героине не верность и любовь, а принадлежность человека человеку. Это заявлено как первой сценой покупки, так и отношение Джельсомины к своему покупателю, которому она предана как собачка. Для Феллини Джельсамина святая и её смерть в финале это не духовная смерть ведь её душа осталась в этом мире и только после её смерти Дзампано понимает, что любил эту нелепую девчонку. «Дорога» это поэма молчания, диалог в фильме беден, отрывист, косноязычен. По своей изобразительной структуре фильм скуп, строг и сдержан, натура выбрана нищенская. «Дорога» по изобразительности серый фильм: дождь, слякоть, пыль, пьяные на ферме, нищета на дне жизни. Даже море появляющееся три раза, холодное и лишённое всякого величия. Начиная с «Дороги» мелодиям написанным или подобранным композитором Нино Ротой принадлежит огромная роль, они выполняют функцию эмоционального камертона. На Венецианском кинофестивале 1954 года фильм был удостоен лишь премии «серебряный лев», а Мазина не получила ни чего. Триумф начался позже в Нью-Йорке, фильм шёл три года подряд и сумма сбора составила 1 500 000 долларов и фильм, и режиссёр, и Мазина получили множество наград, включая «Оскара». Именем Джельсомины называли детей, кукол, конфеты, духи, рестораны. Названием «Дорога», называли рестораны, сигареты и магазины. Во время съёмок «Дороги» Феллини собрал большой материал о жизни бродяг и их проделках, в результате появился фильм «Мошенники», потерпевший оглушительный провал на Венецианском кинофестивале 1955 года.

На следующий год после большой подготовительной работы Феллини начинает съёмки фильма «Ночи Кабири» с Джульетой Мазиной в главной роле. Эта роль ей принесла премию за лучшую женскую роль на Канском кинофестивале, а фильм был удостоен премии «Оскар». В фильме Феллини анализирует реальные трагические взаимоотношения людей в современном обществе, прежде всего трагедию одиночества души и жуткую потребность в любви. Феллини разрезает современное общество сверху до низу, от шикарной улицы Виа Венето, до глухих переулков. Прозвучавшая в «Дороге» чаплиновская тема, по новому интерпретирована Мазиной. Рим в фильме то великолепен и жесток, но не лишён плакатного римского очарования, чаплиновское в Кабирии это её иллюзорная совершенно несостоятельная уверенность в собственной практичности, деловитости, в своей прекрасной и ловкой приспособляемости к жизни. Кабирия как её играет Мазина твёрдо уверена, что она обладает практичностью и здравым смыслом, она гордится своей независимостью, что она сумеет за себя постоять, пустив в ход всё и кулаки и ноги, у неё свой домик, сбережения. Фильм начинается тем же чем и заканчивается, любимый пытается ограбить Кабирию и утопить, и в этой её стойкости и обнаруживается чаплиновская комедийная тема, но не смотря на её практицизм, цепкость она беззащитна. И вот эта грошовая проститутка мечтает о любви. Кабирию роднит с героем Чаплина и то, что она не замечает опасностей жизни. Кабирия не может не любить и единственное чего она хочет это одарить кого-нибудь своей любовью. Вся первая часть фильма комедийна и в момент величайшего счастья – катастрофа, её бросают в воду, затем спасают, нелепо ставят вверх ногами, изо рта льётся вода, которой она захлёбывается. Сцена драматична, но сделана смешно, Мазина нашла для своей Кабирии нелепейшую внешность, невероятные гримасы, уродливо-очаровательную походку. Кабирия вся в ожидании любви. В героине Мазины живёт тоска по счастью, именно поэтому религиозный праздник становится для неё чем-то невероятным, она ждет чего-то необыкновенного, но ничего не происходит и она приходит в ужас от того, что все осталось по-прежнему, именно от этого она приходит в ярость, когда её подружки встречают знакомых парней. Человек становится мерзок самому себе и поэтому она так преображается, когда встречает Оскара, но в финале, после очередного крушения идеала, она просит, чтобы её убили, ибо она уже не может перенести новую утрату иллюзий. Но достаточно дружеского приветствия, проходящей мимо девчонки, чтобы вернуть Кабирию к жизни. Видя поющую и танцующую молодежь, на лице Кабирии появляется слабая улыбка, о которой уже написаны сотни страниц. Эту улыбку сравнивают с улыбкой Джаконды. Улыбка Кабирии печальна, но в этой печали – радость. Эта улыбка сквозь трагедию, улыбка после катастрофы. Кабирия больше не боится жизни, потому что хуже уже не будет и поэтому в прощальной улыбке не ни жалобы, ни мольбы, а в ней сострадание к людям.

В 1959 году Феллини заканчивает работу над фильмом «Сладкая жизнь». Предметом его нового исследования стал Рим – великолепный. Свободная от денежных и бытовых затруднений существование тех, чьи права и радости зафиксированы многозначными цифрами. В центре внимания оказывается светская столичная жизнь. Феллини поставил перед собой задачу показать жизнь великих мира сего, в его реальности, показать, что же они представляют на самом деле, а не в обывательском воображении. Перед Феллини стал вопрос, кто же должен стать героем такого фильма. Нужен был человек, с остро развитым чувством наблюдательности, который должен быть одновременно своим и чужым среди элиты. Героем фильма должен стать тот, кто снимает, то есть второе я режиссёра, а это может быть репортёр или журналист со своим не неизбежным фотографом. Появление «Сладкой жизни» стало сенсацией, впечатление было такое, будто сама действительность перехлестнула через край, а экран одним мощным ударом, был разорван в клочья и словно исчез. В 1960 году мировой кинематограф переживал свой новый рассвет и «Сладкая жизнь» была этому подтверждением, недаром позже режиссёр Пьетро Джереми в своей комедии «Развод по-итальянски» покажет маленький провинциальный городок в день показа «Сладкой жизни», он пуст, потому – что все в кинотеатре. Фильм «Сладкая жизнь» стал одной из сенсаций всемирного кино, а резонанс от этого фильма можно сравнить, с резонансом от фильма «Броненосец Потемкин», «Золотая лихорадка». Фильм Феллини принёс с собой ощущение новых возможностей кинематографа. Новизна и непривычность этого ощущения в сочетании с чрезмерной остротой социальной критики, документальность реальности повлекли за собой скандальность первых просмотров фильма, поразительную противоречивость оценок. Действие фильма начинается в небе, огромный деревянный Христос летит над Римом. Во время полёта Христос вдруг разворачивается, распахивается бескрайняя панорама Рима, перед нами весёлая жизнерадостная и ироничная пародия на второе пришествие Христа, которая утверждает, что людям до Христа нет ни какого дела. Затем в семи больших эпизодах разворачивается во всю ширь многофигурная композиция апокалипсиса вырождающейся цивилизации. Феллини применил в фильме широкий экран, что предало новое значение крупному плану. В центре фильма фигура лучшего журналиста Рима – Марчело (Марчело Мастрояни) и всё изображаемое в фильме это серии эпизодов практики журналиста, чья обязанность представлять в редакцию, факты светской хроники. Задача Феллини провести Марчело сквозь семь кругов ада сладкой жизни, показать весь её сверкающий благами и соблазнами хаотичный искусственный мир, во всех его публичных и тайных аспектах. Место действия – улица, чаще всего Виа Венета, аэродром, площадь. Фильм многонаселён, обрамляют эту картину о Риме два звуковых образа. Первый звук мотора вертолета, на котором перевозится статуя Христа и в финале шум моря. И два зрительных образа, светлое небо в начале и бурное море в финале. Между этими образами город со своей галереей человеческих типов. Феллини хотел добиться в фильме впечатления каждодневной жизни, документальности, он хотел создать документ определяющий стиль жизни, документ – приговор. Как и предыдущие фильмы, режиссёр снимал его на натуре, среди людей. По его мнению, состояние полного и постоянного насыщения благами и успехами вызывает некую моральную тошноту, чтоб доказать это Феллини берёт двух противоположных по своей психологии людей. Легкомысленного Марчело и максималиста Штейнера, он испытывает их счастьем и успехом. Самоубийство и убийство детей Штейнера – это как раз вывод. Раз мир нельзя спасти, надо из него уйти. Штейнер не видит главного – духовной перспективы. Каждый из семи кругов начинается общим планом и спускается к плану крупному, начинается надеждой на радость и заканчивается горечью и одиночеством Марчело. Каждый раз Марчело остаётся один в сером освещении рассвета. Его любовница Мадалена (Анук Эме), очень точно определяет состояние, в котором живут герои фильма: «знаешь ли ты, что я так же необитаема, как и этот замок», необитаемость души, вот свойство всех персонажей «Сладкой жизни». В фильме каждый рассвет приносит разочарование и боль. В финале гигантский скат, вытащенный из глубины моря на берег, ставит мрачную и многозначную точку. Фильм вызвал скандал, особенно ордой итальянской знати, Феллини обвинили в окарикатуривании итальянцев и ненависти ко всему итальянскому.

В 1962 году выходит фильм «Бокаччо 70» состоящий из четырёх киноновелл снятых: Марио Моничелли, Лукино Висконти, Виторио Де Сика, Федерико Феллини. Феллини снял новеллу «Искушение доктора Антонио», которая носила яркий сатирический характер. В главном герое Феллини обнаруживает истинную причину его ханжества, он протестует против того, что его возбуждает. Откровенная пародия заканчивалась тем, что Сильвия возвращалась обратно в………….., а доктор Антонио попадал в сумасшедший дом. Феллини высмеял тех мещан и святош, которые были напуганы его «Сладкой жизнью». Феллини: «В мои намерения не входило вызвать гражданскую войну в Италии, но я испытываю удовольствие, видя, что попал в цель».

В 1963 году в Москве состоялась премьера нового фильма Феллини «Восемь с половиной» («8 ½»), где он получил большой приз. «8 ½» это фильм о кино, герой фильма режиссёр Гвидо Ансельми, которого сыграл Марчело Мастрояни. В ожидании своего нового фильма проводит время на курорте. Он со страхом думает о том, что настанет час, когда ему придётся преодолеть свои сомнения, растерянность, неуверенность и преступить к съёмкам фильма, на который уже затрачены деньги и время, а у него для этого нет ни душевных, ни физических сил. Он собирает актёров, посещает строительство декораций, но всё это для того чтобы отодвинуть развязку, то есть съёмку будущего фильма. Неожиданный приезд жены, появление любовницы, разговоры, встречи, составляют реалистический пласт фильма, но сюда примешиваются воспоминания о детстве, сны, внутренние монологи, образы и мотивы будущего фильма, из этих компонентов и складывается фильм. Фильм открывает, снятый с безупречной реальностью сон Гвидо. Он видит себя закупоренным, задыхающимся в автомобильной пробке, он выбирается из автомобиля и летит над городом, звучит чей-то приказ: «Спустите его вниз!», который прерывает его полёт, кто-то дёргает его за веревочку, привязанную к ноге, он падает и просыпается. Этот сон – пролог, эмоциональный и стилистический ключ фильма. Это точный, ясный, лаконичный образ тупика, герой находится в состоянии кризиса, но эту внутреннюю опустошённость нужно скрывать от всех и даже от себя. В этом фильме Феллини соединил различные пласты: реальности, подсознания, сновидений и различные жанры от драмы до гротеска и поэтому совершенно логичны финальные кадры фильма. Пресконференция на которой Ансельми должен рассказать о своём фильме, вокруг ажиотаж, ожидание скандала и Гвидо уползает под стол, где сидят его палачи, ему нечего сказать и он прячется от них и от себя, он достаёт пистолет и стреляется, правда всё это происходит в его воображении. «Он погиб, ему нечего сказать!» - кричит журналистка, и толпа бросается к своему недавнему кумиру, готовая его разорвать. В финале появляется гигантская декорация, уцелевший герой смотрит из окна, как демонтируется космический корабль и здесь наступает подлинный финал. На пустынное поле выходит карнавал, где взявшись за руки, пляшут все персонажи фильма. Искусство примеряет всех в общем хороводе. К Гвидо возвращается жизнь, способность творчества, приходит вдохновение. Феллини говорил, что весь этот фильм снял ради этого простенького финала. «В конце моего фильма, главный герой соглашается со всем тем, что до этого он отбрасывал, как выражение своих комплексов, он сознаёт, что все его воспоминания, опасения, все люди которых он когда-то встречал в своей жизни, принадлежат ему, как уникальное огромное богатство. 8 ½ - это исповедь о кризисе, каким всегда является настоящий, истинный творческий процесс, но это и фильм о выходе из этого кризиса».

В 1965 году после двух летней паузы выходит фильм «Джульета и духи». Фильм этот ждали, потому – что стало известно, что главную роль в нём исполнит Джульета Мазина, а Феллини впервые снимет полнометражную цветную ленту, но работа вызвала большое разочарование в критике и полемику в прессе. Одни считали что «Джульета и духи» суммирует достижения «Сладкой жизни» и «8 ½», другие утверждали, что этот фильм свидетельство кризиса поэтики режиссёра. Коротко сюжет можно передать таким образом: женщина боится потерять мужа, и теряет его. Драма в этом фильме не разрешается, потому – что не существует рецептов соединения судеб мужчины и женщины, соединённых узами брака. Задача, поставленная Феллини заключалась в том, чтобы вскрыть какими идейными источниками обуславливаются взаимоотношения между мужем и женой и как они доходят до крайней остроты бесчеловечности, лжи и жестокости. Джульета боится, что муж её покинет и чтобы сохранить семью она обращается к всевозможным магам, волшебникам, спиритам и др. Во время этих сеансов в её воображении возникают то чудовищные картины разврата, то мрачные видения, порой появляются сцены и образы детства. Джульета теряет ощущение реальности и балансирует на грани между фантазией и реальностью и очень часто реальность оказывается страшнее фантазии. В конце концов, героиня теряет мужа и остаётся одна. Великий французский историк Жорж Садуль писал, что «Джульета и духи» - это тоже самое что и «8 ½» только с точки зрения женщины, это размышление о жизни и современном обществе. Терзающие Джульету призраки – это устаревшие нравы и предрассудки, которые превратили современную женщину в рабу жизни, мужа и семьи. Феллини анализирует сытую, современную обыденность, мир материального достатка, средствами чисто цветовыми, он обозначает контраст между простой душой героини и уродством среды. Образ Джульеты сопровождает темы белизны: белая шляпа, белое полотняное платье, белый пеньюар, но когда Джульета входит в мир призраков в её одежде начинают преобладать красные тона. Контрастна и сама Джульета по отношению к окружающему её миру, она скромна, обыкновенна, а среда гротескна и причудлива. Во круг неё морды, маски, свиные рыла, нормальная женщина среди взбесившейся жизни, вот замысел Феллини. Действие в фильме течёт тремя переливающимися друг в друга потоками: поток реальности, фантастических кошмаров и детских воспоминаний. Каждый из этих потоков окрашен по-своему. Самый яркий цвет кошмаров, туманный жемчужно-белый мир детства. Фильм, который начался как драма женщины, покинутой мужем, завершается темой освобождения, которая приносит одиночество. Задумчиво выходит Джульета из своей виллы на дорогу, камера постепенно отъезжает, фигура Джульеты уменьшается, сливается с пейзажем, вписывается в него и в нем утопает. Призраки больше не властны над Джульетой. Осознание одиночества становится моментом его преодоления и избавления от него. Надо начинать все сначала.

Самым мрачным и самым гневным произведением Феллини стал «Сатирикон Феллини», появившийся в 1969 году. Критика писала, что этот фильм не может и не хочет нравиться, он пригвождает зрителя к трагедии, подвергая его мучительному нравственному воспитанию. Художественная задача Феллини вызвать страдание, заставить современников содрогнуться при мыслях о грозных предзнаменованиях. Роман древнеримского писателя Петрония Арбитра, дошедший к нам в фрагментах, соответствует тематическим намерениям режиссера и его фантазии. Простор для режиссера представляла фрагментарность романа, что было воспринято как драматургический принцип фильма. Феллини превратил фильм в зрелище заката и агонии языческого общества. Впервые обратившись к истории, Феллини видит в ней прямую аналогию современности, комическое уступило здесь место трагическому, юмор – сатире, ирония – гневу. В фильме вплоть до финала отсутствует живая природа, каменная фактура доминирует. Фильм доказывает, что человеческое существование не имеет смысла, свобода – это бремя, под которым человек превращается в раба плоти. Всё есть у миллионера Тримильхиона, но он охвачен тоской и думает о смерти. Молодые герои Энколпий, Аскил, Гитон блуждают в поисках приключений и развлечений. В фильме доминируют багряные, кроваво-красные тона. Молодые герои, оставляя после себя Рим, мерзких стариков, выходят к морю и море здесь как мотив ожидания будущего. Молодёжь отправляется на поиски новой жизни, но ответа, куда же идти молодым героям и сегодняшним сверстникам у Феллини нет.

Феллини после «Сатирикона Феллини» вновь обращается к мотиву независимого искусства и дорогому его сердцу ремеслу цирка, так появляется «Клоуны», снятый для телевидения документально, о почти исчезнувшем амплуа белых клоунов. Феллини утверждает красоту традиций и пытается восстановить оборванные связи культурной преемственности, он хочет отстоять лучшее в человеке, его причастность к добру и красоте. Фильм начинается с рассказа о детстве, когда родители привели его в цирк и где клоуны вызвали у ребёнка страх и родители увели его домой. Феллини предпринимает попытку путешествия в детство, пытается объяснить причину своего страха. Грубые шумные клоуны напомнили ему пьяных бродяг, безумную монахиню, то есть всех тех, кто наводил на него страх в детстве. И в «Клоунах» Феллини разделывается с этими чудовищами, создав блестящую галерею кино шаржей. Во второй части, он отправляется в новое путешествие, на поиски легендарных клоунов, владеющих искусством смеха. Он интервьюирует множество людей, изучает старые альбомы и газеты, реконструирует знаменитые репризы, а иногда и страницы из жизни великих комиков. Один из них Джеймс Гюйон, создатель образа рыжего клоуна. Клоун тяжело болен, лежит в больнице, но узнав о приезде цирка, он выкрадывает костюм, приходит в цирк и умирает там. Феллини отправляется в Париж, где встречается со знаменитыми клоунами, но в фильме от эпизода к эпизоду становится всё печальней, лица старых клоунов уже ни кого не смешат, молодые не умеют этого делать, смех уходит и Феллини задаётся вопросом, а что умерло великое искусство клоунады? И ответ на этот вопрос даёт третья часть фильма. На арене прощаются с телом старого клоуна, под траурную музыку движется катафалк, рыдает вдова, горят погребальные свечи, от которых загорается траурный креп (чёрная вуаль), испуганные кони несутся по кругу, за ними бежит толстая вдова, появляются пожарные. Разыгрывается одна из причудливых фантазий Феллини, когда мир реальный и воображаемый словно меняются местами. И вот уже умерший вырвавшись из катафалка, парит над ареной и в этой сцене ответ всем скептикам. Вспыхивают прожектора и на арену выходит вся труппа: звёзды эстрады, театра и кино – это как бы благодарность, что в их искусстве есть что-то связанное с цирком, а затем эпилог: гаснут огни, последними покидают арену два клоуна, наигрывающие незамысловатую мелодию, звук затихает, это и прощание с прошлым, и приглашение в день сегодняшний.

В 1967 году выходит фильм «Три шага в ужасном» сборник новелл, где вместе с Феллини снимали: Луи Малль и Роже Вадим. Феллини взял в основу своей новеллы рассказ Эдгара По «Не закладывай голову дьяволу», правда от По остался лишь финал. Действие перенесено в современный Рим. Некогда знаменитый, а теперь всеми забытый актёр, приезжает в Италию, чтобы сняться в вестерне. Но фильм этот не обычный, ковбойскую ленту снимают монахи католики с воспитательными целями, по ходу действия на диком западе появляется Христос. Эта новелла населена полуфантастическими, полу реальными персонажами.

В своей любви к Риму Феллини объясняется в одноимённом фильме, поставленном в 1971 году «Рим». Это автобиографическая картина представляет собой мозаику воспоминаний и документальных кадров. В фильме соединилась и любовь, и ненависть к вечному городу, в котором он провёл всю жизнь. «В Риме я пытаюсь соединить серию эскизов колеблющихся между действительностью памяти и фантазии, описать самый из неуловимых городов, исполненный парадоксами любви, ненависти и скорби». Предысторией к фильму служит история самого Феллини, годы проведённые в Риме, когда Рим был для него сложным образом, соединяющий древних римлян, Муссолини, собор Святого Петра и Папу римского. И вот герой в 18 лет приезжает в Рим – 1 часть, 2 часть – это Рим современный в ней рассказывается о римских профессиях, об окружной дороге, о проститутках самых различных рангов, о мире хиппи съезжающихся со всего света. Перед зрителями представлен и церковный парад мод, и мир вырождающейся итальянской аристократии. Завершается лента сценой, когда по предрассветному Риму мчится колонна байкеров, которые молча оккупируют город. На вопрос, что он хотел сказать этими кадрами Феллини ответил: «В них воплощено всё то чего вы боитесь, тревожные ночные думы, навеянные угрызениями совести и раскаяния, пугающие призраки ночной темноты, но они исчезают, уезжают прочь с первыми лучами солнца».

«Сладостные и горькие воспоминания, связывающие меня с прошлым», так переводится с диалекта название фильма «Амаркорд», вышедший на экраны в 1974 году. Он увенчан множеством наград, такими как: Оскар, премиями Нью – Йорской и Австрийской критики за лучший фильм 1974 года. Этот фильм, пожалуй, самый добрый, ностальгический и одновременно самый горький и беспощадный. Автор как бы навсегда порывает со своим прошлым, ведь это не просто прошлое, а времена фашизма, а городок это не просто провинция, а символ провинциальной захудалой Италии. Сквозь мировоззрение 15 летнего Титто начинающего жить и чувствовать в фильме преломляется мир провинциальной Италии, городка начала 20 – х конца 30 – х годов. «Амаркорд» с его картинным бытом и нравом провинций, с целой галереей обывателей, очень личный фильм, во многом автобиографичный, слов перед нами распахиваются страницы старого семейного альбома. Но политическое звучание «Амаркорда» трудно переоценить – это фильм напоминание и воспоминание, это фильм предостережение. «Мой кинематограф это всегда провинция, значит детство, значит целая жизнь, которую ты как бы проживаешь заново». В этом фильме Феллини объединил провинцию, ребёнка, женщину и религию. Разворачивая хронику детства в эпоху фашизма Феллини предпринял попытку дать психологическое объяснение влияния фашистской идеологии на души людей. В итальянской провинции с её косностью, невежеством, предрассудками, преклонением перед властью, итальянский фашизм находил самую благоприятную почву. Скука, однообразие способствуют зарождению самых невероятных мифов, рождаются легенды, передаваемые чисто феллиневским юмором, о неком паше приехавшем в город со своим гаремом, о прекрасной Градиске соблазнившей принца. Выложенный из живых цветов гигантский портрет Муссолини поражает воображение обывателей, как и победный гром оркестра, когда на экране появляются фашисты, Феллини превращается в беспощадного сатирика. Пример этому сцена прибытия в городок местного Дуче, из колокольни раздаются звуки интернационала, а затем падает расстрелянный граммофон. Это фильм о взрослении ребёнка, о том как мальчик становится мужчиной. Феллини ввёл в фильм множество смешных эпизодов, сознательно подобрал и героев нелепых, несчастных, а поэтому человечных. Для Феллини важно сохранить в себе юность восприятия, когда прекрасен и туман, и первый снег, и ветер с моря, и игра в снежки, и сказочный павлин прилетевший посреди зимы. Герои в фильме, если не считать мальчика скорее символы, мать как символ смерти и рождения, фашисты символ насилия, символ чувственности Градиска. Через их чередование проходит взрослея герой, проходит и вся история городка, рождение – смерть, похороны – свадьба. В наших краях прилёт пушинок совпадает с приходом весны, это начало фильма, прилёт их вечен как морской прибой, как вселенский ритм, но должно быть вечным и другое, любовь и память. Прощайте, я Вас всех люблю, последний аккорд фильма и главная мысль Феллини.

Ни один фильм в своем творчестве Феллини так ненавидел, как фильм «Казанова Феллини» 1976 год. Вольное переосмысление мемуаров знаменитого авантюриста XVIII века Казанова. Склонность Феллини к карновализации истории, гротеску и эксцентрике сочетается тут с бесстрастной готовностью всматриваться в рискованные ситуации и искать трагический смысл в эпизодах внешне эротичных, а по существу полных глубокого пессимизма. Во время съемок Феллини писал о своем герое: «Я его представляю без секретов, без стыдливости, неудобным, как лошадь в доме, таким образом я совершу над Казановой некий исторический суд, сделаю фильм напряженный и жестокий, сознавая даже, что в конце концов мое произведение может показаться антикинемотографичным. Мне представляется механический, неистовый балет в музее восковых фигур, я берусь за Казанову в состоянии возмущения и аллергии, обрисовываю его с недоверием и яростью, этот Казанова, которого я ненавижу». Во время съемок фильма произошёл скандал, не известные лица, выкрали отснятую пленку и потребовали в качестве выкупа крупную сумму денег, пришлось вмешаться полиции и вернуть фильм Феллини. Он говорил, что в своем фильме он заклеймил казановизм, т.е. тип итальянского мужчины, большого ребенка, испорченного католическим воспитанием и покорного чужой воле. Режиссёр считал, что казановизм – это порок всей страны. Для Феллини Казанова видится, как предвестник фашизма, носитель зла, олицетворение грубой силы и самодовольства. Таким и сыграл его американский актёр Дональд Сазерленд.

Следующий свой фильм, Феллини утверждающий, что он ненавидит TV, снял для него кокетничая. Феллини назвал этот фильм «Репетиция оркестра» 1979 год. «Моим маленьким фильмом» фильм был снят за 16 дней, продолжительностью чуть больше часа, расходы минимальные, известных актёров нет. В отличие от других фильмов «Репетиция оркестра» не масштабна, не постановочна, - это почти документальная лента, фильм человеческих лиц. В «Репетиции оркестра» преобладает мысль и в нём, как и в «Амаркорде», проявляется общая позиция художника. И это делает этот маленький фильм, новой важной вехой в творчестве режиссёра. Фильм лаконичен и почти аскетичен по форме. Его выразительные эффекты достигаются простейшими средствами, то переключением света, то несколькими тактами музыки. По сюжетной организации, он строится как теле репортаж, об одной репетиции оркестра. В старую церковь, превращённую в концертный зал, приехало TV, чтобы снять репортаж о репетиции. Собираются музыканты, малопохожие на жрецов искусства, кто – то жалуется на здоровье, другие обсуждают футбольный матч. Оркестранты перебраниваются, насмехаются друг над другом, спорят какой инструмент важнее, а когда начинается репетиция, молодые музыканты не скрывают своего пренебрежения гастролёром – дирижёром, да и он презирает их и только дирижёр да старый переписчик нот и кое – кто из пожилых музыкантов с настольгией вспоминают времена, когда авторитет дирижёра был непрерикаем. Из интервью с музыкантами раскрывается индивидуальность каждого, они относятся к своим инструментам как к живым. Интервью с музыкантами, их монологи об инструментах – свидетельство тонкого и поэтичного проникновения Феллини в человеческую психологию, но достичь гармонии всё труднее. Оркестранты не подчиняются дирижёру и перебранка переростает в бунт, они скандируют вызывающие лозунги и призывы, беснующиеся музыканты посреди хаоса не слышат гулких ударов по стене, в которой появляется дыра и сквозь неё виден огромный чёрный шар и здесь происходит чудо. Дирижёру удаётся подчинить себе оркестр, который звучит всё слаженнее, возникает гармония, голос дирижёра обритает властность и выкрики на немецком всё больше напоминают военные команды. Чудо – слияние оркестра с дирижёром, рождение гармонии, не произошло. Фильм, начавшийся как репортаж, превращается в генеральную репетицию конца света. Многие критики увидили в этом фильме притчу о современной Италии. Дряхлая церковь – это Италия, музыканты – итальянцы, дирижёр – алигархия власти. «Репетиция оркестра» приобретает смысл предостережения против возврата фашизма, но Феллини возражал против восприятия фильма как политического. Он говорил: «Фильм не пророчествует и не обличает, он выражает страх перед катастрофой. Обвалы и руины – это внутренние беды каждого и восприниматься эти образы могут в высшей мере деференцировано и индивидуально». В фильме, кроме музыкального и политического, есть и третий, личностный план – это раздумья художника о своей работе, о угрозе, нависшей над искусством в мире, где всё оскверняется и разрушается, но не стоит отождествлять дирижёра и Феллини, ведь с его личностью не вяжется голос и ухватки диктатора. В этом фильме страхи самого художника сливаются сего тревогой, за судьбы Родины, народа и фильм приобретает общественное звучание. «Репетиция оркестра» одно из значительнейших произведений итальянского кино и TV конца 70 – х годов.

Более трёх лет продолжалась работа над фильмом «Город Женщин» 1980 год. Главная роль Марчело Мастрояни, это была их третья совместная работа, но замышляя эту картину как сатиру направленную против крайностей модной феминистической пропаганды Феллини поставил перед собой задачу слишком локальную, что вызвало две ноты самоповторения и вялость развития действия.

После двухлетних стараний, раздобыть необходимые средства, Феллини создаёт свой 19 фильм, который называется «Корабль плывёт» - этот фильм, как и все предыдущие работы режиссера, вызвал острые споры, это произошло из – за того что Феллини пытался заглянуть в будущее. Каким оно будет и куда плывёт наш общий корабль. Фильм целиком снимался в павильоне, где в соответствии с замыслом режиссёра было искусственно воссоздано всё и морские волны, и качка, а в конце фильма даже показана гигантская платформа съёмочной площадки, накачиваемая мощными гидравлическими насосами. Действие сдвинуто в прошлое, к моменту начала первой мировой войны, что дало Феллини возможность воссоздать этот ушедший мир, весь его антураж с его причёсками, костюмами дам, избыточно роскошным фоном и взвинченностью демонстрируемой нам жизни. Фильм начинается как чёрно – белая немая лента, снятая в 1914 году суматоха, предшествующая отплытию лайнера, запечатлена под мирное стрекотание старинного кино проектора и под звуки рояля невидимого тапера. На первом плане дурачатся мальчишки – оборванцы, какой – то любопытный влез в кадр и чья – то рука убрала его. Возбуждение нарастает, пассажиры устремляются к трапу, на пирсе играет оркестр и с первыми звуками музыки на экран застенчиво просачивается цвет. Главный герой – старый журналист Орландо – сообщает, что все, кто собрались на корабле, провожают в последний путь и выполняют последнюю волю великой певицы Эдмен Тэтуа, завещавшей развеять её прах у островка, на котором она родилась, и корабль «Глория. Н.» отправляется в путь и на его борту все поют, от пассажиров до поваров. Фантазия Феллини смещает образы фильма в реестры буфанадной оперы, где банальное соседствует с оригинальным, чудовищно безвкусное с красивым и где великая музыка композитором Монтеверди, Сен-Санса, Дебюсси, Доницети не умолкает ни на секунду. Во время обеда звучит вальс Штрауса, а на кухне работа движется от па-де-труа из «Щелкунчика», которого написал Чайковский. Два старых музыканта, зайдя на кухню, исполняют пальцами, на хрустальных краях бокалов музыкальный момент Шуберта. Апофеозом этой музыкальной стихии становится эпизод в трюме, где полуголые кочегары бросают уголь в топку, а на верху на узком мостике стоят прославленные солисты, которых кочегары просят спеть. Начинается необыкновенный концерт, певцы и певицы, чьй гортани показаны сверх крупным планом, соревнуются друг с другом. Этот эпизод фантастичен и одновременно восхитителен и смешон, но сквозь буфанадную оперу начинает подавать свой голос трагедия. В начале война представлена в шаржированном облике великого герцога Гогенцуллера, затем корабль подбирает сербских беженцев, конфликт возникает с появлением австрийского корабля, требующего выдачи сербов, после выполнения траурной церемонии корабль выполняет требования австрийцев. Во время пересадки в шлюпки один из сербов бросает в крейсер бомбу и тот начинает стрелять, в результате оба корабля идут ко дну, под торжественное бельканто объединившее пассажиров, вода врывается в салоны, плывут рояли, кресла, столы, тонут шлюпки с людьми и здесь Феллини прерывает действие и показывает нам как он снимает фильм. Режиссёр отстраняет оператора, и мы его глазами видим финальные кадры: «Глория. Н. Исчезла без следа и уцелела лишь шлюпка с журналистом Орландо и носорожицей, которая поит его своим молоком». У финала есть ироничный подтекст, – журналист кормится возле носорога, как бы противен и вонюч он не был. Феллини спрашивает, – куда же плывет его корабль, и он же отвечает: « Истина заключается в том, что цель этого путешествия, само путешествие». Один из критиков утверждал, что Феллини хотел вернуться не только в эпоху Сараево, но и филигранно показать то, что завтра может случиться с нынешним европейским обществом, не желающим ни о чем думать и готовым погибнуть от благосостояния. Трудно говорить о прошлом, не намекая на настоящее.

Феллини не однократно заявлял, что Джульета Мазина – это нечто большее, чем актриса. Она обладает мистическим даром вдыхать жизнь в типаж и целый мир, который кружится вокруг нее и новый фильм режиссера 1985 год «Джинджер и Фред» доказывает это утверждение мастера. Феллини не любил TV, утверждая, что TV обедняет, умерщвляет кино: «По моему телевизор это бытовой прибор и он не может воспроизвести образы созданные подлинным кинематографом». Феллини в фильме обращается к миру TV, но это фильм не против TV и даже не о TV. Это фильм о внутреннем мире TV, в фильме показан один день проведённый в TV студии. Джульета Мазина и Марчело Мастрояни играют двух пожилых танцоров некогда очень популярных, а теперь постаревших и сошедших со сцены и экрана. Герои погрузились в обычную рутинную жизнь, полную борьбы за выживание и их возвращают из небытия для участия в передачи «И вот перед вами…» и они снова переживают мгновение славы и прежней любви. В качестве противовеса Джинджер олицетворяющей зачарованную, ранимую и торжествующую наивность, выступает Фред воплощающий право жить безответственно. «История их любви – это история моей любви к кинематографу», говорил Феллини. Характеры героев даны как бы в контрапункте. Достигшая благополучия в жизни Амалия, сохранившая нежные воспоминания о их любви готова поддержать Пиппо по – прежнему легкомысленного и потрёпанного жизнью. Джульта Мазина заявила, что эта картина не о ТV, не о судьбе двух старых актёров, а о любви, и это не только любовь Джинджер и Фреда, это любовь к людям, любовь к жизни, это фильм о встрече и новой разлуке двух любящих существ, не важно старых или молодых. Быть стойкой, Джинджер помогает любовь и доброта. «Джинджер и Фред» - это поэма, в которой благородное достоинство артистов торжествует победу над ярмаркой вульгарной повседневности, где таланты и курьёзы в одной цене.

На XV международном кинофестивале в Москве в 1987 году Феллини второй раз получает гран-при, на этот раз за фильм «Интервью». Режиссёр давно хотел признаться в своей любви к киностудии «Чинечита», где он практически жил, оборудовав там комнату. Он решил снять фильм о своём прошлом, о своём приходе в кино. Здесь появились японские журналисты, которым интересно узнать, как это начиналось и Феллини восстанавливает это прошлое мановением руки. Феллини показывает мир кино суматошный, капризный, но эти воспоминания окрашены ноткой грусти. Когда А. Экбер и М. Мастрояни смотрят на самих себя в «Сладкой жизни» этот фильм им больше не принадлежит, а ведь создали его они. Феллини пытается объяснить, как рождается его кинематограф, и не может объяснить это таинство. Оглядываясь на своё прошлое, он рассказывает о своих слабостях, привязанностях, привычках и пристрастиях. Он идёт рука об руку с героями своих лент и актёрами их воплотившие. Завершается фильм чисто феллиневским эпизодом: на участников фильма нападают ряженные индейцы, весёлый этот кавардак это праздник простодушия традиционный Феллини хоровод, но последнее слово всё равно за режиссёром. В огромном опустевшем павильоне слышен его голос: «Каждый раз, когда я делаю финал фильма, мой продюсер умоляет меня: «Дай мне солнечный луч!», ну что ж, давайте попробуем, включите прожектор, первый дубль», и павильон заливается ярким солнечным светом. «Интервью» это размышление об искусстве и о жизни, о прошлом и настоящем, о реальном и выдуманном. 20 минут участники Канского кинофестиваля аплодировали Феллини при вручении ему специальной премии.

Свой последний фильм Феллини снял в 1990 году по мотивам «Поэмы лунатиков» Эрманно Кавацуони и назвал этот фильм «Голос луны». Потерявший рассудок Сальвани бродит по земле слушая голос луны, разыскивает заброшенные колодцы и склоняясь над ними, впитывает голоса обитающих в их глубинах лунных созданий, а вместе с ним бродит бывший мэр Чомелла, который бросил из протеста город. На удивительных встречах двух героев с самыми различными персонажами и выстроен сюжет ленты.

Три года Феллини работал над новым фильмом, сюжет которого знала только Джульета Мазина, но три операции на сердце, а после выздоровления инсульт, а 17 октября 1993 года второй. 17 октября в 17:00, в госпитале «Умберто I», Феллини потерял сознание и больше не приходил в себя. С 5:00 часов утра римское радио передавало мелодии Нино Роты, а каждые пол часа прерывались все передачи и звучали слова: «Вся Италия с тобой, держись!». 30 октября у Джульеты Мазины и Феллини золотая свадьба, а

31 октября Федерико Феллини не стало. Джульета Мазина пережила его на шесть месяцев.